昆腔研究(三)

洛 地

內(nèi)容提要:昆腔,與高腔并為南北曲腔兩大宗,自明中葉至清中葉曾達(dá)到當(dāng)時(shí)的民族藝術(shù)的高峰,在我國(guó)民族戲劇音樂(lè)史上始終占有極為重要的地位和作用。昆腔在“韻”“板”“腔”“調(diào)”四個(gè)方面皆有其特點(diǎn)。

三、昆腔中的旋律構(gòu)成——“腔”

昆唱,當(dāng)其興發(fā)之初,“韻、板、腔、調(diào)”四者,都只有在昆唱中才具備,才齊備。到后世,其“韻、板、調(diào)”三者,已為各類各種劇唱所運(yùn)用,其“腔”——音樂(lè)旋律及其構(gòu)成,便成為昆唱的主要特征。

昆唱,無(wú)過(guò)門,(唱)“腔”幾等于其音樂(lè)的全部。

昆唱,其音樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)單位為“句”——“腔句”。

腔句,其旋律構(gòu)成,可分為“字腔”與“過(guò)腔”,即由“字腔”和“過(guò)腔”合成腔句,用唱眾多劇曲、散曲中的各個(gè)曲牌的每個(gè)文句的文辭。

字腔

昆唱“以文化樂(lè)”“依字聲行腔”,是昆唱最主要的音樂(lè)特征。昆唱腔句中的“字腔”,就是“依字聲行腔”所形成的旋律片斷,它以一字為一“腔”——字讀的聲調(diào)化為旋律片斷,是為“字腔”①。

字腔,是依字讀的四聲陰陽(yáng)的調(diào)值而化為樂(lè)音進(jìn)行的旋律片斷:字腔,不是一種“定腔”(確定不移的旋律),而是按字讀四聲樂(lè)化的“行腔”(旋律進(jìn)行)的走向。

按昆唱字腔的“行腔格范”——通常簡(jiǎn)稱“腔格”,其平、上、去、入四聲腔的“腔格”②的正格如下。

(一)平聲

平聲,分了陰平、陽(yáng)平,二者腔格有異。

若與下一字相接較緊,下一字腔的出口音比本陽(yáng)平字腔出口音高一級(jí)(或兩級(jí)),則可唱“虛”——略有滑上意而不作實(shí)音上行(譜面上亦并無(wú)譜字),如:

(二)上聲

如此,若按上聲字腔格的行腔都用實(shí)音寫(xiě)出,則至少有三個(gè)音符。如:

上聲字是比較難唱的。其唱時(shí):出口強(qiáng)實(shí),出口后即下滑向其最低音,立即收弱,虛唱,然后折上,作sfp<,主要取其出口后的“降”。在其字出口→降→最低間,這個(gè)短促的過(guò)程中,即將該字的“頭、腹”一齊唱出;當(dāng)降滑到其最低音時(shí),該最低音可以“吞掉”——有其意而咽其聲,即“虛唱”;折上時(shí)以“字尾”“收韻”唱其譜字。如(’為“偷氣”記號(hào),借用于此):

在↘與↗之間,出現(xiàn)一個(gè)似斷非斷的小小裂縫。這種唱法,在昆唱專稱“嚯腔”④。上聲字腔這種“嚯腔”唱法,是必須掌握的,否則,出來(lái)的上聲字便不“正”,不合“字正腔圓”的要求了。尤其是在昆唱的唱譜上,上聲字腔的樂(lè)音“工尺”往往是不標(biāo)全的,便須把握此唱法才能唱“正”上聲字。

在譜面上,上聲字腔有四種寫(xiě)法:

第一種:“降而后升”,其行腔的(至少)三個(gè)樂(lè)音齊全者,如上引“幾”“影”“賞”等例。

第二種:上聲字腔要在其“降”。故,若與下一字連接較緊,有時(shí)僅標(biāo)其“降”的兩個(gè)樂(lè)音,而不標(biāo)其“降”后“升”的樂(lè)音?；蛴锰摮?或略其“升”——在這種情況下,該上聲字之后的字腔一般高于該上聲字的最后音。如:

第三種:上聲字腔出口必須先“降”,故其最低音一般須低于該上聲字前面的音,即其前面的字一般是下行連接該上聲字。因而,上聲字腔往往不標(biāo)出其出口的高音的樂(lè)音位,僅標(biāo)其(“降”而后)“升”的上行,這種標(biāo)音在譜面上極為常見(jiàn)。如:

