馬翠軒 崔軍

【摘要】新媒體時(shí)代的電影創(chuàng)造出新的物質(zhì)性和體驗(yàn)感，相關(guān)電影理論研究卻暴露出某種不足，認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展更進(jìn)一步指出觀眾有意識(shí)、無(wú)意識(shí)活動(dòng)過(guò)程及其重要性被嚴(yán)重低估。在以精神分析學(xué)為研究模式的電影第二符號(hào)學(xué)視域中，電影夢(mèng)的機(jī)制逐漸被技術(shù)交互機(jī)制所替代，大銀幕時(shí)代的偷窺性快感轉(zhuǎn)向媒介交互下的介入性快感，導(dǎo)致電影本體夢(mèng)喻失效、認(rèn)同機(jī)制修改及觀眾意識(shí)始終在場(chǎng)。文章對(duì)電影創(chuàng)作意識(shí)、裝置過(guò)程、觀眾心理等進(jìn)行初步辨析和建構(gòu)，試圖在技術(shù)與哲學(xué)的重合視野中闡明電影本體的擴(kuò)展性內(nèi)涵，在多元異質(zhì)化技術(shù)媒介背景下對(duì)經(jīng)典電影理論有所增補(bǔ)和創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】第二符號(hào)學(xué) 電影本體 新媒體 新電影

【中圖分類(lèi)號(hào)】J902 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2023）3-077-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.3.011

當(dāng)新媒體技術(shù)與媒介交互使電影形式在傳統(tǒng)邏輯和新型補(bǔ)充中平衡融合，電影內(nèi)容不斷增殖、庫(kù)存龐大，技術(shù)性、媒介性、交互性和話題性等僭越于電影基本要義之上，使得電影本體的內(nèi)涵和外延當(dāng)下始終處在被拓展、被實(shí)驗(yàn)的開(kāi)放動(dòng)態(tài)過(guò)程中，也使得“再一次把‘電影是什么？’‘電影本質(zhì)是什么？’以及‘電影能做什么’這一關(guān)乎電影定義的選擇性問(wèn)題鄭重地提了出來(lái)”。[1]結(jié)合以經(jīng)驗(yàn)、推測(cè)為基礎(chǔ)的理性研究和例證研究手段，重新揭示電影的裝置過(guò)程和電影本體的意義生成，探析當(dāng)下電影本質(zhì)論、創(chuàng)作論和目的論等本體內(nèi)涵，是當(dāng)下電影本體論、電影第二符號(hào)學(xué)等經(jīng)典理論命題創(chuàng)新拓展的必然嘗試。

一、背景：從經(jīng)典理論到意義增補(bǔ)

縱觀電影經(jīng)典理論發(fā)展，關(guān)于電影本體的研究討論，從現(xiàn)實(shí)摹寫(xiě)、語(yǔ)言類(lèi)比到夢(mèng)境類(lèi)比，整體上遵循著從客觀世界向主觀世界日益深入的發(fā)展方向，這也與當(dāng)代工業(yè)技術(shù)、信息技術(shù)條件下人類(lèi)主體的能力逐漸凸顯、地位不斷提升相契合。但隨著新媒體技術(shù)的快速發(fā)展和全面應(yīng)用，電影本體論、電影第二符號(hào)學(xué)等經(jīng)典電影理論研究近年來(lái)暴露出某種不足，尤其是認(rèn)知心理學(xué)通過(guò)實(shí)證方式又進(jìn)一步明確了當(dāng)前電影理論對(duì)觀眾有意識(shí)、無(wú)意識(shí)活動(dòng)過(guò)程及其重要性方面有所低估。電影經(jīng)典理論的分析與解構(gòu)、意義的增補(bǔ)和建構(gòu)成為目前亟須探討的重要命題，也成為多元異質(zhì)化技術(shù)媒介背景下開(kāi)展理論研究的一種重要趨勢(shì)。

1. 電影本體內(nèi)涵之辨

從安德烈·巴贊的《電影是什么？》到達(dá)德利·安德魯?shù)摹峨娪笆鞘裁矗　?，電影本體之探究始終在狹義與廣義、解構(gòu)與建構(gòu)之間徘徊。本體是唯一的，但多學(xué)科、多派別的存在決定了對(duì)于本體的認(rèn)識(shí)是多元的。隨著電影技術(shù)和電影理論的發(fā)展，相關(guān)爭(zhēng)議更加難以統(tǒng)一、曠日持久。如克拉考爾、巴贊以及蘇聯(lián)學(xué)派從電影照相性、真實(shí)性和蒙太奇語(yǔ)法等物質(zhì)性角度，明斯特伯格、本雅明、梅洛-龐蒂、讓·米特里等從心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等闡釋性角度，均進(jìn)行過(guò)研究和說(shuō)明，其中不免存在觀點(diǎn)視野的融合、重疊與悖逆。但是，無(wú)論哪一種研究視角都與彼時(shí)電影社會(huì)實(shí)踐（包括藝術(shù)實(shí)驗(yàn)）密切相關(guān)，如經(jīng)典好萊塢時(shí)期對(duì)畫(huà)框、景深、構(gòu)圖、畫(huà)內(nèi)空間、攝影機(jī)調(diào)度等電影影像語(yǔ)法的確定，現(xiàn)代電影與新好萊塢時(shí)期對(duì)電影與思維、想象、存在、本質(zhì)等關(guān)系命題的哲學(xué)式思考。

