摘 要：小提琴《無伴奏奏鳴曲與組曲》是巴赫從1720年開始創(chuàng)作的，作品涵蓋了三首奏鳴曲與三首組曲，其中的演奏技法包含了小提琴這種樂器所能演奏的所有和弦，在創(chuàng)作上，采用了很難完成的對位式演奏技巧，通俗來講，就是在一把小提琴上，表現(xiàn)出如同鋼琴般兩聲部與多聲部的旋律。因此，這組作品成就了巴赫在創(chuàng)作小提琴音樂的巔峰。在演奏與研究鑒賞巴赫音樂作品時，要從多個方面入手感受巴洛克文化的內(nèi)涵與精髓，進(jìn)而體會并掌握巴赫的音樂特性。巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的創(chuàng)作特征十分鮮明，主要體現(xiàn)在多聲部旋律中的層次改變、復(fù)雜和聲及復(fù)調(diào)織體等方面，本文旨在結(jié)合筆者多年來的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，淺析這組作品的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：巴赫；無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲；創(chuàng)作特征

中圖分類號：J622文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）29-00-03

約翰·賽巴斯蒂安·巴赫（J．S．Bach，l685-1750年）一生從事演奏與創(chuàng)作。在其一生中創(chuàng)作出了許多的音樂作品，作品藝術(shù)性極強(qiáng)、內(nèi)容形式豐富多樣，具有非常深厚的歷史積淀，同時在技術(shù)手段應(yīng)用上也十分高明[1]。18世紀(jì)20年代初，巴赫在克騰宮廷任職時，開啟了創(chuàng)作小提琴《無伴奏奏鳴曲與組曲》這組作品的序章，其間巴赫又陸續(xù)創(chuàng)作了大量不同的器樂樂曲。在無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲當(dāng)中，巴赫將小提琴能實現(xiàn)的所有和弦都融入演奏技法中，并引入了非常難以演奏的對位技巧，這些都為推動巴赫小提琴達(dá)到巔峰奠定了堅實基礎(chǔ)[2]。

巴赫去世以后，在當(dāng)時的環(huán)境背景下并未產(chǎn)生較大的影響力，當(dāng)時，這組無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲作品并無較大影響，直到19世紀(jì)初期人們在一個奶油店包裝紙上看到了這6首巴赫音樂曲的手稿，之后對其進(jìn)行編訂出版以及多次演出以后，巴赫創(chuàng)作的無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲才獲得快速發(fā)展，正式被大眾所熟知[3]。本文著重對巴赫這組作品的表達(dá)精神和藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行分析，指出了巴赫6首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的創(chuàng)作特征，為小提琴學(xué)習(xí)者與愛好者更好地領(lǐng)悟巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲這組作品提供幫助。

一、巴赫作品的精神和本質(zhì)分析

巴赫音樂表現(xiàn)出全面、關(guān)聯(lián)以及發(fā)展的特點[4]。首先，在巴洛克時期，巴赫所創(chuàng)作的樂曲，大多并非是完全獨立的。巴赫和亨德爾創(chuàng)作的音樂作品已經(jīng)達(dá)到了巴洛克音樂的巔峰，不管是在音樂創(chuàng)作的素材方面，還是在音樂創(chuàng)作的風(fēng)格與手段的把握方面，都是在已有研究成果基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)造與創(chuàng)新，并實現(xiàn)對前人研究成果的超越，所以在普羅大眾以及專家學(xué)者眼中，巴赫是巴洛克音樂的集大成者。

其次，在針對巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的演奏特性進(jìn)行分析時，還應(yīng)當(dāng)要特別關(guān)注以下幾方面內(nèi)容：第一，巴赫創(chuàng)作的其他音樂作品，如《b小調(diào)彌撒曲》《十二平均律》以及《約翰受難曲》等；第二，與巴赫生活在同一時代的其他音樂家和相關(guān)音樂創(chuàng)作等；第三，深入探究巴洛克藝術(shù)，了解當(dāng)時的文學(xué)、建筑以及美術(shù)等多方面因素對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響；第四，巴赫所處的時代環(huán)境與歷史特征，巴洛克藝術(shù)是社會文化發(fā)展的重要階段，并非無端出現(xiàn)的，是隨著社會不斷發(fā)展而慢慢產(chǎn)生的。在中世紀(jì)時期西方國家對人性進(jìn)行長久的限制，之后在進(jìn)入文藝復(fù)興時期以后，人文主義慢慢發(fā)展起來，緊接著進(jìn)入巴洛克時期以后，社會發(fā)生了較大改變，科學(xué)技術(shù)水平得到了進(jìn)一步提升，人們的思想越來越開放，創(chuàng)新意識明顯，有效推動了文化藝術(shù)的快速發(fā)展，并產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，而巴赫在促進(jìn)時代發(fā)展中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。通過這種方式，全面客觀地認(rèn)識到巴洛克文化的內(nèi)涵和精神，體會到巴洛克藝術(shù)的精髓，更好地了解巴洛克音樂，從而精準(zhǔn)感受到巴赫的音樂特性[5]。

