為例 鄭亦寧

[摘? 要] 馮沅君和凌叔華的創(chuàng)作格外關注女性命運，人性與兩性話題在她們筆下被闡述。馮沅君與凌叔華首次出版的小說集分別是《卷葹》和《花之寺》，本文旨在以這兩部作品為例，選取其中年齡段相仿的兩組人物群像——舊式閨秀大小姐與新式求學女學生，分析兩位作家創(chuàng)作初期在女性形象塑造上的差異，并探尋其背后的立場與成因。

[關鍵詞] 馮沅君? 凌叔華? 閨秀? 女學生? 愛情書寫

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）16-0083-06

五四時期，文壇涌現(xiàn)了大批女作家。其中，凌叔華掀起一股“新閨秀寫作”之風，馮沅君則較早以文學創(chuàng)作高舉反封建旗幟，被稱為“新女性作家之先鋒”。凌叔華擅長描寫女人之間的爭斗，揭示女人的內(nèi)心隱秘，貢獻了一個個多樣化的、血肉豐滿的女性人物。而馮沅君創(chuàng)作生涯不長，僅發(fā)表了薄薄的三本文集《卷葹》《春痕》《劫灰》，卻足以在現(xiàn)代文壇上站穩(wěn)腳跟。二者筆下的女性形象，既有相似處，又因處境的不同而有著各自起伏的人生。本文旨在以《卷葹》《花之寺》這兩部作品為例，選取其中年齡段相仿的兩組人物群像——舊式閨秀大小姐與新式求學女學生，分析兩位作家創(chuàng)作初期在女性形象塑造上的差異，并探尋其背后的立場與成因。

《卷葹》在1927年出版，初版時有4篇小說，分別為《隔絕》《隔絕之后》《旅行》《慈母》，1928年再版時增收《誤點》和《寫于母親走后》。由于作家視角的專一，這6篇小說在情節(jié)、題材上都有許多相似之處，情感沖突是貫穿始終的母題。女學生們外出求學，受了新式思想、自由戀愛之風的熏陶，她們大膽追求戀愛自主權(quán)，但舊家庭中的母親們只盼望女兒歸家，走那些為舊道德所認可的“正道”。在這樣的拉扯之下，女學生們便處于戀人之愛與母親之愛的激烈沖突中。馮沅君以充分貼近人物的筆觸，描寫了她們的掙扎與不甘，魯迅評價馮沅君的創(chuàng)作：“實在是五四運動前后，將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，遂不得不復活其‘纏綿悱惻之情的青年們的真實的寫照?！盵1]

《花之寺》于1928年出版，其中收錄了凌叔華的17部短篇小說，主要的內(nèi)容，一是反映待字閨中的小姐們的庸常生活，細膩地展現(xiàn)她們的內(nèi)心世界，對在傳統(tǒng)舊俗熏陶下無法主宰自己命運的少女們，既有同情又有微諷；二是以冷靜的筆觸揭露上層太太們的種種庸常生活，以針一般的光芒審視她們的可悲與麻木；三是展現(xiàn)新式女性們在走到自由戀愛的終點——婚姻后的矛盾心理，表現(xiàn)新女性在母職懲罰中的痛苦和無奈。魯迅先生直言：“她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風的吹拂，終于也回復了她的故道了?！盵1]

在挖掘這兩部作品的整體女性立場之外，筆者將目光投注于當時少女的兩種困境，閨中小姐仍處于牢籠之中或陷于半新半舊的尷尬境地；新式學生以稚嫩的雙翼飛翔到更廣闊的天地，然而卻只是風箏，仍有一根線緊緊拉扯著她們。馮沅君發(fā)出振聾發(fā)聵的吶喊，我們看到她筆下少女的抗爭；凌叔華發(fā)出的是低回婉轉(zhuǎn)的哀嘆，我們看到她筆下閨中小姐們的茫然。