電影本體在狹義層面上指其媒介材料和形式，如賽璐珞特性、聲音功能、特寫(xiě)內(nèi)涵等，在廣義層面上則包含關(guān)于電影的一切本質(zhì)和本性。目前新媒體技術(shù)實(shí)踐和電影社會(huì)實(shí)踐證明，電影本體內(nèi)涵早已超出了材質(zhì)、形式等狹義層面，其所包含的媒介性、語(yǔ)言性、文化性、經(jīng)濟(jì)性等使得相關(guān)定義和機(jī)制運(yùn)作充滿了混合性和多義性。一方面，新媒體使電影成為一種電子和數(shù)字影像的存在，3D影像對(duì)二維畫(huà)面空間的突破、虛擬空間的畫(huà)框消失和視角設(shè)定、高科技奇觀影像的視聽(tīng)虛構(gòu)、觀眾主體視覺(jué)和觸覺(jué)主導(dǎo)的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)法等，使純電影、完整電影的神話、真實(shí)美學(xué)等電影本體相關(guān)理論出現(xiàn)裂隙；另一方面，電影發(fā)展與技術(shù)發(fā)展的同步、與其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)、與其他媒介的融合等，決定了對(duì)于電影本體的研究是當(dāng)下的、進(jìn)行時(shí)的，須在現(xiàn)實(shí)復(fù)原、精神投射、媒介工具、產(chǎn)業(yè)資本等多元維度的交織下進(jìn)行。由于新媒體技術(shù)在電影本體發(fā)展中起到的現(xiàn)實(shí)關(guān)鍵作用和觀眾主體地位的日益凸顯，要尋找到一種維度，當(dāng)下特殊的電影本體認(rèn)知和觀眾心理經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步明晰化、內(nèi)在化、系統(tǒng)化、普適化，變得至關(guān)重要。

2. 電影第二符號(hào)學(xué)的當(dāng)下性

選擇精神分析學(xué)作為主視域和方法論對(duì)電影本體進(jìn)行辨析。首先，源于電影與觀眾的同一性，從24格/秒影像刺激、視覺(jué)暫留、似動(dòng)原理到格式塔心理等，電影的存在始終建立在觀眾的生理和心理基礎(chǔ)上，對(duì)于電影本體的理解始終繞不開(kāi)觀眾的主體參與和意識(shí)能動(dòng)。其次，新媒體技術(shù)使虛構(gòu)與非虛構(gòu)、心理與現(xiàn)實(shí)的界限打破，電影與觀眾之間的距離與隔閡無(wú)限縮小，又壁壘重重。技術(shù)賦能、媒介賦權(quán)，讓觀眾主體獲得了能動(dòng)性更高的地位，并持續(xù)剝奪電影的主導(dǎo)權(quán)力，使大銀幕時(shí)代的偷窺性快感轉(zhuǎn)向媒介交互下的介入性快感。面對(duì)電影機(jī)器與觀眾主體之間同一性兼矛盾性的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和認(rèn)知前提，對(duì)當(dāng)下電影本體的辨析需要以電影第二符號(hào)學(xué)為入口。電影第二符號(hào)學(xué)主要采用精神分析學(xué)模式，對(duì)電影進(jìn)行哲學(xué)本體論、精神本體論的泛性思考。該理論在20世紀(jì)60年代末被廣泛關(guān)注，隨著21世紀(jì)神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，特別是認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)與精神分析學(xué)的跨學(xué)科合作，精神分析學(xué)的方法論進(jìn)一步被驗(yàn)證，其依然具有重要價(jià)值。

美國(guó)學(xué)者尼克·布朗指出：“當(dāng)代電影理論的核心問(wèn)題，即對(duì)影片已不再能夠用抽象的理論加以嚴(yán)格的描繪，而必須有一個(gè)清晰和具體的社會(huì)內(nèi)容和參照?！盵2]在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速發(fā)展、移動(dòng)端設(shè)備軟硬件全面普及的環(huán)境中，電影院空間逐漸被擠壓并轉(zhuǎn)移至網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和虛擬社區(qū)，電影美學(xué)讓渡給日常美學(xué)、實(shí)用美學(xué)及消費(fèi)美學(xué)，移動(dòng)式、碎片化觀映破除了電影的能指壟斷，新媒體技術(shù)導(dǎo)致電影夢(mèng)喻的失效、認(rèn)同機(jī)制的修改以及意識(shí)的始終在場(chǎng)。由此，對(duì)電影本體進(jìn)行精神分析學(xué)式的辨析，即探究當(dāng)下使電影獲得觀看意義的技術(shù)幻覺(jué)機(jī)制，增補(bǔ)觀眾主體的身體（動(dòng)覺(jué)）維度，由外向內(nèi)（從材質(zhì)、形式到意識(shí)、欲望等）、自上而下（從意識(shí)形態(tài)、社會(huì)實(shí)踐到技術(shù)理念、交互方式等）進(jìn)行邏輯演繹和理性想象，對(duì)新媒體創(chuàng)作范疇內(nèi)、以觀眾先驗(yàn)存在為前提的電影創(chuàng)作意識(shí)、投射路徑等進(jìn)行理式分析，對(duì)電影本體的似夢(mèng)性、心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行描述式建構(gòu)，在技術(shù)與哲學(xué)的重合視野中重新探明電影的能指真相和本體意義，從而使電影本體與觀眾主體位于同一話語(yǔ)空間，使電影創(chuàng)作與技術(shù)意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文明癥候、人類(lèi)精神世界得以互相指認(rèn)和共謀。

當(dāng)下以電影第二符號(hào)學(xué)為視域，結(jié)合歷史發(fā)展方向，納入新媒體技術(shù)現(xiàn)實(shí)，重新審視電影本體內(nèi)涵及其與觀眾的關(guān)系，是對(duì)電影本體的自覺(jué)把握、對(duì)當(dāng)代社會(huì)的想象和對(duì)觀眾精神圖式的呈現(xiàn)，也是當(dāng)下電影第二符號(hào)學(xué)展開(kāi)視野、重新校驗(yàn)和完善體系的必要路徑，新媒體技術(shù)的發(fā)展和向數(shù)字空間的轉(zhuǎn)化，“注定包含各種差異化的張力乃至裂隙和斷口。正是在這些微觀、細(xì)節(jié)和局部之處，也同樣可以敞開(kāi)電影哲學(xué)的別樣可能”。[3]