對(duì)這樣的譜面,必須按上聲字腔唱:須用出口強(qiáng)即轉(zhuǎn)弱的下滑前裝飾音唱字頭,使仍呈↘↗狀。如上引譜須唱成:

這種前裝飾——出口強(qiáng)即轉(zhuǎn)弱轉(zhuǎn)虛的下滑前裝飾,昆唱中特稱為“腔”。

第四種:有時(shí),譜面上僅一個(gè)樂(lè)音。如:

故,此“裊(晴絲)”在不同譜本中,一標(biāo)“六(5)”、一標(biāo)“六工(53)”。

上聲字腔在昆唱中是比較難的,但是,只要掌握其“降”↘或“降升”↘↗,也便可守住其腔格,不致失之過(guò)遠(yuǎn)了。

(三)去聲

去聲字字腔的行腔,有兩種規(guī)格:

(1)實(shí)者上行然后級(jí)進(jìn)下行。如:

其高音須唱實(shí),不可似“過(guò)腔”(見(jiàn)下)般輕盈地滑唱,須明顯地呈現(xiàn)出的腔格特點(diǎn)來(lái),如“步”的第二例,“6”當(dāng)強(qiáng)實(shí)唱出。

(2)出口音作上揭的后裝飾,緊接折下,如:

這種后裝飾——出口音后有力地上揭的后裝飾,昆唱中特稱“豁腔”⑤。豁腔,專用于去聲字,表現(xiàn)出去聲字腔“升”的特點(diǎn),較實(shí)音上行更為明顯。

去聲空腔出口音與經(jīng)過(guò)豁腔后的下折的音之間,一般是上下一級(jí)。

在連接較緊的時(shí)候,去聲字依腔在譜面上往往只有一個(gè)實(shí)音,而用豁腔與下一字的出口音相連接;豁腔音必高于下一字的出口音。如:

按嚴(yán)格,去聲字腔分:陰去聲字腔格,陽(yáng)去聲字腔格。

陰去聲字腔格:出口字音不能低于其收音。如上引例中“翠”“是”“半”“做”“處”“少”“片”等:

陽(yáng)去聲字腔格:出口字音不能高于其收音。如上引例中“步”“院”“倦”“病”等:

(四)入聲

入聲字,字聲短促,呈▼狀,故腔格為:出口即斷——昆唱稱之為“斷腔”。

按嚴(yán)格,入聲字亦分陰、陽(yáng),陰入聲字腔腔格,出口音宜高,陽(yáng)入聲字腔腔格,出口音宜低。如:

按,據(jù)自明清至今諸曲唱家研究,有“入派三聲”只作陽(yáng)平、陽(yáng)上、陽(yáng)去之說(shuō),故,入聲出口“斷腔”后若尚有“腔”,一般不作下行,或與其出口音同即該音延長(zhǎng),或上行。

以上是四聲字腔“腔格”。

譜例1 《秋江》[憶多嬌]

《聞鈴》[武陵花]

《游園》[皂羅袍]

上述系四聲字腔“腔格”的嚴(yán)格,即“依字聲行腔”的“格范”。在具體打譜、演唱時(shí),按各方面的需要,時(shí)或作某些通寬。例如,對(duì)去聲、入聲,但守其行腔基本格范,陰、陽(yáng)之間或通寬(因字讀出口,憑字頭可辨其陰陽(yáng));而上聲字腔格,不分陰陽(yáng)已久。

另一方面,在具體唱曲時(shí),又有許多“細(xì)腔”——細(xì)部的潤(rùn)腔。細(xì)腔也有為了“明字”的,更多的是為了美聽(tīng),有時(shí)也會(huì)使字腔腔格出現(xiàn)某種模糊。例如,在唱時(shí)使用得很多的:在一(長(zhǎng))音延長(zhǎng)的過(guò)程中,向上行一級(jí),即回本音唱法(在譜面上且寫(xiě)作實(shí)音),掌握不好,便會(huì)唱“錯(cuò)”了字聲。如下面用括號(hào)括起以示的音符(皆選自《琴挑》,見(jiàn)譜例2):

譜例2

字腔,是昆唱旋律中最主要的特征所在。所謂“依字聲行腔”“四聲不得其宜,則五音廢”“聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾音之畢勻”等,都體現(xiàn)在“字腔”。即使有所通寬,其四聲字腔的基本腔格,還都是守的,也必須守的。字腔“腔格”可歸為四句話:

陰平一“工尺”;⑥

陽(yáng)平二“二尺”;

入聲“口罕”“嚯”;去聲“豁”;

