[摘? 要] 施蟄存的小說既保持著向傳統(tǒng)回望的姿態(tài)，又展現(xiàn)著城市獨(dú)有的特質(zhì)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市彼此纏繞，具有獨(dú)特的美感。在其城市書寫中，“流動性”是一個極為重要的特質(zhì)，分別體現(xiàn)于時(shí)空變化，愛欲表達(dá)和感覺經(jīng)驗(yàn)，以及虛實(shí)相生的筆法等三方面。首先，時(shí)間與空間的“流動性”具體表現(xiàn)為前者的具象化和后者的抽象化，由鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，時(shí)間由片狀轉(zhuǎn)變?yōu)辄c(diǎn)狀，空間位置則漸趨抽象，現(xiàn)代人的精神家園逐漸消隱；其次，在愛欲表達(dá)上，主體感覺成為重要經(jīng)驗(yàn)，視覺、嗅覺、觸覺乃至味覺均參與其間發(fā)揮效用，人的欲望不斷膨脹，“流動性”體現(xiàn)為愛欲的不確定性、人與人之間的隔膜與感覺經(jīng)驗(yàn)的不斷變化；最后，在書寫城市時(shí)，小說文本在主觀真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)間來回跳躍，在幻想與真實(shí)、囈語與現(xiàn)實(shí)間反復(fù)切換，呈現(xiàn)出荒誕、魔幻的美學(xué)特質(zhì)。施蟄存城市書寫的“流動性”揭示了生活于城市中的現(xiàn)代人恍惚、焦慮等心理特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞] 施蟄存? 城市書寫? 《上元燈》? 《梅雨之夕》? 現(xiàn)代性

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）16-0067-04

施蟄存是一位自覺學(xué)習(xí)、模仿并運(yùn)用現(xiàn)代小說創(chuàng)作技法的現(xiàn)代作家，由于在創(chuàng)作中擅長運(yùn)用心理分析方法，他的小說被稱為“心理分析小說”。在文學(xué)史上，施蟄存和劉吶鷗、穆時(shí)英等人被統(tǒng)歸為“新感覺派”，然而施蟄存本人對此的態(tài)度卻曖昧不明。在1982年回復(fù)吳福輝先生的一封信中，他如此寫道：“‘新感覺派是30年代初期在日本盛行的創(chuàng)作流派，我和劉、穆都受到一些影響。樓適夷同志熟悉日本現(xiàn)代文學(xué)，他大約當(dāng)時(shí)也多看這一派的作品，因此他把我列入新感覺派。我不反對，不否認(rèn)，但覺得我和日本的新感覺派還有些不同。因?yàn)槲覍懙倪€是以封建社會小市民為主，而日本的新感覺派所寫的是資本主義大都市里的男男女女?！盵1]

不同于中國“新感覺派”中的另兩位成員向城市文明發(fā)起的沖鋒號角，施蟄存似乎自始至終都保持著一種矜持的、回望的姿態(tài)，在他的小說中，屬于鄉(xiāng)村的、歷史的、傳統(tǒng)的元素?zé)o時(shí)無刻不在回蕩。早期小說集《上元燈》自不必說，江南水鄉(xiāng)的清新寧靜使文本古色古香，具有古典之美；而在以城市為背景的小說集《梅雨之夕》中，他在描摹城市及城市中的人物時(shí)，也隱約蒙上一層屬于鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)的特質(zhì)。

但城市與鄉(xiāng)村終究有別，最為顯著的區(qū)別表現(xiàn)在對于時(shí)間與空間的認(rèn)知上，在現(xiàn)代人的觀念中，鄉(xiāng)村象征著凝滯與穩(wěn)定，而都市則代表著急速前進(jìn)與不確定性，這一點(diǎn)也在施蟄存的創(chuàng)作中予以體現(xiàn)。在施蟄存筆下，鄉(xiāng)村由對溫柔舊夢的甜蜜追憶編織而成，城市和城市中的居民則被卷入欲望的漩渦和永不停滯的時(shí)間之河當(dāng)中。不同于劉吶鷗與穆時(shí)英小說中無節(jié)制的宣泄和噴涌而出的巨大能量，施蟄存下筆更為克制，如果將前二者的敘述比作驚濤駭浪，施蟄存的風(fēng)格則是汩汩流動的一涓溪水，其間傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市彼此纏繞，使小說獲得了獨(dú)特的美感。