二、慣例：從“舊電影”到“新電影”

新媒體技術(shù)、大眾文化與影像消費(fèi)并存的綜合構(gòu)境，使電影的呈現(xiàn)方式、歷史性存在、觀眾位置等慣例需重新被辨認(rèn)。以新媒體時(shí)代電影與觀眾的互動(dòng)關(guān)系為內(nèi)核，以技術(shù)交互為主要標(biāo)準(zhǔn)，電影可分為“舊電影”（指大銀幕時(shí)代電影社會(huì)實(shí)踐）和“新電影”（指新媒體時(shí)代電影社會(huì)實(shí)踐）。相較而言，學(xué)界目前流行的“后電影”“前電影”等概念側(cè)重歷史性研究，強(qiáng)調(diào)時(shí)間空間的精神承接和歷史區(qū)隔，“舊電影”“新電影”的概念則側(cè)重于電影地質(zhì)學(xué)、形態(tài)學(xué)的本體性、共時(shí)性研究，強(qiáng)調(diào)同一時(shí)間內(nèi)不同電影形態(tài)、技術(shù)裝置和觀影體驗(yàn)依舊能夠空間并存，并產(chǎn)生新價(jià)值，如“舊電影”傳統(tǒng)表達(dá)慣例雖然式微，但其存在價(jià)值可通過(guò)新媒體實(shí)現(xiàn)再媒介化（如B站的老片新放和二次創(chuàng)作）。由于技術(shù)發(fā)展的迭代更新，“舊電影”和“新電影”之間自然存在著交叉地帶和承啟關(guān)系，正因?yàn)橛辛恕芭f電影”對(duì)觀眾的模仿和觀眾對(duì)電影慣例的習(xí)得，才會(huì)有“新電影”對(duì)觀眾的讓位和觀眾對(duì)電影慣例的改寫(xiě)。

1. “舊電影”：傳統(tǒng)銀幕體制的洞穴幻覺(jué)

“舊電影”的內(nèi)涵主要是指以電影院為單一場(chǎng)所、以傳統(tǒng)銀幕為主要知覺(jué)投射區(qū)域的電影文本和觀映行為等，廣義的“舊電影”也包括電視、錄像?！芭f電影”的主要特點(diǎn)包括四方面。第一，封閉式體驗(yàn)。影院自身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)使觀眾處在柏拉圖式的封閉洞穴中，需要進(jìn)入一種體制化的“不動(dòng)”之中，而這正是電影幻覺(jué)的體制基礎(chǔ)。在洞穴環(huán)境的局限和單一光線的指引、強(qiáng)迫下，被禁錮的觀眾只能看到面前的鏡像，無(wú)法看到客體本質(zhì)，因而沉浸在人為制造的幻覺(jué)中。第二，固定性畫(huà)框。羅蘭·巴特形容道：“這是一個(gè)被剪切出來(lái)的部分，它具有清晰的邊緣，不可逆轉(zhuǎn)也不被侵蝕；它的周遭被消匿為虛無(wú)，維持著無(wú)名的原始狀態(tài)?！盵4]（103）現(xiàn)實(shí)被框在一個(gè)矩形畫(huà)框中，固定畫(huà)框決定了觀影維度的單向性，包括光的射線方向、觀眾的位置等，從而在播放和觀映的完整儀式中完成電影—觀眾的單向式傳播。第三，一過(guò)性觀看。場(chǎng)所成本、消費(fèi)成本等導(dǎo)致電影與觀眾的接觸有限，僅有一次或幾次，觀眾作為個(gè)體短暫地聚集在影院，在放映期間對(duì)影像進(jìn)行即時(shí)性、一過(guò)性觀看，而觀看過(guò)程中不可重映、重復(fù)、分段、暫停等。觀眾只能在消費(fèi)成本制約下保證精神狀態(tài)的專(zhuān)注和投入，以獲得最佳的消費(fèi)體驗(yàn)。第四，暫時(shí)性集群。觀眾在進(jìn)行電影觀映時(shí)，每次都會(huì)形成一種社會(huì)集群。在這種集群范圍內(nèi)，他們構(gòu)成一種心理上的聯(lián)系，形成一種審美上的溝通，或達(dá)成一種情感共鳴、行為情境。但這種集群只能暫時(shí)維持，其審美溝通，即影院環(huán)境下群體氛圍中“場(chǎng)”的存在，由電影主導(dǎo)并激發(fā)出觀眾的群體性情緒感染；觀眾之間依然陌生，無(wú)法直接形成穩(wěn)定的互動(dòng)交際和社會(huì)關(guān)系。