入聲“斷腔”;便是格。

昆唱之為昆唱,主要即在此“字腔”。

為便目,茲將昆唱字腔“腔格”,列表(見(jiàn)表3)于下,以資參考(落音于6·,余可類推)。

表3

也由于“字腔”“腔格”的旋律進(jìn)行,形成了昆唱的旋律風(fēng)格,以致采用如上進(jìn)行的旋律片斷者,不論是否合乎昆唱字腔腔格,也不論是否是昆,都被目為“昆味”。

過(guò)腔

過(guò)腔,是“字腔”與“字腔”之間(經(jīng))過(guò)(連)接性質(zhì)的旋律片斷(或一、兩個(gè)音),所以昆唱有個(gè)專門術(shù)語(yǔ),叫“過(guò)腔接字”,有道:“過(guò)腔接字,乃關(guān)鎖之地”(魏良輔《曲律》等),意思是說(shuō)它很關(guān)緊要。⑦

(一)過(guò)腔

過(guò)腔,從現(xiàn)象上看,是為了“接字”,其實(shí)際作用則是為了美聽(tīng)。字腔組合,即可成為腔句,并非一定需要“過(guò)腔”,如上引[憶多嬌][武陵花][皂羅袍]中諸句例。一般地說(shuō),在下列兩種情形下須用“過(guò)腔”:一是一“字腔”已盡吐,而與后一字相隔時(shí)值較長(zhǎng)時(shí),須用“過(guò)腔”飾之以美聽(tīng);一是一“字腔”的落音與后一“字腔”的出口音高低相差不止一級(jí)時(shí),須用“過(guò)腔”以“接字”,也是為了美聽(tīng)。事實(shí)上,是為了美聽(tīng),才會(huì)出現(xiàn)上面兩種情形。如《游園》[步步嬌]首句“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”八字中間的六個(gè)字連續(xù)平聲,“來(lái)閑庭”三字且皆陽(yáng)平聲,若只按字腔“腔格”而不用“過(guò)腔”,很難打出美聽(tīng)的唱譜來(lái),它可以是如下譜例3。

譜例3

因用了“過(guò)腔(以)接字”,乃成為膾炙人口的極為優(yōu)美的“腔句”(字腔用大字,用字聲符號(hào)加（;過(guò)腔用小字,以[指示,見(jiàn)譜例4)。

譜例4

從上例可以看出,昆唱對(duì)其句內(nèi)文字是如何守其字腔“腔格”:陰平“絲、吹、春”為單長(zhǎng)音;陽(yáng)平“來(lái)、閑、庭、搖、如”為級(jí)進(jìn)上行;上聲“裊”為降升;去聲“院、漾、線”為升降。也可以看出,“過(guò)腔”如何地“接字”:從6過(guò)接到1,從3過(guò)接到6·,從2過(guò)接到6·,等。

所以,雖然以字腔組合即可構(gòu)成昆唱音樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)單位“腔句”,并非必須“過(guò)腔”,而實(shí)際上,只用字腔而不用過(guò)腔的腔句是很少很少的。

在唱時(shí),對(duì)字腔,須按其腔格“咬字吐詞”“字則頭腹尾音之畢勻”一一用心唱出,樂(lè)音較實(shí)、音量較大。過(guò)腔,則不必,也不宜將譜面樂(lè)音唱得過(guò)實(shí)、過(guò)死,宜圓潤(rùn)、飄逸,有些地方可以“虛唱”,由笛等樂(lè)器聲墊補(bǔ),如譜例5。

譜例5

如此,可謂“字正腔圓”——依字聲行腔,字正;過(guò)腔接字(腔),腔圓。

(二)過(guò)腔的使用

過(guò)腔,接其意義的美聽(tīng),按其在腔句構(gòu)成中的地位,乃“接字”。由此。過(guò)腔在腔句中的使用情況有三。

(1)昆唱中有一種“墊腔”,是在兩個(gè)不止一級(jí)的音之間,“墊”進(jìn)一個(gè)或兩個(gè)音,使跳進(jìn)的兩個(gè)音成為級(jí)進(jìn)。如譜例6(“墊腔”音用↓表示)。

譜例6

二者都稱“墊腔”,而性質(zhì)是不同的。托字腔之內(nèi)的“墊腔”,如“庭”的“6·2”間的“1”是“潤(rùn)腔”;而一字腔與另一字腔之間的“墊腔”如“開(kāi)”與“遍”的“1”與“5”之間的“23”則是“接字”性質(zhì)的“過(guò)腔”。