一、抗爭的女學生們

《隔絕》與《隔絕之后》是系列故事，《隔絕》的創(chuàng)作素材是馮沅君表姐吳天的愛情悲劇。在地主家庭中成長的吳天，難以逃脫包辦婚姻，被父母安排與土財主之子訂婚。吳天追求自己的學業(yè)時，遇到了惺惺相惜的戀人。然而家中長輩大為反對，視為奇恥大辱，將其禁錮在家中，吳天欲以絕食堅決反抗?！陡艚^》中的纗華，某種程度上便是以吳天為原型。作品以第一人稱的書信體形式，通過纗華對男主人公士軫情真意切的心聲，呼喚共同沖破封建婚姻牢籠，表現(xiàn)出青年人的抗爭。

《旅行》描寫一次“完成愛的使命”的旅行——兩個大學生在外地的十天同住生活。他們在兩人的“小世界”中感受到了被愛充滿的氛圍。“我們只知道相偎依時的微笑，喁喁的細語，甜蜜熱烈的接吻?！盵2]即使是短暫的分別，情侶二人也要盡受寂寞之苦和相思之煎熬：“我們竟愛得成這樣了。”[2]

而《慈母》和《寫于母親走后》給讀者呈現(xiàn)的一位少女愧疚而又痛苦的心路，母親養(yǎng)育少女長大成人，殷切與溫柔都給了愛女，無奈沖出家庭的雛鳥有了自己的追求，在情與理中陷入兩難。

這些小說中的女學生都具有類似的特點，那就是大膽熱烈的心靈。這和馮沅君的文藝觀緊密相關，她青睞創(chuàng)造社那種浪漫書寫的態(tài)度，也認為“文學作品必需作者的個性”，而最能體現(xiàn)作者個性的便是那些第一人稱視角的創(chuàng)作體裁，比如馮沅君青睞的書信體，“至于書信，我以為應較其他體裁的作品更多含點作者個性的色彩”[2]。

1.對愛情的態(tài)度：剛烈勇敢、愛得徹底

馮沅君以大膽細膩的戀愛心理描寫著稱。“現(xiàn)代性愛”區(qū)別于“古代的愛”的第二個標志，恩格斯認為是“強烈和持久”，尤為突出體現(xiàn)的是對待戀愛的堅決態(tài)度，“僅僅為了能彼此結(jié)合，雙方甘冒很大的危險，直至拿生命孤注一擲”。馮沅君筆下女學生們追求愛情的姿態(tài)，恰恰與此極為相似?！陡艚^》中，纗華與士軫是同盟者的身份，希冀二人合力抗爭、追求屬于自己的幸福，而《隔絕之后》則是一曲殉情的悲歌，纗華憤而自殺，士軫亦追隨愛人而去。青年們以啼血的聲音，發(fā)出“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我毋寧死的悲歌”[2]。

2.對異性的態(tài)度：想象中的共同體

馮沅君筆下的女主人公，常常并非獨立存在，在塑造其形象的過程中，與之對照的男性似乎無法言說自己的聲音，與女主人公并置存在。這種共同體的建構(gòu)，存在著想象的成分。這是一種敘述上的結(jié)合，第一人稱視角常常從“我”變?yōu)椤拔覀儭保纭堵眯小分械倪@一段：“我很想拉他的手，但是我不敢……因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命……我們的目的卻是要完成愛的使命?！盵2]

不僅如此，作者還以敘述人的身份對“我們”的行為施予合理性，再對其他乘客進行批判，美化“我們”這一對與理想契合的情人，以俯視的角度、輕蔑的語氣與乘客形成對立關系。文本中的敘述視點沒有分出“自我”與“他”，沒有性別主體、性別眼光，而是中性的、超性別的，小說的主人公是復數(shù)“我們”?！皟扇斯灿靡惶赘袘窠?jīng)來感受，是一種觀念化和意識形態(tài)化了的愛情，并不在現(xiàn)實中存在?！盵3]而從另外一個層面而言，這種所謂的“同盟”，潛藏著將女性去性別化的嫌疑，擺脫了主體性別身份的敘述立場，反倒難以擺脫對男性的依附，但這在當時的情境下也是具有歷史合理性的。中國女性，千百年都在父權(quán)制的籠罩之下，不具備產(chǎn)生獨立的性別意識的土壤，成為女性解放的一大阻力。所以最初的女性解放運動，在中國的語境下，很難是由女性所主導的具有自發(fā)性質(zhì)的以性別意識的覺醒為前提的運動。現(xiàn)實中的女性勢單力薄，在自我解放道路上舉步維艱，不能僅僅依靠女性群體內(nèi)部的力量，還需要與男性結(jié)成愛情同盟獲得力量支持，以愛情作為旗幟，通過這種合力，以及社會的整體解放，來促成婦女的解放。