2. “新電影”：新媒體交互下的知覺(jué)顯意

“新電影”則是指在新媒體技術(shù)環(huán)境中，以電影院、網(wǎng)絡(luò)電視、移動(dòng)端等為場(chǎng)所，以銀幕、電視、手機(jī)、電腦等屏幕載體或模擬虛擬技術(shù)環(huán)境為知覺(jué)投射區(qū)域的電影文本、觀映交互行為等。勞拉·穆?tīng)柧S指出，以數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)作為支撐的電影，“與電影放映的材料組成不同，但是能夠?qū)⒒谫愯寸螅z片）的機(jī)械運(yùn)動(dòng)圖像（電影）帶入多媒體的未來(lái)”。[5]“新電影”目前已出現(xiàn)既得影像電影等新類(lèi)型概念實(shí)踐和電影數(shù)據(jù)庫(kù)等跨媒介實(shí)驗(yàn)，已實(shí)現(xiàn)物數(shù)據(jù)化和數(shù)據(jù)物化、從光學(xué)再現(xiàn)發(fā)展到數(shù)字化的超現(xiàn)實(shí)創(chuàng)構(gòu)；[6]電影交互愿望和交互行為成為觀眾的期待視野和消費(fèi)需求，促使觀眾在電影觀映過(guò)程中始終保持動(dòng)態(tài)的知覺(jué)和直接的動(dòng)覺(jué)（包括觸覺(jué)）。新電影的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為四點(diǎn)。第一，復(fù)制品的去魅。由于電子拷貝、互聯(lián)網(wǎng)下載等導(dǎo)致觀映成本較低、方式簡(jiǎn)單，電影復(fù)制品的掌握權(quán)從制作者手中轉(zhuǎn)移到了觀眾手中。電影作為機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，其價(jià)值只能依附在展示價(jià)值上，大銀幕神性去魅，地位大幅降低；小屏幕又進(jìn)一步使觀看體驗(yàn)私域化、碎片化、體驗(yàn)化，手機(jī)等移動(dòng)端使觀眾成為“低頭族”，以俯視或平視的方式對(duì)電影進(jìn)行居高臨下的檢視。去魅的電影從信仰轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)，觀眾通過(guò)視聽(tīng)通道和交互體驗(yàn)，使電影成為個(gè)體私域樣本，以此獲取公域交互的權(quán)利和價(jià)值。由此，觀眾掙脫了“舊電影”的儀式，在社會(huì)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影的占有，并因?yàn)閭€(gè)體化的占有而賦予電影復(fù)制品現(xiàn)實(shí)活力。第二，互文本的游戲。電影文本本質(zhì)上即是影像控制游戲（如拍攝與剪輯），早期電影主要是能指和所指之間的內(nèi)循環(huán)式修辭游戲（如表演、敘事、象征等），而“新電影”則以游戲性和交互性為主要修辭特點(diǎn)（如匹配移動(dòng)端的豎屏剪輯帶來(lái)的觀眾中心位感受），數(shù)字形式編碼和交互行為形成了以觀眾為主導(dǎo)的一種互文本、外循環(huán)游戲。觀眾以表現(xiàn)性創(chuàng)作（而非再現(xiàn)性創(chuàng)作）打造互文本（如短視頻），構(gòu)建更豐富的文本間性。“新電影”不僅成為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)主義的副本，而且成為互文本自發(fā)自覺(jué)、海量生產(chǎn)的數(shù)據(jù)源和游樂(lè)場(chǎng)，彈幕等“作為‘同時(shí)文本’成為電影自身的一部分”。[7]第三，觀映流程的打破?！芭f電影”角色通過(guò)直視鏡頭迫使觀眾確認(rèn)主體與鏡像分離，而“新電影”通過(guò)敘事策略、交互功能等刻意顯意，觀眾主體擁有多種不同選項(xiàng)，如彈幕、滾動(dòng)條、配音選項(xiàng)、倍速功能、清晰度選項(xiàng)等，可隨時(shí)隨地選擇打破原本完整、封閉、強(qiáng)迫性的觀映流程，流程的打破也意味著新的共享慣例或共享評(píng)價(jià)的醞釀與誕生。第四，電影空間的延伸。在新媒體技術(shù)平臺(tái)支持下，電影畫(huà)框任意移動(dòng)，視頻播放多窗口并置，電影眼在多個(gè)空間自由穿梭，展現(xiàn)不同區(qū)域，完成多媒體、多場(chǎng)景交互，文本空間大幅延伸。同時(shí)，新媒體技術(shù)發(fā)展應(yīng)用進(jìn)一步激發(fā)了電影“拜物”的傾向和潛能，包括電影商品拜物消費(fèi)和電影符號(hào)拜物消費(fèi)，如視頻游戲、主題公園等混合商品的出現(xiàn)，推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)空間延伸，滲入社會(huì)實(shí)踐，塑造現(xiàn)實(shí)生活。

三、路徑：電影本體能動(dòng)的折射

人機(jī)交互界面已成為當(dāng)下重要的符號(hào)學(xué)符碼和元工具，網(wǎng)頁(yè)瀏覽器、視頻播放器等逐漸成為電影播映的主場(chǎng)景，電影本體要素幾乎都要進(jìn)入計(jì)算機(jī)人機(jī)交互界面的篩選，在新媒體內(nèi)容—交互界面的一元論框架背景下，電影不再是一次性的、線性的體驗(yàn)，而是通過(guò)交互界面創(chuàng)造出了新的物質(zhì)性和體驗(yàn)感。

1. 認(rèn)同的分岔：從第二銀幕到二次折射

麥茨認(rèn)為，“在放映廳中有兩道光束：一個(gè)以銀幕為終點(diǎn)，從放映間和觀眾目光作為投射開(kāi)始，反之，一個(gè)以銀幕為起點(diǎn)，最后附著在觀眾的知覺(jué)中作為電影（投射在視網(wǎng)膜上，第二銀幕）”。[8]（48）“舊電影”時(shí)期，在兩個(gè)銀幕和兩束光芒之間的第一次折射中，電影實(shí)現(xiàn)了投映（銀幕對(duì)膠片的復(fù)制）與抵達(dá)（視網(wǎng)膜對(duì)銀幕的復(fù)制），此次折射的拐點(diǎn)（中心點(diǎn)）是銀幕（即電影）。循著“源自原始場(chǎng)景的路線”及對(duì)“‘未被允許的’窺視癖” [8]（15）的滿足，電影通過(guò)計(jì)算吸引力結(jié)構(gòu)決定觀眾的心理進(jìn)程，觀眾僅作為接受反射的視網(wǎng)膜、低知覺(jué)的第二銀幕存在，其能動(dòng)性主要體現(xiàn)并停留在知覺(jué)（意識(shí)）層面，即對(duì)電影的一種覺(jué)察能力，最終成為能指的一個(gè)接收器。