(2)“過(guò)腔”是兩字腔之間連接的腔,從其在腔句結(jié)構(gòu)中的位置及音樂(lè)進(jìn)行的趨勢(shì),過(guò)腔是“接字”的腔,即系如何“接”到后一字腔的腔,即系后一字的前引,而不是前一字腔的延伸。如《驚夢(mèng)》中“似水流年”一句,若系三言“似水流”便不須“流”與“年”之間的“過(guò)腔”,試并列、又附《書(shū)館》[山桃紅]中“解下蘭袍”句,一并對(duì)照(見(jiàn)譜例7)。

譜例7

唱的時(shí)候,在“水”字之前的“2”音前呼吸,這個(gè)“2”——過(guò)腔是“接”在“水”字上的。又如《驚夢(mèng)》[綿搭絮]中“無(wú)奈高堂”句與《琴桃》[懶畫(huà)眉]“簾卷殘荷水殿風(fēng)”句中“水殿風(fēng)”三字的唱腔對(duì)看(見(jiàn)譜例8)。

譜例8

明白這個(gè)關(guān)系,便可較妥善地處理腔句,較準(zhǔn)確地安排換氣處、偷氣處,以及較妥善地把握運(yùn)腔時(shí)輕重、虛實(shí)、強(qiáng)弱等。

(3)從結(jié)構(gòu)上說(shuō),昆唱的音樂(lè)基本結(jié)構(gòu)單位腔句,由“字腔”“過(guò)腔”二者構(gòu)成?！斑^(guò)腔”為“接字”,所以,昆唱就有了一個(gè)異于其他一切戲曲唱腔的“特點(diǎn)”:其句末(字后)無(wú)“拖腔”。因?yàn)?句末字之后更無(wú)字,故不須有“接字”的“過(guò)腔”了,有的只是該句末字的字腔(偶有“潤(rùn)腔”)。如《聞鈴》兩支[武陵花],用贈(zèng)板、擴(kuò)板,即句中每字平均約為4拍,而韻句末字則少有超過(guò)2拍的,有8處且只有一拍。而像[懶畫(huà)眉]首句末字,字腔盡于“6”之后拖一個(gè)“2|1 2 1 6·—|— —”長(zhǎng)潤(rùn)腔的,只能說(shuō)是個(gè)別少數(shù),當(dāng)視作例外,即使如此,那個(gè)長(zhǎng)潤(rùn)腔既不是“接字”的“過(guò)腔”,也不是(如其他戲曲中作華彩片斷的)“拖腔”,而只是“”音的潤(rùn)腔。

昆唱的美聽(tīng),有賴于“過(guò)腔”甚多,雖然如此,昆唱的基本特征始終在其字腔,從根本上說(shuō),過(guò)腔乃為字腔而設(shè)的。昆唱是“以文化樂(lè)”的唱,以文為主,以樂(lè)為從,故,對(duì)昆唱來(lái)說(shuō),寧可唱虛了“過(guò)腔”,不可唱錯(cuò)字腔。

“字腔”“過(guò)腔”,昆唱(腔句)已盡于此了。

茲舉數(shù)例于下以示(為簡(jiǎn)目,不復(fù)詳標(biāo)字腔走向符號(hào),見(jiàn)譜例9)。

譜例9 《慘睹》[小桃映芙蓉]

《琴挑》[懶畫(huà)眉]

《游園》[步步嬌]

此兩腔句極為雷同,而唱不同曲牌的文句(說(shuō)明見(jiàn)下文)。

腔句

字腔,過(guò)腔,即為腔句。

腔句,是“南北曲腔”包括昆腔在音樂(lè)上的基本結(jié)構(gòu)單位。因此,出現(xiàn)以下四種情況。

(一)相同的腔句唱眾多的不同曲牌中的文句

昆唱以文化樂(lè)而定節(jié)奏板眼,依字聲行腔而行腔旋律。如此,句式、平仄相同的文句,不論在何曲牌的文句,付之于唱,只要落音相同,其腔句即雷同。從音樂(lè)即“腔”的角度說(shuō),便是相同腔句唱不同曲牌中的文句。如上例[步步嬌]末句與[醉扶歸]首句。

如,落音為“四(6·)”的、末句用去聲、倒二字為平聲的韻句,其腔句皆雷同,如下譜例10所示。

譜例10

《游園》 [步步嬌]

《問(wèn)病》 [山坡羊]

《慘睹》 [傾杯玉芙蓉]

《琴挑》 [醉扶歸]

《琴挑》 [懶畫(huà)眉]

《湖樓》 [忒忒令]