3.內(nèi)心世界：情感沖突

馮沅君筆下的少女，內(nèi)心世界充滿矛盾，常常處于傳統(tǒng)禮俗觀念與現(xiàn)代性愛觀、母親之愛與情人之愛的雙重情感沖突之中。

在第一對矛盾中，女學生們既追求精神層面上靈魂共鳴的圣潔愛情，但與此同時，也承受著種種“性愛禁忌”、道德禮法的打壓。靈肉受苦的困境，追溯其文化心理層面的源頭，還是傳統(tǒng)性愛道德觀與處女情結(jié)。馮沅君顯然難以找到一個平衡，只能滑向另一個極端，筆下少女愛情的書寫徘徊于舊式婚姻的“無愛之性”到自由戀愛的“無性之愛”的尷尬之中。

第二對矛盾，則呈現(xiàn)戲劇般撕扯的張力，母愛與男女性愛產(chǎn)生尖銳沖突。女學生們要與自己的戀人承受來自全社會的道德壓迫，所以更應該表明與之相隨的決心。但女學生還受到來自舊禮俗的代言人“母親”的施壓，并不得不在母愛和情愛之間進行艱難的取舍。女學生們常常在家庭、校園等場景中面對母親哀切的聲音或戀人悲凄的告白，內(nèi)心卻翻涌著對另一方的愧疚。一方面，女兒的生命由母親給予，女兒的成長離不開母親的陪伴，但隨著自我意識的成長，自我意志與母親意志的沖突也顯露出來。這不僅是五四時期的女兒困境，百年以來，女性與母親之間的精神沖突并不罕見。另一方面，女學生從戀人那里獲得愛情的甜蜜與自由的振奮，但她又意識到追隨戀人不為禮法所容，是對慈母的情感傷害。更甚者，女學生們不僅對母親有愧，還對另一位“無言”的主體有愧意，那便是自己戀人的包辦婚姻中的“原配”。馮沅君在《旅行》中有一段人物獨白：“我素來是十二萬分反對男子們?yōu)榱送瑒e一個女子發(fā)生戀愛，就把他的妻子棄之如遺，教她去‘上山采蘼蕪的。我以為這是世間再不人道沒有的行為?！盵2]

這些女學生們，雖接受了先進的思想，受了自由風氣的熏陶，然而卻因現(xiàn)實的種種原因備受禁錮，這正如被喊醒的鐵屋子中的人群，欲自由而不得，這種痛苦在矛盾中愈顯深重。

4.性格矛盾：大膽反叛傳統(tǒng)卻又孤影低回

由于現(xiàn)實的種種因素，女學生們一邊疾呼自由，一邊卻表現(xiàn)出種種猶疑。啟蒙的復雜性讓我們看到在她們身上尚未剝落的舊影。馮沅君筆下的女學生在和戀人相約時，仍然難以跨過世俗的指摘這道坎，“因為避免討厭的人們的眼和口，他們起了個絕早，到城西公園晤面”[2]。又比如《旅行》中，電車上女學生只能借助隱晦的光影傳達心緒。

“這種反叛與眷戀之間的左右搖擺、拔心不死，其實也正反映了‘五四一代剛剛浮出歷史地表的女性知識分子在過渡時期的艱難處境。”[4]當時的新式女性，始終裹挾于一種巨大的焦慮感和迷茫感中。這也讓我們看到了馮沅君作品中反傳統(tǒng)的另一面，孕育于傳統(tǒng)之根中難逃舊觀念的重負。

二、金絲雀的困境

談到凌叔華的作品時，好友蘇雪林給出了如下評價：“世界在她是狹窄的，家庭在她卻是最寬廣的。”在凌叔華的筆下，那些處于家庭之中的少女們，都被注入了靈魂，有自己的幻夢，有自己的苦衷，牽動著讀者的心?！痘ㄖ隆愤@本小集子，有不少篇幅落筆在庭院深深的少女身上。