“新電影”則促使觀眾的第二銀幕（視網(wǎng)膜）進(jìn)行有意識(shí)的反向投射，并將視覺(jué)運(yùn)動(dòng)延伸為動(dòng)覺(jué)表現(xiàn)。電影文本的完整自足性因媒介交互而打破，能指坦白和強(qiáng)調(diào)其編碼過(guò)程，直接面向的故事不再具備透明性，而是提供一幅半成品畫(huà)板。電影的完整性需要觀眾在第二銀幕外完成，即通過(guò)互文本創(chuàng)作對(duì)電影進(jìn)行復(fù)制、分解、變形等。經(jīng)過(guò)觀眾的主動(dòng)折射即第二次折射，能指變?yōu)槟苤傅哪苤?，電影本身逐漸不在場(chǎng)，成為主體的客體、他者的他者。

兩次折射共構(gòu)建出三條路徑，其統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)即是認(rèn)同，包括電影與觀眾的認(rèn)同、觀眾與電影的認(rèn)同。認(rèn)同是電影和觀眾存在的基礎(chǔ)，也是觀眾與電影建立連接、能量流動(dòng)、欲望投入的心理機(jī)制。“舊電影”強(qiáng)調(diào)觀眾作為第二銀幕的被動(dòng)性認(rèn)同，“是以對(duì)自我的某種‘放棄’為前提——哪怕只是在觀影期間，只有這樣，才能使自己等同于‘他人’”。[9]而“新電影”則強(qiáng)調(diào)觀眾作為第二銀幕的主動(dòng)性認(rèn)同，并受此前提的制約，電影對(duì)觀眾的認(rèn)同成為被動(dòng)性認(rèn)同。

在第一條路徑中，電影在其被支配的無(wú)意識(shí)（商業(yè)意識(shí)形態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)等）影響下，遵循快樂(lè)原則，為觀眾自我想象即一次認(rèn)同（也即鏡像認(rèn)同、原發(fā)認(rèn)同）提供場(chǎng)所。電影這面鏡子與原初的鏡子有所不同，它不能反映觀眾的身體，這使得二次認(rèn)同（即影像認(rèn)同、電影初始認(rèn)同）發(fā)生在第一次折射和第二條路徑中。第二條路徑即是電影對(duì)觀眾的凝視，也是觀眾視覺(jué)的雙重運(yùn)動(dòng)，“投射（‘掃描’探照燈）和形成內(nèi)心形象：意識(shí)作為一種記錄的靈敏表象（猶如銀幕）”，[8]（47）觀眾在現(xiàn)實(shí)原則的支配下接收電影信息并產(chǎn)生知覺(jué)意識(shí)，這也是觀眾表現(xiàn)出創(chuàng)造意識(shí)、欲望卷入并受到束縛的過(guò)程。觀眾在前意識(shí)（如電影機(jī)器、社會(huì)語(yǔ)境等）和意識(shí)（如對(duì)電影敘事視聽(tīng)、宣發(fā)策略等感知評(píng)估）的混合投射下，按照一定模式，表現(xiàn)出受束縛的、相對(duì)穩(wěn)定的、可控制的認(rèn)同反應(yīng)，該認(rèn)同也包含對(duì)影像和技術(shù)的認(rèn)同。

但相較而言，“舊電影”的認(rèn)同凝結(jié)在當(dāng)下，并不指向未來(lái)；“新電影”認(rèn)同則是為了與電影建立連接、推進(jìn)游戲繼續(xù)進(jìn)行的一種假性認(rèn)同，是完成情感認(rèn)同和體驗(yàn)認(rèn)同的機(jī)制前提，是超我發(fā)揮作用的物質(zhì)性前提，因?yàn)楸仨毾韧瓿傻谝?、二條路徑，才能開(kāi)啟第三條路徑。在第三條路徑中，認(rèn)同進(jìn)入分岔口：或向現(xiàn)實(shí)延伸，對(duì)自我指涉（即第一、二條路徑）進(jìn)行確認(rèn)、驗(yàn)證、抑或否認(rèn)；或面對(duì)“新電影”的自我暴露慣習(xí)，導(dǎo)致夢(mèng)的機(jī)制被抑制、打斷。觀眾碎片化、交互、并置的觀映慣習(xí)，使分岔口始終在“舊電影”式無(wú)意識(shí)沉浸體驗(yàn)和“新電影”式有意識(shí)暴露體驗(yàn)之間、假性認(rèn)同的消極主動(dòng)心理與真性驗(yàn)視的積極主動(dòng)作為之間徘徊橫跳。

在這三條路徑中，“新電影”與觀眾雖然幾乎同時(shí)存在于彼此的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)中，同時(shí)行動(dòng)、即時(shí)呼應(yīng)，但整個(gè)觀映或投射過(guò)程是一場(chǎng)由觀眾主導(dǎo)的互動(dòng)游戲。觀眾的第二次主動(dòng)性、動(dòng)覺(jué)化折射，意味著第二銀幕（視網(wǎng)膜）的打破和延展。觀眾位置變化（如空間的不定式移動(dòng)）、觀映心態(tài)變化（如免費(fèi)、隨意、審視與解構(gòu)的姿態(tài)）、觀映行為變化（如發(fā)彈幕、截圖、分享等互動(dòng)），都意味著新媒體藝術(shù)范疇下的電影植根于觀眾具身的知覺(jué)以及動(dòng)覺(jué)，“暗含的‘未完成’‘無(wú)終點(diǎn)’狀態(tài)營(yíng)造出開(kāi)放與想象的空間，賦予觀者與作品進(jìn)行對(duì)話并參與重構(gòu)可能的非確定性”。[10]這已不是麥茨所謂的次級(jí)認(rèn)同（對(duì)電影人物的認(rèn)同）、三級(jí)認(rèn)同（對(duì)電影所照應(yīng)的社會(huì)人物或?qū)用娴恼J(rèn)同）等，而是觀眾內(nèi)投射和外投射的混合，超我的表征已凌駕其上，或彰顯或遮蔽了本我、自我的存在?？梢?jiàn)，“新電影”已然超越了第一次折射，并眺望第三條路徑，將觀眾的意識(shí)前置運(yùn)作在其第一條路徑中，與此同時(shí)，“基于新媒體互動(dòng)性的挑戰(zhàn)，建立重新生產(chǎn)欲望的視覺(jué)語(yǔ)言規(guī)則，成為新的挑戰(zhàn)”。[11]