《尋夢(mèng)》 [江兒水]

《湖樓》 [品令]

《尋夢(mèng)》 [惜花賺]

《跪池》 [宜春令]

《尋夢(mèng)》 [解三酲]

以上,有三言、四言、五言、六言、七言的例,還可以舉出許多,甚至在一句式之內(nèi)的去聲字,若落到也會(huì)與上雷同。如《拾畫(huà)》[二郎神]中“邊傍不放鸚哥”的“邊傍不放”與以上諸腔句十分雷同(與[傾懷玉芙蓉]“四大皆空相”并列以示,見(jiàn)譜例11)。

譜例11

聽(tīng)者若不知《拾畫(huà)》一折用“歌戈”韻,則或會(huì)將“邊傍不放”當(dāng)作一句。

(二)不同的腔句唱相同的曲牌中的文句

同樣的緣故,因句式板眼,因平仄字腔——相同的曲牌中的文句,會(huì)因分讀、加襯等原因,使句式有所變化(而與他曲牌的文句相同)。其平仄,平有陰陽(yáng),仄有上去,使其腔句有各種變化(而與他曲牌中的腔句雷同),致使出現(xiàn)相同的曲牌,其唱腔句的“腔”不同。從音樂(lè)角度說(shuō),是以不同的腔句唱相同的曲牌中的文句。如《牡丹亭·驚夢(mèng)》與《長(zhǎng)生殿·絮閣》中都用了[畫(huà)眉序],并列于下,以資參考(見(jiàn)譜例12)。

相距實(shí)在太大了。從音樂(lè)上,說(shuō)二者是同一“曲”,各句是同一“樂(lè)句”,是無(wú)論如何說(shuō)不通的。

譜例12

(三)每一腔句后都可接念白

昆腔和高腔一樣,每句腔句唱了都可接念白。如《琵琶記·關(guān)糧》中趙五娘唱[普天樂(lè)],每句后都接念白:

放糧官(白):你丈夫哪里去了? 使你婦人家來(lái)請(qǐng)糧?

五 娘(唱):兒夫一向留都下

放糧官(白):你家里還有誰(shuí)?

五 娘(唱):只有年老爹和媽

放糧官(白):有弟兄么?

五 娘(唱):弟和兄更沒(méi)一個(gè)

放糧官(白):既沒(méi)有弟兄,誰(shuí)看承你的爹媽?

五 娘(唱):看承盡是奴家

放糧官(白):這般說(shuō)來(lái),你好苦呵! 婦人家不出閨門,你何不使個(gè)男子漢來(lái)請(qǐng)糧?

五 娘(唱):歷盡苦,誰(shuí)憐我?

相公! 怎說(shuō)得不出閨門的清平話

放糧官(白):你家里有幾口?

五 娘(唱):只有三口

放糧官(白):左右,支糧給他。

社 長(zhǎng)(白):沒(méi)糧了。

五 娘(唱):若無(wú)糧,我也不敢回家

放糧官(白):怎的不敢回家?

五 娘(唱):相公! 豈忍見(jiàn)公婆餒!

天哪,嘆奴家命薄,直恁折挫!

放糧官(白):左右! ……(下略)

以上是旦的例。生唱的例,如《風(fēng)箏誤·前親》中[漁家傲],每句后都由生自接長(zhǎng)段說(shuō)白。外唱的例,如《琵琶記·掃松》中[步步嬌],兩支[風(fēng)入松]也是這樣,為省篇幅,舉外腳扮張廣才唱[步步嬌]為例:

……老漢曾受趙五娘囑托,教我看管墳塋……今日只索走一遭。呀!

只見(jiàn)黃葉飄飄把墳頭覆。

廝趕皆狐兔。

[望介]敢是誰(shuí)吹了樹(shù)木去?

為甚松楸漸漸疏。

[滑倒介]咳! 什么絆我一倒?

卻原來(lái)是苔把磚封,筍迸泥路。

老員外! 老安人,自古道未歸三尺土,難保百年身;已歸三尺土,難保百年墳,

只怕你難保百年墳,

我老夫在日,尚來(lái)為你看管,若老夫死呵——

教誰(shuí)更添上你三尺土。

又有幾個(gè)腳色對(duì)白對(duì)唱的;至于丑、凈、唱一句,打一個(gè)科渾,更為常見(jiàn)。

這個(gè)現(xiàn)象充分說(shuō)明,昆腔的音樂(lè)結(jié)構(gòu),是以“腔句”為基本結(jié)構(gòu)單位。也就是,就文體而言,“南北曲”是以曲牌為基本結(jié)構(gòu)單位,如上[步步嬌],其文體、文辭,為:

黃葉飄飄墳頭覆。(七言拗句,起韻仄)

廝趕皆狐兔。(五言,葉仄)

松楸漸漸疏。(五言,葉平)

苔把磚封,筍迸泥路。(四言平腳句,四言葉仄)

難保百年墳,誰(shuí)添三尺土。(五言平腳句,五言葉仄,結(jié))

在昆腔,則為一句一句的,在每句后都可接念白,使之在為“畸零”單句狀態(tài)的五個(gè)“腔句”,如上。換句話說(shuō),在“文”,是以一支支曲牌組成劇曲;在“樂(lè)”,則是以一句句“腔句”去唱一句句的文辭——一首,各首以至全部曲牌的文辭。這一點(diǎn)在清曲唱是覺(jué)不出的——清曲唱翥抽去念白,唱曲牌;而在劇唱?jiǎng)t呈現(xiàn)了。

當(dāng)然,在現(xiàn)象上,并不是所有的劇曲曲牌都在每句后接長(zhǎng)段念白,但是,每句腔句都可以被念白隔斷,則是事實(shí)。因此,即使在連篇唱的唱功折子戲中,也還可以看到以腔句為結(jié)構(gòu)基本單位,而并非以曲牌為單位的實(shí)際。如[刮鼓令],其格律句式為“五、五、四、五、五、六、七、七”,在《見(jiàn)娘》中的四支,按其唱段,則為(|為曲牌結(jié)束處):

五。五。三四,一五。 長(zhǎng)段對(duì)白

三三。七。 對(duì)白、念白、叫頭

七。七。|五。五。六。一五。三三。四四。七。 對(duì)白、念白

一七。 長(zhǎng)段對(duì)白

|五。 長(zhǎng)段對(duì)白

三。五。三。四。七。 長(zhǎng)段對(duì)白、念白

七。三。六。七。三、二,三。〡五。五。 很長(zhǎng)一段對(duì)白,做介

一、六。一、五。三、三。七。七。七。 對(duì)白,做介

唱,是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù);從以上,如何聽(tīng)得出是什么曲牌? 又分?jǐn)嘤诤翁幠?

“南曲”如此,“北曲”雖有一些以曲牌為單位(見(jiàn)下),其大多數(shù)則更為明顯地以單句腔句為單位。如[慶東原],在馬致遠(yuǎn)為:“三,三。七。四。四。四。三,三?！痹凇兜稌?huì)》中,則為“三四。三四。四,五。三,三,四。四?！苯幽畎?、對(duì)白后,唱“十”字;又接念白后,接著的“三字句”,竟然作念白,然后唱“十一字句”。其情況見(jiàn)譜例13。一句、一句,或者說(shuō)是只有一句“腔句”,反復(fù)地、間歇地唱著。

(四)產(chǎn)生了大量的所謂“集曲”

劇唱昆腔,以一句句的腔句,把曲牌唱“散”了,成為一句句的單句,這是劇唱昆腔與昆清曲唱在音樂(lè)上的兩大差異之一(另一為“調(diào)”見(jiàn)本文第四部分)。事實(shí)上,曲牌中之所以有所謂“集曲”——在明中下葉以后,更出現(xiàn)許許多多的所謂“集曲”,就是由于劇唱腔句事實(shí)上將文句唱成了一句句的單句腔句,各種句式的單句腔句,隔著念白和表演,一句、一句地,幾句、幾句地唱著——并不以曲牌為單位,也不遵循哪個(gè)曲牌。

譜例13 關(guān)羽(唱)[慶東原]

魯肅(白) 荊州原是吳地。

關(guān)羽(白) 住口!

周倉(cāng)(白) 噤聲!

魯肅(白) 孫、劉結(jié)親,以為兩幫和好。

關(guān)羽(念) “可又來(lái)”! (系曲牌格律中三言)

當(dāng)這種做法普遍地采用著,而為普遍承認(rèn)之后,曲律家和曲作家們?yōu)榱藢?xiě)散曲和劇曲的需要,把這種做法中的念白抽去,將腔句唱的各文句湊起來(lái),視為一個(gè)“曲牌”,便是所謂“集曲”了。有些,曲律家覺(jué)得它某幾句像何曲牌,某幾句近何曲牌,想為它取個(gè)“牌名”,便有了如[刷子序芙蓉][風(fēng)云會(huì)四朝元]等⑨,有些則難說(shuō)其諸腔句近何曲牌,便稱它的“犯”“二犯”,或者取諸如“清商七犯”“攪群羊”“三十腔”之類的“牌名”——似乎“集曲”又成了曲牌了。