《繡枕》曾被魯迅先生選入《中國新文學大系·小說二集》，也是能夠充分顯示凌叔華創(chuàng)作筆力的一篇。深閨中的大小姐不避暑熱，一針一線地繡著寄托自己心意的繡枕。這一繡枕，代表了小姐從白總長那得到一門好親事的希冀，卻被客人酒醉后的嘔吐物弄污，一切的期盼都化為了泡影。小姐對繡枕的珍視與繡枕的命運形成鮮明對比，平靜冷淡的敘事中蘊含更深的諷刺。

《吃茶》中，待字閨中的芳影感嘆韶華易逝，自己“如此年華如此貌，為誰修飾為誰容”，常常顧影自憐。但芳影已不是深閨少女，新的時代風氣漸漸使芳影一只腳踏出了閨房，像當時許多女學生一樣，外出看電影、吃茶、聽音樂，感受新式生活，她因此結(jié)識了體貼溫柔、事事周到的理想對象——淑貞的哥哥王斌。只是故事同樣發(fā)生逆轉(zhuǎn)，原來王斌已有婚約，而其對芳影種種看似“逾界含情”的行為，不過是“外國規(guī)矩”罷了，這些都在芳影的前后感受中被無限放大。

《茶會以后》中阿英、阿珠兩姐妹，在新風氣盛行之時同樣陷入窘境。她們倆有幸參加一次新式茶會。阿英不慎坐錯位置，被旁人取笑，在同一男子談話時，又難以捉摸其話中要義，應答失據(jù)。但同時她們又是自傲的，表現(xiàn)出對女子“同男朋友那樣起勁的談笑”的不屑。從二人的種種行跡可見她們在新舊交替的時代縫隙中掙扎，她們是另一種版本的“芳影”，既不愿困守舊地，又難以融入新環(huán)境，只能在空虛和冷落中憧憬自己的縹緲未來。

凌叔華對這些小姐們進行客觀而又微諷的敘述，與同時期其他女作家的自敘式抒情不同，她直接借鑒學習了西方現(xiàn)代小說的敘事技巧，被譽為“中國的曼殊菲爾”。凌叔華以巧妙的意象隱喻小姐們細小隱蔽、曲折變化的心理活動，還以諷刺性的顛覆情節(jié)展示了小姐們的悲苦命運。這些掙扎在新舊漩渦中的小姐們身影交融重疊，交匯出可供細究的共同特點。

1.對待愛情（婚姻）的態(tài)度：焦灼等待、憧憬依賴

愛情，在馮沅君筆下是傳統(tǒng)與現(xiàn)代慘烈搏斗的“新女性”之愛，而在凌叔華筆下，卻是徘徊于新舊之間的閨秀們焦灼無奈的被動等待。

《繡枕》中的小姐滿腔心事皆寄托在繡品上，那是她對于未來的期待與想象，希望借此求得一段美滿的姻緣?！八瞿区B冠子曾拆了又繡，足足三次，一次是汗污了嫩黃的線，繡完才發(fā)現(xiàn)；一次是配錯了石綠的線，晚上認錯了色；末一次記不清了?！扇~足足配了十二色綠線。”[5]那謹慎細致、十二分投入的態(tài)度，卻仍屬虛妄，舊式女子拼盡一生的最大努力，也如原地兜圈。

傳統(tǒng)女子所受種種束縛，使得她們根本沒有機會靠一己之力獲得物質(zhì)上的充盈與精神上的幸福，棲息于婚姻這棵風雨飄搖的大樹，成為她們追求幸福的唯一出路。這是虛妄且無望的，婚姻的失敗往往帶來滅頂之災。《等》是凌叔華紀念“三一八慘案”所創(chuàng)作的短篇，但站在兩性的角度，仍可見其女性視角的內(nèi)涵。女主人公阿秋是生活較為安穩(wěn)幸福的小家女子，相比起前面的閨秀，她已經(jīng)擁有一段甜蜜的愛情，她（甚至全家）都將希望寄托于一樁不錯的婚姻上。但作品中始終未出場的“他”，卻因參加游行意外離世。這帶給阿秋滅頂一般的傷害，精神與物質(zhì)的雙重依靠徹底垮掉，她通過婚姻找到幸福的希望落了空。等“他”時，阿秋認真梳洗了一番，對于情郎到來的期盼與興奮溢于言表，母親則親力親為地幫女兒做準備。然而到了約定之時，“他”卻仍然未至，阿秋為此焦灼難耐。作者將結(jié)尾與高潮并置，“他”的死訊傳來，剎那間，母女兩人的期待轟然倒塌，未來成了一場空，阿秋的幸福追求被殘忍地剝奪了。