2.“看”的解放：從封閉半球到球體場(chǎng)域

《持?jǐn)z影機(jī)的人》讓電影機(jī)制開(kāi)始暴露，而電影本體的自我指認(rèn)始終將想象的觀眾作為一種定位。以觀眾的知覺(jué)平面和心靈場(chǎng)所作為基底，電影打造了一個(gè)類(lèi)半球場(chǎng)域。封閉半球的假定性要通過(guò)觀眾來(lái)實(shí)現(xiàn)：球幕將觀眾籠罩其中，提供一種封閉的仿真沉浸體驗(yàn)，通過(guò)景深、畫(huà)框等構(gòu)建空間、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造主體幻覺(jué)。電影球幕的實(shí)際位置和意識(shí)形態(tài)地位都處于觀眾上方，而觀眾處于下方，僅作為扁平化的基底存在，與球幕共同構(gòu)建出封閉性和完整性的半球空間。在此半球中，所有的觀眾主體都要?dú)w順于由他者決定主體的在場(chǎng)感這一機(jī)制和過(guò)程，反過(guò)來(lái)，封閉半球的完整性和假定性要由電影窺視癖來(lái)實(shí)現(xiàn)：演員與觀眾假裝不知道攝影機(jī)和表演的存在，激發(fā)出觀眾的欲力，凝視和欲望使半球的另一半（即鏡中的他者）得到想象的補(bǔ)缺和拼合；觀眾未被授權(quán)，但因慣習(xí)化而獲得授權(quán)，禁忌性和合法性使其處于被束縛、偷摸的位置，偷窺禁忌和面對(duì)被懲戒的緊張與快感讓欲望得到釋放，使半球空間中具備物質(zhì)性填充，而封閉使填充成為真實(shí)存在。

觀眾在此位置上，存在三種“看”[12]：一是攝影機(jī)在記錄具有電影性事件時(shí)的“看”，即電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)還原；二是觀眾在觀看最后的產(chǎn)品時(shí)的“看”，即觀眾在固定封閉半球空間內(nèi)對(duì)電影完整神話的歸順；三是人物在銀幕幻覺(jué)內(nèi)相互之間的“看”，即電影的敘事偽裝和心智幻覺(jué)。“新電影”觀眾還存在著第四種“看”，即觀眾通過(guò)交互行為所呈現(xiàn)出來(lái)的“看”，或曰審看、驗(yàn)視，它揭示并補(bǔ)充了半球真實(shí)存在的另一半，即觀眾的主體動(dòng)覺(jué)和群體力量。

相較而言，“舊電影”的傳播基本路徑包括兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，即攝影機(jī)（影像生成設(shè)備，包含拍攝與剪輯雙重意識(shí)）—放映機(jī)（影像投射設(shè)備，大銀幕占主流）。“新電影”的傳播基本路徑節(jié)點(diǎn)則包括：攝影機(jī)（影像生成）—投射（數(shù)據(jù)傳輸，小視屏占主流）—反射（觀眾反饋與參與），其影像傳播并不完全依賴景深和畫(huà)框制造的單維度半球場(chǎng)域，而是將觀眾視野和參與納入，構(gòu)建了從電影生產(chǎn)到觀映，以及向內(nèi)向外延伸擴(kuò)展的循環(huán)式、閉環(huán)式的球體場(chǎng)域，電影進(jìn)化為一種可延展的媒體。

球體場(chǎng)域的概念可從媒體藝術(shù)家邵志飛教授的延展電影作品《拓展的虛擬環(huán)境》《地點(diǎn)：用戶手冊(cè)》等找到對(duì)照模型。觀眾置身于一個(gè)巨大半球中，半球中間有投影儀在內(nèi)側(cè)表面類(lèi)似全景畫(huà)式地投映出電影的矩形圖像，觀眾可在半球球心位置以主觀視角來(lái)進(jìn)行導(dǎo)航。在這些影像裝置中，各類(lèi)影像、信息呈現(xiàn)方式與觀眾共存于一個(gè)物理空間中，觀眾被物理空間預(yù)先（先驗(yàn)）地容納，并被模擬空間納入，同時(shí)對(duì)模擬空間具有主導(dǎo)操控權(quán)，真正實(shí)現(xiàn)了電影的元素重組、形態(tài)重塑和觀眾的觀看自由，“不斷推動(dòng)新的電影主體性、美學(xué)范式和感官經(jīng)驗(yàn)的生成”。[13]

影像裝置的半球即是對(duì)“觀眾半球”的模擬。觀眾不再是某種想象的存在，而是真實(shí)參與、預(yù)先參與、全程參與、主導(dǎo)參與的，由此“觀眾半球”的實(shí)體存在與“電影半球”共同合成了“新電影”的球體場(chǎng)域，新媒體技術(shù)使電影與觀眾獲得了雙重自由：電影獲得物質(zhì)流動(dòng)自由，并因“觀眾半球”的存在獲得新的流動(dòng)空間；觀眾獲得知覺(jué)自由，并因動(dòng)覺(jué)能力而掌握視域中心權(quán)力。電影與觀眾在彼此半球擁有進(jìn)出的權(quán)利。觀眾無(wú)處不在，并主導(dǎo)電影的空間移動(dòng)和時(shí)間流動(dòng)，高科技和特效所激發(fā)出的溢出日?，F(xiàn)實(shí)的虛擬體驗(yàn)“本身并不比‘現(xiàn)實(shí)’更低層次，相反……高到接近‘上帝’般的知覺(jué)體驗(yàn)”。[14]觀眾的“看”被解放，成為辯證的和超脫感情的，并被確定和承認(rèn)已具有反制約的力量。攝影機(jī)依然處于電影與觀眾之間的位置，但已喪失某種特權(quán)。