筆者認(rèn)為，在施蟄存的城市書寫中，“流動性”是一個極為重要的特質(zhì)，分別體現(xiàn)于時(shí)空變化、愛欲表達(dá)和虛實(shí)相生的筆法之中。而正因城鄉(xiāng)的因素共同作用于小說文本，故若要分析施蟄存的城市書寫，對于其鄉(xiāng)村敘述的考究也必不可少，在與過去鄉(xiāng)村的比對中，獨(dú)屬于現(xiàn)代城市的特性更能得以彰顯。筆者因此選取《上元燈》與《梅雨之夕》這兩本分別代表施蟄存不同創(chuàng)作階段的小說集，并以《上元燈》《梅雨之夕》《在巴黎大戲院》這三篇小說作為分析對象，試考察施蟄存城市書寫中的“流動性”。

一、具象的時(shí)間與抽象的空間

作為機(jī)械與工業(yè)文明的象征，鐘表的誕生徹底改變了農(nóng)業(yè)社會“日出而作，日落而息”的生活與生產(chǎn)方式，現(xiàn)代城市人產(chǎn)生了“時(shí)間”這一概念，他們“在空間中生活，卻以時(shí)間來思考”[2]，《梅雨之夕》中的主人公“從江西路南口走到四川路橋，竟走了差不多半點(diǎn)鐘光景”[3]便是極佳的例證。時(shí)間被分秒精準(zhǔn)切割、定位，太陽的緩慢移動、光線的明暗變化不再被作為衡量時(shí)間的指標(biāo)，而家中的電燈與街市上的霓虹招牌，意味著現(xiàn)代城市人的休閑方式發(fā)生了天翻地覆的變化。

從《上元燈》到《梅雨之夕》《巴黎大戲院》，小說中的時(shí)空構(gòu)造方式發(fā)生了顯著的變化。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中的時(shí)間是塊狀的，正如《上元燈》中一章即為一日的小說結(jié)構(gòu)。《上元燈》中沒有出現(xiàn)關(guān)于時(shí)間的具象描述，而幾乎由人物對話的推進(jìn)構(gòu)成全篇，男主人公“我”和女主人公“她”在十三日、十四日與十五日以花燈為主題分別進(jìn)行了三場對話，讀者通過人物對話的內(nèi)容把握小說情節(jié)的發(fā)展變化。在小說中，施蟄存多次用戶外光線明暗的變化來指示時(shí)間，如“天色已傍晚了”“天色已晚”“轉(zhuǎn)瞬間，天色又晚了”[3]等，與此同時(shí)，其余提示時(shí)間的用語也較為籠統(tǒng)抽象，如“一刻兒”“下午四點(diǎn)多鐘”[3]等。

而在《梅雨之夕》和《在巴黎大戲院》中，關(guān)于時(shí)間的表述異常精準(zhǔn)，如“到了四點(diǎn)鐘”“竟逗留到六點(diǎn)鐘”“郵政局的大鐘已是六點(diǎn)二十五分了”“我取出表來，七點(diǎn)三十四分。一個小時(shí)多了”[3]等。當(dāng)時(shí)間由片狀變?yōu)辄c(diǎn)狀，分秒的滴答聲時(shí)時(shí)刻刻提醒著人們時(shí)間流逝無法把握這一殘酷現(xiàn)實(shí)，加劇了現(xiàn)代人精神層面的緊張感，《在巴黎大戲院》中的“我”因而將表調(diào)快十分鐘以應(yīng)對與時(shí)間賽跑的焦慮情緒。