這些少女們，在有限的天地里，焦灼無助地等待著愛情的到來，等待著心中完滿的婚姻，在現(xiàn)實的迷霧中陷入想象的幻夢。被動狀態(tài)是腐朽禮教規(guī)訓的后果，溫順乖巧似乎才是婚姻市場上的有力籌碼，那些反叛的行為，被視為大膽荒謬。在社會變遷中，女性進退失據(jù)，恪守舊習俗受到的是羞辱，追求新風尚卻顯得滑稽，終究難以形成一致的步調(diào)。

2.對待異性的態(tài)度：猜測琢磨、難以融合

《吃茶》中，作者把芳影的心思和盤托出，“他很用神的和我談話……他跟我倒茶，拿戲單，撿掉在地上的手帕，臨出戲院時，又幫我穿大氅……出戲院時，他攙扶我上車后，還摘下帽子，緊緊地望了我一會兒呢”“他特別用心的翻譯那句‘愛能勝一切，愛是不死的”“我應當早些起來收拾”“但是我睡的太少，臉色又要發(fā)黃，眼睛也發(fā)紅，人家看了多難看”[6]，這些在西方禮儀中再平常不過的行為，卻被芳影細細琢磨并來回揣度。這位接受了新式風氣吹拂的小姐，自身仍帶有舊式的觀念，在這半新半舊的矛盾中，鬧出了笑話。但這并不全歸咎于這些小姐身上。她們所接觸的所謂新式觀念、新式禮儀，是浮于淺層的，她們出入新式場所，自始至終都帶著一種“他者”觀望的角度。她們久處深閨，與女學生們不同，沒有與男子共同出入學堂、朝夕相伴的接觸機會，隔紗看人如同霧里看花。

3.內(nèi)心世界：尷尬苦澀

五四時期沸沸揚揚的娜拉精神在《繡枕》中并不可見，讀者看不到娜拉毅然決然地反抗父權(quán)與出走家庭的果敢。深閨小姐在新舊文化二元對立的語境中是失語的，在作者冷靜的敘事推進中，這種“無聲勝有聲”的意境使得小姐們的苦澀、悲哀越發(fā)濃郁。大小姐與丫鬟這兩個角色的處境是錯位的，最初，大小姐覺得女仆的女兒臟，對方甚至沒有看一眼繡枕的機會。然而小說故意設置諷刺性的結(jié)局，大小姐珍視的繡枕卻最終落到被小姐嫌棄的女仆女兒手中，“大小姐沒有聽見小妞兒問的是什么，只能搖了搖頭算答覆了”[6]。這樣一種無可奈何的沉默，凸顯的是大小姐真心遭踐踏、無法主宰命運的悲哀。

又如，芳影在得知自己所戀之人并非對自己有意時，陷入極大的悲傷中，“眼淚不禁點點滴滴的流下來”。小說最后的那句“她癡癡地說：‘外國……規(guī)矩……”[6]引人深思，借芳影之口道出的新環(huán)境下的“外國規(guī)矩”，消解了她此前的美麗幻想。新舊變化的二元對立，中間卻摻雜了自戀一類的情感因素，顯得滑稽。所以在迷茫焦慮之外，她對外界是無聲的，只能在自我念叨中品嘗不為人知的苦澀。

《茶會以后》中的阿英、阿珠兩姐妹，對于所謂現(xiàn)代文明與禮儀的態(tài)度也是曖昧且畏懼的，“感到一種空虛冷瑟的味兒，同時并起了種種不成形的顧慮和懼怕”[6]。