二、巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的創(chuàng)作特征

在進(jìn)入17世紀(jì)以后，器樂合奏獲得了快速發(fā)展，使得小提琴的作用被充分體現(xiàn)出來，并且創(chuàng)作的載體涵蓋了奏鳴曲與協(xié)奏曲兩種[6]。對巴赫創(chuàng)作的音樂作品進(jìn)行分析可以看出，小提琴方面的作品數(shù)量相對較少，還未超過鋼琴以及風(fēng)琴等音樂作品數(shù)量。18世紀(jì)20年代初，巴赫開始創(chuàng)作小提琴作品《無伴奏奏鳴曲與組曲》，在該作品中包含了6首樂曲，在無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲中涵蓋了奏鳴曲與組曲兩種，兩者通過交叉排列的方式體現(xiàn)出來。在奏鳴曲中，又包含了g小調(diào)、a小調(diào)以及C大調(diào)三類；而在組曲中，也包含了b小調(diào)、d小調(diào)以及E大調(diào)三類。

在巴赫的三種奏鳴曲中，最受人們歡迎的是《g小調(diào)第一奏鳴曲》，該奏鳴曲也是當(dāng)時演奏最為頻繁的一個。另外，《a小調(diào)第二奏鳴曲》涵蓋的內(nèi)容較多，而在演奏《C大調(diào)第三奏鳴曲》過程中，演奏者可以真切地感受到作曲家創(chuàng)編作品時的藝術(shù)特性與個人演奏技法相融的直觀感受，在該奏鳴曲創(chuàng)作中引入了卡農(nóng)等許多特殊的賦格方法，也因此成為上述三首奏鳴曲中最為關(guān)鍵的一個，表現(xiàn)出了極高的藝術(shù)價值。

從本質(zhì)上來看，巴赫組曲和之前的奏鳴曲十分接近，三種類型組曲也有著各自的不同。首先，《b小調(diào)第一組曲》主要包含了七部分樂章舞曲；其次，《d小調(diào)第二組曲》的結(jié)尾包含了西班牙經(jīng)典舞曲《恰空》，聲勢浩大，得到了人們的廣泛喜愛；最后，《E大調(diào)第三組曲》的初始部分是三拍子前奏曲，旋律舒緩，展現(xiàn)出了生動活潑的音樂特性。

（一）多聲部旋律中的層次改變

巴赫創(chuàng)作的第一奏鳴曲是以g小調(diào)為主導(dǎo)，其使用的架構(gòu)組織主要涵蓋了四個部分，分別是Adagio、Fuga、Siciliano以及Presto[7]。樂曲速度十分柔緩，十分適合自由演奏，作曲人員使即興旋律和考究的架構(gòu)巧妙聯(lián)系起來，是巴赫復(fù)調(diào)創(chuàng)作過程中十分特別的一種方法。對《g小調(diào)第一奏鳴曲》的首部分進(jìn)行分析可以看出，其中涵蓋了許多不同的主旋律，并且這些主旋律還獨立發(fā)生在多個聲部，如在Adagio樂章中，第12小節(jié)強(qiáng)度慢慢從弱發(fā)展為強(qiáng)，在之后的第13小節(jié)中產(chǎn)生c小調(diào)提醒樂句之后，主旋律開始由上聲部發(fā)展為中間聲部，在這種情況下和聲架構(gòu)和主旋律緊密相連，使其旋律基礎(chǔ)音在下聲部產(chǎn)生了關(guān)鍵的作用，同時表現(xiàn)在旋律音以外，如樂譜1所示。在實際進(jìn)行演奏時，必須格外關(guān)注和弦的過渡，確保相鄰兩個和弦之間的自然性、聲音的延展性、旋律的協(xié)調(diào)性，特別是，確保了節(jié)奏時值的精準(zhǔn)程度，并清晰展現(xiàn)和聲的條理性。