事實(shí)上,所謂“集曲”,是“南北曲腔”劇唱腔句的產(chǎn)物。它說(shuō)明了:劇唱昆腔是以腔句為基本結(jié)構(gòu)單位?！凹辈皇乔?它的出現(xiàn),恰是曲牌體的瓦解。

定腔

定腔,是指:確定的或基本確定的旋律(片斷)。昆唱,按其基本特征是“依字聲行腔”,其唱只有也必須有字聲“腔格”,而非“定腔”的。然而,事實(shí)上,昆唱,在某些情況下,有一些“定腔”。其情況有三:一是在字腔位上的定腔樂(lè)匯;二是不在字腔位上的定腔樂(lè)匯;三是某些曲牌有基本定腔。

(一)在字腔位上的定腔樂(lè)匯

在某些曲、句的某些字位上(似)有定腔樂(lè)匯,為了保持這類定腔樂(lè)匯,便須“依定腔填字”,使字腔與此定腔一致。這,便是自古至今許多曲律家們所說(shuō)的:“字字須‘依腔填字’”“每個(gè)曲牌有其‘主腔’”等⑩。然而,事實(shí)上,在字腔位上,能使字腔與這保持一致的“定腔樂(lè)匯”很少,或者說(shuō)在理論上不存在——因?yàn)榍?但分平、仄,而平聲有陰、陽(yáng)之分,仄聲有上、去、入之別,行腔各自有異,以特點(diǎn)極為鮮明的[朝元歌]為例說(shuō)。

很清楚,此間并無(wú)特定的“定腔”,有的只是字腔——字聲相同,其行腔亦同:

譜例14

并無(wú)所謂“定腔”,也無(wú)所謂“主腔”,凡在字位上的行腔,只有是“字腔”。文體格律限定了文辭的字聲,字聲腔格決定了行腔的走向。在[朝元歌],音樂(lè)上的“定”,主要只是在其大韻(大住)處用“尺(2)”(其余用“1”“6”);所以,同句式、同字聲的行腔乃相雷同。在“文”,由句、讀、平、仄組合的六個(gè)大韻,構(gòu)成一個(gè)曲牌[朝元歌];在“樂(lè)”仍系由一句句的腔句——落音于“2”“1”“6”的腔句,各唱數(shù)次,只是每次因文體句式不同而分句、讀,字聲平仄不同按各字聲的腔格行腔,以及按劇情、語(yǔ)氣需要,調(diào)整速度。

茲將《琴挑》四支[朝元歌]中最合規(guī)格的第一支錄其曲、譜于下以示(見(jiàn)譜例15,凡韻字皆用黑體,右邊對(duì)齊者為大韻、在頁(yè)中者為小韻——按:該曲作者,將喉鼻、舐腭、閉口三韻同押;其十四個(gè)腔句順次編號(hào)為①至?)。

[朝元歌]可稱為“字腔位上有定腔樂(lè)匯”的典型例子了。然而,將其腔句排列一下,便可看(并將四聲符號(hào)注字后)——

其一,落于“2”音者(為省目,刪去某些過(guò)腔,見(jiàn)譜例16)。

其二,落于“1”音者(見(jiàn)譜例17)。

其三,落于“6”音者(見(jiàn)譜例18)。

譜例15

譜例16

譜例17

譜例18

仍是:按句式步節(jié)定節(jié)奏板位,按四聲陰陽(yáng)的腔格行腔。因此,嚴(yán)格地說(shuō),“南曲”在字腔位上無(wú)定腔(樂(lè)匯)。

字位上的定腔樂(lè)匯,在“北曲”則是有的,而且“北曲”的定腔樂(lè)匯必在字位上。

(1)一般較短,并又往往以其用“二變”(一凡)為特點(diǎn),如譜例19。

譜例19

(2)其定腔樂(lè)匯與字腔往往不(必)相應(yīng),以最常見(jiàn)的“543”為例說(shuō),如《西游記·認(rèn)子》(見(jiàn)譜例20)。