三、作家背景

凌叔華與馮沅君，都出身于具有良好教養(yǎng)的家庭。凌叔華是高門巨族的閨秀，馮沅君也是生于書香家庭，兩人都在那個時代有一定的物質(zhì)條件。但又因二人種種經(jīng)歷、思想的不同，所以她們創(chuàng)作出具有不同特點的女性形象。然而，兩位作家在小說中或顯或隱的戰(zhàn)斗精神都與“五四”時代精神異曲同工，無非是探索的路徑迥異，馮沅君的呼號熱情激烈，但仍有孤影低回的尷尬，凌叔華雖然冷靜溫和，但微諷的鋒芒也盡顯力度。深入分析二人創(chuàng)作，得從作者的創(chuàng)作環(huán)境、品格氣質(zhì)，以及她們獨特的生命經(jīng)驗、社會認知和藝術追求出發(fā)。

1.教育背景與創(chuàng)作圈子的差異

馮沅君曾在北京女子高等師范學校求學，女高師是當時追求自由、發(fā)揚五四精神的重要陣地之一。馮沅君在女高師時曾編寫《孔雀東南飛》話劇劇本，還和同學一起參演。五月四日游行時，馮沅君還帶頭砸開學校鐵門鎖鏈，與同學們沖出校園。正是這些令人心潮澎湃的經(jīng)歷，促成了馮沅君主觀化的創(chuàng)作風格。

而凌叔華是在燕京女子大學求學的，燕大是美國人辦的教會學校，教義約束學生，學校倡導向善自律，不主張她們對社會采取行動。所以相較馮沅君，凌叔華的大學生涯則平靜得多。由于接受了中西方融合的教育，凌叔華無論是對中國的傳統(tǒng)，還是對西方的現(xiàn)代，都抱著一種寬容的理解與溫和的質(zhì)疑。正是這種價值的中立，決定了她的客觀化敘事風格。

馮沅君與凌叔華自求學后所接觸的交際圈有一定差異，凌叔華走進文壇，與周作人的幫助密不可分。凌叔華的處女作《女兒身世太凄涼》便是經(jīng)周作人推薦交由《晨報副刊》發(fā)表的。她袒露自己創(chuàng)作的動機：“中國女作家也太少了，所以中國女子思想及生活從來沒有叫世界知道的，對于人類貢獻來說，未免太不負責任了?！盵6]這話和女性話語權(quán)乃至人類貢獻關聯(lián)，滿懷氣魄。周作人提倡“人的文學”“平民文學”，提出“美文”概念，真正將散文獨立為與小說、詩歌并置的文體，他的散文也以“沖淡平和”著稱。凌叔華的文風曾被徐志摩稱贊為“最恬靜最耐尋味的幽雅，一種七弦琴的余韻，一種素蘭在黃昏人靜時微透的清芳”[7]。隨后，凌叔華結(jié)識了現(xiàn)代評論派圈子的眾多青年，與留學歐美的徐志摩、胡適交好，更是與陳西瀅結(jié)為連理。她的創(chuàng)作思想也汲取了這些人的旨趣、精華，受自由主義影響，并夾雜對社會文化等各方面的思考。她的成名作《酒后》便發(fā)表于《現(xiàn)代評論》，描述時代急速變化之下被遺忘的群體，顯示出一種冷靜溫和卻又有力的抗爭。

創(chuàng)造社主張“自我表現(xiàn)”，在當時的青年心頭吹來一股抒發(fā)真性情之風。馮沅君的早期創(chuàng)作飽含濃烈情感，這與她跟《創(chuàng)造周報》的結(jié)緣是分不開的。她以自身經(jīng)歷為主要藍本，呼號出女性受禮俗壓迫、求自由反抗的強音。馮沅君是北京大學國學門的第一個女研究生，魯迅先生當時是國學門委員會的委員。馮沅君初涉文壇便連續(xù)發(fā)表四篇小說，吸引了一向關心文藝創(chuàng)作、扶持新進青年的魯迅先生的關注?！墩Z絲》在北京創(chuàng)刊時，馮沅君也成為它的長期撰稿人之一。在魯迅先生之后開辟的文藝園地《莽原》上，馮沅君即便正值畢業(yè)，也仍用“大琦”的筆名再次發(fā)表三個短篇。馮沅君與魯迅先生的交往主要是通過這些刊物，而魯迅先生“不克厥敵，戰(zhàn)則不止”的斗士精神則影響了馮沅君的創(chuàng)作。沈從文亦坦言：“淦女士具有展覽自己的勇敢，她告給人是自己在如何解決自己的故事，她同時是一個女人，為了對于‘愛這名詞有所說明，在1923年前，女作家中還沒有這種作品。在男子作品中，能肆無所忌的寫到一切，也還沒有。因此，淦女士的作品，以嶄新的趣味，興奮了一時代的年輕人?！盵8]