此外，在演奏的過程中多樣化的主旋律線條也會產(chǎn)生于不同的聲部中，在此情況下旋律線存在于相鄰聲部的交替當(dāng)中，比如《g小調(diào)第一奏鳴曲》中的西西里舞曲中就存在該旋律方式[8]。該樂曲既融入了大量西西里舞曲的表現(xiàn)手法，使其展現(xiàn)出較強(qiáng)的精致感與田園情懷，同時還通過特殊的旋律表達(dá)出其中的情感。在樂曲的初始部分便充分展現(xiàn)了西西里舞曲特有屬性，具體是從第一至第四小節(jié)的第二拍，如樂譜2所示。在此時高聲部以及中聲部旋律從上往下發(fā)展，而低聲部的和聲旋律非常恰當(dāng)，形成了較為理想的和聲設(shè)計，與此同時，該樂曲也表現(xiàn)出較強(qiáng)的精致性。在實際運用小提琴進(jìn)行演奏時，要求在不同聲部和聲中準(zhǔn)確表達(dá)出各個旋律線條，這將會使得演奏過程較為困難，要想將其完美展現(xiàn)出來，需要合理規(guī)劃不同旋律聲部的發(fā)展態(tài)勢，同時和人們的心理情感變化相契合，從而確?？梢詼?zhǔn)確將所有樂句的旋律展現(xiàn)給聽眾。

從而可以看出，在巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲中不僅創(chuàng)作手法種類繁多，同時還變幻多元，在磅礴的氣勢當(dāng)中隱藏了層次分明的和聲架構(gòu)，多聲部旋律一方面有效延伸與增加了小提琴演奏時的音樂表現(xiàn)方式，另一方面也進(jìn)一步加強(qiáng)了小提琴演奏者對于音樂表現(xiàn)力的把握，從而映襯出作曲家想展現(xiàn)出的舞蹈氛圍。在和聲不斷變化中帶動了情感的變化，低音涵蓋了推動和弦發(fā)展的動力，高音又重疊在即興的旋律當(dāng)中，既確保音樂展現(xiàn)出較強(qiáng)的活力，同時也會產(chǎn)生情感高潮。正是這種即興式陳述和嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的對比，使得巴赫創(chuàng)作的音樂曲目擁有與眾不同的藝術(shù)魅力。

（二）復(fù)雜的和聲、復(fù)調(diào)織體

在巴赫創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲中，g小調(diào)、a小調(diào)以及C大調(diào)三類奏鳴曲都存在較為相似的架構(gòu)，第二樂章均是一個十分優(yōu)美的賦格。對三種奏鳴曲進(jìn)行深入分析可以看出，第一、第二以及第三奏鳴曲的賦格主題分別是一個小節(jié)、兩個小節(jié)以及四個小節(jié)，其中第三奏鳴曲存在較強(qiáng)的特殊性，即插入段不具有高度自由性，需要建立在前面主題基礎(chǔ)上，所以在該部分巴赫選取了許多煩瑣的復(fù)調(diào)織體架構(gòu)，賦格依托樂曲主題進(jìn)行編織，實現(xiàn)對總體樂章的闡述。

在該部分樂曲中引入了較為煩瑣的對位處理技巧。在1小節(jié)單聲部主題之后，引入了主題借鑒的方式，同時在后面產(chǎn)生了較大的改變。到達(dá)第5小節(jié)以后，在高聲部旋律當(dāng)中出現(xiàn)了主題的首次借鑒，之后在第9小節(jié)當(dāng)中，引入了架構(gòu)較為煩瑣的和弦，旋律還是保持在高聲部，然而底部的柱式和弦在確保旋律穩(wěn)定上發(fā)揮了良好的作用，如樂譜3所示。

該樂句在音型上存在較大變化，是一個較為特別的主題樂句，所以在實際進(jìn)行演奏過程中需要注意在每一個主題旋律重復(fù)次數(shù)中展現(xiàn)出和弦的變化特性。在首次呈示時，節(jié)奏較為單一，可以采用充滿活力的演奏方法進(jìn)行，隨著演奏的逐步展開，和聲越加飽滿，同時和弦也在不斷變多，這時需要逐漸提高演奏時的音量，同時將演奏者的情感充分融入樂曲中，從而順利達(dá)到樂曲的巔峰。

三、結(jié)束語

在跟隨俄羅斯小提琴演奏家Феликс Гинелевыч Калман教授系統(tǒng)學(xué)習(xí)小提琴演奏多年后，總結(jié)出，巴赫所創(chuàng)作的無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲是常人難以逾越的高峰，具有很高的藝術(shù)造詣，每一位演奏者與學(xué)習(xí)者在領(lǐng)悟巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲精神和本質(zhì)時，都應(yīng)該仔細(xì)了解巴赫的音樂創(chuàng)作的背景、發(fā)展歷程以及巴洛克文化的內(nèi)涵與精神，準(zhǔn)確把握巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的創(chuàng)作特征，深入領(lǐng)悟其中蘊含的高超技藝與藝術(shù)價值。

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作者簡介：蘭騰宇（2001-），男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，本科，從事器樂藝術(shù)研究。