四、位置：電影本體夢(mèng)的退位

大銀幕時(shí)代，電影本體似夢(mèng)性的幻覺(jué)機(jī)制使電影與觀眾締結(jié)了強(qiáng)欲望、強(qiáng)認(rèn)同契約。在電影被主體化、觀眾被凝視的過(guò)程中，觀眾被納入或謄寫(xiě)進(jìn)他正觀看的場(chǎng)景時(shí)，以客體身份而存在。新媒體時(shí)代，夢(mèng)的機(jī)制讓位于以觀眾為主導(dǎo)、調(diào)用觀眾動(dòng)覺(jué)的技術(shù)交互機(jī)制，電影本體的銘文和顯現(xiàn)都有觀眾的意識(shí)存在，所指在某種意義上幾乎等同于觀眾。當(dāng)知覺(jué)、記憶和動(dòng)覺(jué)時(shí)刻在場(chǎng)，觀眾與客體的認(rèn)同亦愈發(fā)艱難。

1. 能指壟斷的消解：從電影中心位到觀眾中心位

從打破第四幕墻到好萊塢經(jīng)典剪輯，“舊電影”強(qiáng)調(diào)隱藏造夢(mèng)過(guò)程，使夢(mèng)的格式塔敘事順利完成，并造出了對(duì)完整性抱有幻想的主體。對(duì)造夢(mèng)過(guò)程的掩飾和對(duì)主體的塑造，兩者所指一致、互為因果，是電影保持中心位和神性隱喻的基本策略。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，是攝影機(jī)創(chuàng)造了客體，并對(duì)其進(jìn)行某種規(guī)定，使觀眾與電影能指認(rèn)同（而并非與再現(xiàn)之物認(rèn)同），觀眾的位置被攝影機(jī)占取，電影占據(jù)真正主導(dǎo)地位，銀幕話語(yǔ)權(quán)、電影中心位使柏拉圖的洞穴比喻在影院空間和社會(huì)空間都成為一種現(xiàn)實(shí)。雖然影像需要觀眾投射出心理能量去激活，但觀眾始終在夢(mèng)的本體之外、鏡子之外——孩子在照鏡子時(shí)，把自己看成客體，通過(guò)對(duì)形象的完形想象，抵達(dá)異化的、充滿欲望的“我”，即作為客體存在的“我”；觀眾在對(duì)電影影像指認(rèn)的同時(shí)，將自身看作欲望客體，主體的相對(duì)缺失導(dǎo)致認(rèn)同變得更加容易，但誤認(rèn)也隨之產(chǎn)生。

而新媒體技術(shù)始終圍繞著觀眾的完整知覺(jué)和動(dòng)覺(jué)，搭建和縮短知覺(jué)與動(dòng)覺(jué)之間的反射弧和路徑，在其終端循環(huán)型交互模式支持下，使電影作為客體的意向性能夠顯著地被主體的意向性決定。這是電影商業(yè)屬性重視市場(chǎng)表現(xiàn)的必然選擇。但與“舊電影”不同的是，相較于過(guò)去單一、連續(xù)性的電影空間，新媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)了電影全景式、沉浸式的凝視體驗(yàn)，觀眾可在電影空間和現(xiàn)實(shí)空間隨時(shí)切換，主體的不定式位移和分裂亦會(huì)引起電影的變化?！芭c書(shū)籍和經(jīng)典電影這一或多或少穩(wěn)定的文本相比，當(dāng)代媒體總體上更具有流動(dòng)性”，[15]觀眾并未固定在影像對(duì)面的某個(gè)視點(diǎn)上，而是深陷于全景之中，主體的可移動(dòng)性及其占據(jù)的球心或圓心權(quán)力位置，具備了凝視影像、中止影像、修改影像的支配權(quán)，悄然消解了全景的能指壟斷。“舊電影”將神圣空間和日?？臻g的夢(mèng)的邊界進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分，而在“新電影”中，觀眾的固定視線或位置僅成為敘事策略的假定性前提，文本在保證自足性和獨(dú)立性的假性前提下，有意提供了更多斷裂和縫隙，如網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)融梗、現(xiàn)實(shí)空間嫁接，滿足觀眾的移動(dòng)式觀看和日常生活需要。觀看癖的本能和快感被抑制，產(chǎn)生了新的交互式欲望，增加了新的觀映環(huán)節(jié)和反射層次。凝視的功能逐漸遷移，電影作為本我的能指，其構(gòu)型、機(jī)制逐漸歸順于觀眾的自我語(yǔ)法和秩序中。

2. 技術(shù)幻覺(jué)的游戲：從做夢(mèng)到半夢(mèng)

電影發(fā)明的原初動(dòng)力是要通過(guò)機(jī)器裝置和夢(mèng)的機(jī)制，將觀眾縫合其中，借助能指產(chǎn)生夢(mèng)一般的幻覺(jué)，讓觀眾知覺(jué)退后、認(rèn)同幻象、持續(xù)做夢(mèng)。“舊電影”觀眾作為做夢(mèng)者、電影裝置的其中一部分，因電影封閉性與完整性而產(chǎn)生正向的內(nèi)投射，借助電影文本進(jìn)行自我指涉即認(rèn)同，而指涉要通過(guò)夢(mèng)的機(jī)制完成。當(dāng)夢(mèng)的退化超過(guò)知覺(jué)影像，電影扮成一場(chǎng)真實(shí)的夢(mèng)，觀眾處于一種低運(yùn)動(dòng)、高知覺(jué)的生理和心理狀態(tài)，遺忘了自己的邏輯和視網(wǎng)膜的習(xí)慣，被想象界和幽靈界所俘獲；觀眾與電影的主客觀之分，隨著視覺(jué)情境或視覺(jué)描繪對(duì)動(dòng)作（動(dòng)覺(jué)）的取代，其顯著性和重要性逐漸退場(chǎng)。