2.家庭結(jié)構(gòu)與婚戀經(jīng)歷

兩位作家都曾有過被包辦婚姻的經(jīng)歷，但也正是這份經(jīng)歷的差異，可以更好地解釋二者對封建禮俗的不同態(tài)度。凌叔華幼時曾與趙家有過婚約，但后來婚事因故解除[7]。凌叔華此后順利求學升學，并沒有被束縛于舊禮中。甚至凌叔華在后來的自傳《古韻》中，還美化婚約對象的父母，回憶自己在孩童成長時如何與對方父母溫馨相處。凌叔華的婚戀經(jīng)歷，受舊式婚姻的壓迫并不深，有自己選擇的空間與自由。但她自小在高門巨族成長，家中姨娘圍繞父親爭寵的鬧劇令她印象頗深，所以她在揭示舊家庭女性悲劇命運時觀察細致、筆力頗深。

馮沅君自小也被安排了婚事，這樁婚事就像籠罩在她頭頂?shù)年幱?。當同學李超因抗拒包辦婚姻而死于非命時，馮沅君震怒的同時又無奈地垂淚。在自己的第一段戀愛中，馮沅君也因是否要抗爭包辦婚姻、爭取自己的權(quán)利而與戀人爆發(fā)激烈的爭吵。馮沅君回到老家，看到表姐因順從舊式婚姻，在婚后形銷骨立，表情木然，這讓她深深地為自己的未來擔憂。正因如此，馮沅君對舊禮俗的壓迫可謂恨之入骨，她大膽向舊禮教開炮，以戰(zhàn)士的姿態(tài)追求戀愛的權(quán)利。

另外，還應注意到兩位作家與父親的關系截然不同。凌叔華與父親關系密切，自小因為繪畫才能受到父親的關注與培養(yǎng)，這使得凌叔華不會直接揭露對封建舊制度的憎恨，而是以一種“白日夢”的方式訴說理想，轉(zhuǎn)換不滿[9]。而馮沅君自小便失去父親，慈母便代為行使父權(quán)對女兒進行規(guī)訓，慈愛與殘酷便同時糅合進母親的角色中。所以，馮沅君筆下的女學生常常與母親處于激烈的矛盾沖突之中，因為母親角色包含了父權(quán)意志、母愛溫柔的雙重質(zhì)素，這使得人物的內(nèi)心矛盾更為劇烈。

兩位作家以不同的人生經(jīng)歷，催發(fā)出了不同的創(chuàng)作激情，而旨歸都是一致的：為在五四洪流中的女性發(fā)聲，為長久以來在歷史上失語的女性代言。不論是馮沅君的激烈呼號、大膽批判，還是凌叔華的客觀敘事、冷靜分析，都在現(xiàn)代文學史上占據(jù)了重要的一頁，為我們分析那個時代的女性命運提供了更多的思考依據(jù)與文本經(jīng)驗。

參考文獻

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[4] 楊華麗.反傳統(tǒng)與傳統(tǒng)：馮沅君的“愛情”之痛——以馮沅君1920年代的小說創(chuàng)作為中心[J].海南師范大學學報（社會科學版），2013，26（8）.

[5] 凌叔華.花之寺[M].北京：華夏出版社，2002.

[6] 凌叔華.中國女兒——凌叔華佚作·年譜[M].陳學勇，編.上海：上海書店出版社，2008.

[7] 陳學勇.高門巨族的蘭花[M].北京：人民文學出版社，2010.

[8] 沈從文.沈從文全集[M].太原：北岳文藝出版社，2002.

[9] 查炎平.《古韻》聲聲話女人——簡析凌叔華筆下女性悲劇的存在與生成[J].工會論壇，2007（2）.

（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：鄭亦寧，南開大學文學院，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。