在時(shí)間逐漸精確的同時(shí)，施蟄存城市書寫中的空間位置卻漸趨抽象，這里的抽象不是指人物所處地理位置的不明確，而是指可供寄托情感的家園的消隱，城市中的人似乎永遠(yuǎn)在半路行進(jìn)著，無所歸依?！渡显獰簟分械摹拔摇比瓮涤凇拔摇钡募液汀八钡募?，從一個確定的地點(diǎn)抵達(dá)另一個確定的地點(diǎn)，盡管家并不一定總是意味著溫馨舒適，但“我”知道“我”永遠(yuǎn)有處可歸，因而每次與“她”見面后，不論是歡欣或是受挫，“我”總能回到家中，等待下一次外出。對于《梅雨之夕》中的“我”而言，盡管“我”仍每天下班后回家，家卻成為一種私人情感的負(fù)累，需以謊言來維系，但無論如何，“我”最后仍回到家中，妻在家中等待“我”共進(jìn)晚餐。而到了《在巴黎大戲院》，家失去其實(shí)體形態(tài)，僅在“我”的思想意識中一閃而過，“我”在和“她”坐在上海巴黎大戲院看電影的中途，偶然聯(lián)想到了住在鄉(xiāng)下的妻，但“我”無意回家，不論在心理空間抑或物理空間上，“我”與家均相隔極遠(yuǎn)。

施蟄存城市書寫的“流動性”在時(shí)間上體現(xiàn)為時(shí)間的具象化，而在空間上則表現(xiàn)為空間的抽象化，在時(shí)間與空間的相互背離中，現(xiàn)代都市和現(xiàn)代人的內(nèi)心搖搖欲墜，呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的特質(zhì)。

二、偶然的愛欲與感覺經(jīng)驗(yàn)

施蟄存曾以三個詞界定自己的小說創(chuàng)作，分別是怪誕（grotesque）、愛欲（erotic）和幻想（fantastic）[4][5]，足以見對愛欲的呈現(xiàn)和探討在施蟄存的小說中占有十分重要的地位。與劉吶鷗、穆時(shí)英對愛欲的直接表現(xiàn)不同，施蟄存的小說通常并非赤裸地展現(xiàn)愛欲的行為，而是用大篇幅呈現(xiàn)深藏于心的對欲望對象的愛欲心理，但從《上元燈》到《梅雨之夕》再到《在巴黎大戲院》，施蟄存小說中對愛欲的呈現(xiàn)也發(fā)生了較為顯著的變化，男主人公具體的欲望對象逐漸隱退，而自我內(nèi)心的想法卻越來越顯著；而在愛欲的表達(dá)上，主體的感覺成為非常重要的經(jīng)驗(yàn)，其中最為顯著的是視覺的呈現(xiàn)，除此之外，嗅覺、觸覺乃至味覺均參與其間發(fā)揮效用。

《上元燈》中，“她”和“我”彼此傾慕，“她”的形象在人物對話和一顰一笑中逐漸建立，但“我”和“她”之間始終保持著一定距離，“我”的觀察往往只能抵達(dá)目光的表面，幾乎無法從“她”的眼神中讀取更多的信息，并通常以發(fā)現(xiàn)她的目光“注視著我”終止。

而在《梅雨之夕》中，置身于現(xiàn)代都市，“我”的目光追隨著下班途中偶遇的女子，本來處于旁觀者地位的“我”在和她的視線產(chǎn)生交匯的瞬間，便開始揣測起她目光背后的含義，并引發(fā)接下來真正的行動?！霸诂F(xiàn)代都市中，愛情似乎存在于偶然的領(lǐng)域中：只有當(dāng)‘看到它，只有當(dāng)愛情的對象回應(yīng)了主體的目光，從而確認(rèn)了‘看的動作時(shí)，才會體驗(yàn)到愛情?！盵2]在“我”的主觀體驗(yàn)中，是女子通過目光向“我”傳遞信號，才使“我”上前與她分享“我”的雨傘，而客觀上，其實(shí)是“我”產(chǎn)生了與女子同行的欲望，這才驅(qū)使了“我”的行動，通過視線的交換，“我”將心底的欲望投射到女子身上，并在這種交互的過程中暗生情愫，與其說是“我”和他人的交互，不如說是“我”在內(nèi)心暗自確認(rèn)了他人“看”的動作而產(chǎn)生的幻想，最終女子也在這種幻想中消逝。