但“新電影”與夢(mèng)有截然相反的機(jī)制，將電影與夢(mèng)的關(guān)系理解為麥茨所言的“半夢(mèng)關(guān)系”，[16]則顯得更為準(zhǔn)確?；孟螅ɑ糜X(jué)）以及與觀眾的連接都不再重要，幻象作為觸動(dòng)交互的裝置而存在，交互則代替幻象占據(jù)了電影運(yùn)作機(jī)制的核心。“新電影”并不掩飾編碼過(guò)程和“夢(mèng)思”（即夢(mèng)的隱意）的架構(gòu)，進(jìn)而凸顯出意識(shí)的（相較于無(wú)意識(shí)的）、移置的（相較于凝縮，移置是顯性的，如IP電影、電影周邊的產(chǎn)生）、換喻的[4]（78）（相較于隱喻，換喻是顯性的，如萬(wàn)維網(wǎng)超鏈接、超文本的存在）、組合的（相較于聚類(lèi)，組合是顯性的，如數(shù)據(jù)庫(kù)電影）機(jī)制特征。它調(diào)動(dòng)觀眾知覺(jué)的一端和記憶的一端，并吸引觀眾向行動(dòng)的一端發(fā)展，通過(guò)一種議程裝置，使觀眾在有意識(shí)中完成交互行為，無(wú)意識(shí)的夢(mèng)進(jìn)化為無(wú)意識(shí)的驚顫和有意識(shí)的假寐。但假寐意味著不可能停留在幻覺(jué)，因?yàn)榛糜X(jué)的存在僅成為觀眾與電影建立連接、滿足欲望的標(biāo)準(zhǔn)之一。觀眾的假寐處于睡眠和清醒的中間狀態(tài)，并偏于有意識(shí)的知覺(jué)，因?yàn)橛^眾和電影之間存在著復(fù)雜的交互關(guān)系，或被動(dòng)接受，或抵抗、商談、合謀、妥協(xié)等，充滿對(duì)抗性、異質(zhì)性的隱性動(dòng)態(tài)過(guò)程和顯性干預(yù)行為。

有別于本雅明所謂的“觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官”，[17]“新電影”的“主考官”經(jīng)媒介賦權(quán)、可直接施動(dòng)（即動(dòng)覺(jué)與行動(dòng)）后，擁有了某種控制權(quán)。在觀眾主體意識(shí)的投入和主導(dǎo)下，電影完整神話的幻象已消失，空間幻覺(jué)機(jī)制轉(zhuǎn)向圍繞觀眾主體的知覺(jué)和動(dòng)覺(jué)的技術(shù)幻覺(jué)機(jī)制，并提供多種縫隙等待觀眾發(fā)掘填充。碎片化、互動(dòng)化觀映的新媒體技術(shù)最終使觀眾如馬克思所言：“自由的時(shí)間把它的擁有者改造成不同的主體，而作為不同的主體，他進(jìn)入了直接生產(chǎn)的過(guò)程?！盵18]從預(yù)導(dǎo)路徑（如電影拍攝花絮、亞文化題材等）、接收路徑（如播映選項(xiàng)、關(guān)閉播映等），到反饋路徑（如微博討論、粉絲宣傳等），觀眾在與電影交互中呈現(xiàn)出高動(dòng)力、高知覺(jué)的體感游戲特點(diǎn)，并形成一種態(tài)勢(shì)，進(jìn)而主導(dǎo)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)和市場(chǎng)表現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

新媒體時(shí)代，投射屏從銀幕變?yōu)榇翱?、從固定到移?dòng)，觀眾從凝視到瀏覽、從視覺(jué)到動(dòng)覺(jué)，文本實(shí)踐從平行并置到組合體驗(yàn)、從內(nèi)循環(huán)到外循環(huán)，電影的完整神話破滅，成為流動(dòng)的本體，在技術(shù)交互中逐漸失去中心位置和凝視特權(quán)，木乃伊情結(jié)被互文本游戲和超我快感所代替。“基于數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)與美學(xué)問(wèn)題卻尚未獲得充分的研究。首先，是關(guān)于電影本體的重新認(rèn)知……數(shù)字影像的本體論顯然為認(rèn)識(shí)電影帶來(lái)了擴(kuò)展性的內(nèi)涵?！盵19]結(jié)合新媒體技術(shù)背景下電影的相關(guān)新形態(tài)、新機(jī)制、新問(wèn)題持續(xù)開(kāi)展學(xué)術(shù)探索和理論拓展，是電影第二符號(hào)學(xué)等電影經(jīng)典理論創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。這僅是一個(gè)開(kāi)端。

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The Second Semiotics Analysis of? Film Noumenon in the New Media Era

MA Cui-xuan， CUI Jun（School of Journalism and Communication， Henan University， Kaifeng 475000， China）

Abstract： In the new media era， films create new materiality and sense of experience， but the relevant film theoretical research has presented some limitations. The development of cognitive psychology further points out that the audience's conscious and unconscious activity process and its importance are seriously underestimated. In the perspective of the second semiotics of film based on psychoanalysis， the mechanism of film dream is gradually replaced by the mechanism of technological interaction. The pleasure peeping in the big screen era transforms into the interventional pleasure under media interaction， resulting in the failure of film noumenon dream metaphor， the modification of identity mechanism and the presence of audience consciousness all the time. This paper preliminarily discriminates and constructs the film creation consciousness， installation process， audience psychology， etc.， and tries to clarify the expansive connotation of the film ontology in the overlapping vision of technology and philosophy， and to supplement and innovate the classical film theory under the background of diversified and heterogeneous technical media.

Key words： second semiotics; film noumenon; new media; new film