《在巴黎大戲院》將書寫主觀體驗(yàn)發(fā)揮到極致，將外部世界的一切皆轉(zhuǎn)換為“我”對此微妙的心理活動和情緒反應(yīng)，“她”的形象也只是“我”內(nèi)心活動的外部折射而已，呈現(xiàn)出一個模糊的影子。電影上映時(shí)，由于密閉的環(huán)境和光線的缺乏，閃亮的銀幕成為戲院內(nèi)觀眾視線的焦點(diǎn)，而身邊人的情況卻難以用視覺捕捉了。然而“我”一反常態(tài)，不僅不觀賞影戲，反而將注意力全部集中于“她”，揣測著“她”的一舉一動，在視覺上無法得到滿足時(shí)，便發(fā)動自己的嗅覺、觸覺乃至味覺以發(fā)泄自己對“她”的隱秘愛欲。即便如此，故事仍以“我不懂”[3]作為結(jié)尾，體現(xiàn)出“我”仍未理解“她”的尷尬處境。

《梅雨之夕》的男主人公與陌生少女同路時(shí)錯將街邊商店柜臺后的女性認(rèn)作自己的妻，《在巴黎大戲院》中的男主人公則在耽于對少女的幻想間隙時(shí)偶爾聯(lián)想到自己尚且還在鄉(xiāng)下的妻?，F(xiàn)代城市中，人的欲望不僅膨脹，而且極易從一個對象流動、轉(zhuǎn)移至另一個對象，并且對自己的愛欲缺乏足夠的信任感，時(shí)不時(shí)對個人的情感與欲望展開懷疑、質(zhì)詢，由此產(chǎn)生一種隨機(jī)的、偶然的隱憂。而愛欲自身則經(jīng)由視覺、嗅覺、觸覺甚至味覺等不同感覺經(jīng)驗(yàn)的流轉(zhuǎn)得以宣泄、傳遞、確認(rèn)，愛欲的不確定性、人與人之間的隔膜與感覺經(jīng)驗(yàn)的不斷變化，彰顯了施蟄存城市書寫中的“流動性”特質(zhì)。

三、躍動的主觀真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)

施蟄存早期作品以寫實(shí)為主，尚未具備明顯的荒謬與幻想的特質(zhì)[6]，如《上元燈》即敘述了男主人公三天內(nèi)在日常生活中發(fā)生的平常之事，能夠用經(jīng)驗(yàn)世界的邏輯予以解釋，若以英語中的時(shí)態(tài)概念作為標(biāo)準(zhǔn)來考察，文本內(nèi)容則基本為一般現(xiàn)在時(shí)與現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。

施蟄存認(rèn)為自己的小說是一種“折光”，“我創(chuàng)造過一個名詞叫inside reality（內(nèi)在現(xiàn)實(shí)），是人的內(nèi)部，社會的內(nèi)部，不是outside是inside。”[7]書寫城市時(shí)，施蟄存主要通過主人公內(nèi)心對客觀事物的主觀變形想象構(gòu)筑起一個荒謬和幻想的世界。在《梅雨之夕》中，“我”曾將下班路上偶遇的陌生女子誤認(rèn)為是年少時(shí)青梅竹馬的初戀女伴，還將倚在街邊商店柜臺上的女性錯認(rèn)作自己的妻，甚至在到家后仍舊混淆了妻與下班路上偶遇的陌生女子的聲音。當(dāng)讀者跟隨“我”一同落入這主觀世界的幻境后，“我”回過神來，此時(shí)的內(nèi)心聲音又迅速將讀者一次次拉回客觀現(xiàn)實(shí)：“奇怪啊，現(xiàn)在我覺得她并不是我適才誤會著的初戀的女伴了。她是另外一個不相干的少女。”“在燈下，我很奇怪，為什么從我妻的臉色上再也找不出那個女子的幻影來?！薄疤弥袩艋鹜?，背著的燈光立在開著一半的大門邊的，倒并不是那個少女。”[3]人的主觀意識的變動毫無緣由，或混沌，或清醒，主觀真實(shí)與客觀真實(shí)在行文中交替出現(xiàn)，使小說具有亦真亦幻、亦虛亦實(shí)的審美效果。

《在巴黎大戲院》中，小說文本在“我”錯誤的主觀解讀和主觀感受到的客觀現(xiàn)實(shí)之間來回跳躍，且大部分均在交代“我”的主觀解讀，屬于外部世界的客觀聲音介入時(shí)，小說中標(biāo)有引號，具有停頓與打斷之感。例如，因?yàn)椤八睋屜荣I了影票的行為，“我”感到有辱自己身為男性的尊嚴(yán)，當(dāng)“我”陷入思緒暗自聯(lián)想甚至決定斷絕與“她”的情誼時(shí)，耳邊傳來的“她”的聲音終結(jié)了這一切：“樓上樓下戲票都賣完了，只得買花樓票了?！盵3]“我”這才緩過神來，恍然大悟。在表現(xiàn)人物主觀世界的停滯與連續(xù)時(shí)，小說慣用省略號，呈現(xiàn)主人公陷入思考時(shí)印象式、跳躍式而又具有連貫性的主觀世界。省略號前后內(nèi)容并非一定具有強(qiáng)邏輯聯(lián)系，而是呈現(xiàn)意識暫停后重新流動的狀態(tài)?！耙粋€人心理的復(fù)雜性，它有上意識、下意識，有潛在意識?！盵7]省略號也省略了人物內(nèi)心潛意識或是無意識的部分，這是人的意識無法察覺到的領(lǐng)域，因而無法通過文字予以表達(dá)。小說中頻繁出現(xiàn)的問句既是“我”與自己內(nèi)心的對話，又是對外界客觀現(xiàn)實(shí)的反映。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，首次刊登于《小說月報(bào)》上的《在巴黎大戲院》，“使用問號引出的句子竟多達(dá)150個”[8]，通過這些問句，可以窺見主人公多疑、敏感、自負(fù)而自卑的心理狀態(tài)，以及性壓抑的苦悶。

幻想與真實(shí)、囈語與現(xiàn)實(shí)來回跳躍，客觀事物在現(xiàn)代城市人主觀的精神世界中浮現(xiàn)并發(fā)生形變，這構(gòu)成施蟄存城市書寫的“流動性”的又一方面，體現(xiàn)出現(xiàn)代人置身光怪陸離的都市中內(nèi)心的恍惚之感。

四、結(jié)語

年少時(shí)光與鄉(xiāng)村記憶對于施蟄存而言是美好的夢境，蘇州故居的沈家花園與趙家新屋頤養(yǎng)了他的性格氣質(zhì)，同青梅竹馬八官樹玉兩小無猜的美好感情也深刻烙印在施蟄存心底，成為其眾多小說中清純女主人公形象的人物原型[9]。正因此，施蟄存對鄉(xiāng)土與過去仍留有深深的眷戀。來到上海后，施蟄存接觸了奧地利作家顯尼志勒的心理分析小說和弗洛伊德的理論，學(xué)習(xí)了這種理論和創(chuàng)作方法，并將其有意識地應(yīng)用到自己的小說創(chuàng)作中[7]。他還結(jié)識了劉吶鷗、戴望舒、馮雪峰等一眾好友，那時(shí)，他們每天的生活飽滿充實(shí)，上午看書、翻譯、高談闊論，下午“飲冰”，到了晚上則“一般總是先看七點(diǎn)鐘一場的電影，看過電影，再進(jìn)舞場，玩到半夜才回家”[10]。施蟄存在上海體驗(yàn)了都市光怪陸離的夜生活，也看到了現(xiàn)代人內(nèi)心的浮躁與欲望，在小說中將這種只有在城市文明中才能被看見、被感受到、得以彰顯的愛欲與荒誕以心理分析的方式揭露出來。在施蟄存筆下，時(shí)間的精確化、空間的抽象化、愛欲與感覺經(jīng)驗(yàn)的偶然性與不確定性、主觀真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)的來回跳躍，均為現(xiàn)代都市中“流動性”的顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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[4] 李歐梵.“怪誕”與“著魅”：重探施蟄存的小說世界[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2015（3）.

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[6] 李歐梵.中國現(xiàn)代小說的先驅(qū)者——施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗[M]//現(xiàn)代性的追求.北京：人民文學(xué)出版社，2010.

[7] 施蟄存.為中國文壇擦亮“現(xiàn)代”的火花——答新加坡作家劉慧娟問[M]//沙上的腳跡.沈陽：遼寧教育出版社，1995.

[8] 彭春凌.脫魅中的巫魅——論施蟄存小說的傳統(tǒng)因素[J].中國比較文學(xué)，2004（3）.

[9] 楊迎平.施蟄存?zhèn)髀訹J].新文學(xué)史料，2000（4）.

[10] 施蟄存.我們經(jīng)營過的三個書店[M]//沙上的腳跡.沈陽：遼寧教育出版社，1995.

（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：李汀瀅，武漢大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。