譜例20

(3)“北曲”的定腔樂(lè)匯的使用處,時(shí)常無(wú)定。

從而,“北曲”唱中的定腔樂(lè)匯,往往不是某些曲牌的特定旋律片斷,而是成為(整個(gè))“北曲”唱的風(fēng)格特色。

(二)不在字腔位上的定腔樂(lè)匯

不在字腔位上的定腔樂(lè)匯,在字腔“徹滿”之后出現(xiàn),即在“過(guò)腔”位上(或?yàn)椤皾?rùn)腔”)。

不在字腔位上的定腔樂(lè)匯,因不在字腔位,不受“字腔”的影響,故而比較穩(wěn)定。

不在字腔位上的定腔樂(lè)匯,系過(guò)腔(或潤(rùn)腔),故而往往只是在“南曲”的“贈(zèng)板”曲中有,數(shù)量也甚少。一般都用[懶畫(huà)眉]首句作例,如在《琴挑》《梳妝》中各用四首,并列譜例21于下(其“定腔樂(lè)匯”用大字,以省目)。

譜例21 《琴挑》

《梳妝》

可為“定腔”?者至多三處,一在七言的第二步后的“”,顯系潤(rùn)腔,在許多曲牌的許多腔句中皆有。而且上引八曲之中,“影、去”第(②⑦句),系陰去聲,“”乃其字腔之音;“淡、度、靜”(第①③⑥句)亦去聲,若陰陽(yáng)通寬,亦為字腔;唯“杳、鳥(niǎo)”(第④⑤句)上聲,其后的“”方為潤(rùn)腔;又有一例第⑧句,無(wú)此,可知并非必“定”之“腔”。

也就是,嚴(yán)格地說(shuō),不在字腔位的“定腔”,也是不存在的。

“依字聲行腔”與“依定腔傳辭”,形成我國(guó)民族的兩類不同的唱;二者不可得兼。

(三)某些曲牌有基本定腔

昆唱中,有一些曲牌,用不同的文辭,在不同的劇、折中,唱起來(lái)很相近或近乎全同,從而被人們視作是“定腔”或“基本定腔”的曲牌。其實(shí),這里有兩種不同的情形。

一是由于昆唱是“以文化樂(lè)”的唱,其中“曲”文為主;昆腔唱又都是文人定本,文人作詞、曲或改定曲本,對(duì)曲牌句式、格律要求甚嚴(yán),同一曲牌不論寫(xiě)幾首或用于何處,其句式、平仄都是一樣的。這樣,打出來(lái)的譜子都大同了,并非一定是該曲牌在音樂(lè)上自有定腔。同時(shí),還有一個(gè)因素,昆唱每一種唱譜集,都是由一位譜曲家(或?yàn)橹?訂定的,他總是將不同文辭的同一曲牌的唱譜,盡可能地一致,這是異辭(同曲)同譜的主要情況,可說(shuō)在“南曲”都如此。

再一種是某些曲牌確有(在音樂(lè)上的)基本定腔。這一種情況,只在“北曲”中。

“北曲”劇曲以“套”為單位,一折一“套”,其首曲唱腔往往較穩(wěn)定,尤以作為“群唱”使用時(shí),全曲旋律穩(wěn)定,從而乃成為“定腔”或“基本定腔”的唱調(diào)。例如,[點(diǎn)絳唇][新水令][粉蝶兒][集賢賓][斗鵪鶉][一枝花]等,另外某些,如[水仙子][黃龍滾]等。

(1)“北曲”之所以有“定腔”腔句或“基本定腔”的唱調(diào),即在于“北曲”并不(嚴(yán)格)“依字聲行腔”(上已說(shuō),并有例字)。

譜例22

(2)然而,完全作“定腔”唱的“北曲”,也只在草昆和為其他戲曲“借”用去作“群唱”的情況下才是這樣——用“定腔”套唱俚詞。在正昆,“北曲”唱也都是很參差,原因?yàn)槎?一是“北曲”句式往往因加“襯”使步節(jié)字?jǐn)?shù)無(wú)定(參看本文第二部分的“節(jié)奏板眼”及本文第四部分的“用調(diào)”);再一個(gè)原因是“北曲”常用“翻調(diào)”(詳見(jiàn)本文第四部分的“用調(diào)”)。因此,“北曲”中“定腔”的諸曲唱腔之間,往往是首合尾歧或首異尾同。如[新水令],《刀會(huì)》《男祭》皆用作首曲,二者的唱是“首合尾歧”。(見(jiàn)譜例23)

譜例23

我國(guó)所有的劇唱,無(wú)不首重落音,尤其是曲末尾腔句落音兩歧,便不可謂全同的“定腔”?！笆桩愇餐钡娜纭稈呋ā分袃芍賞花時(shí)](見(jiàn)譜例24)。

譜例24

(3)“北曲”,“套”要在“首曲”,首曲要在“首句”。將“首曲”曲牌的句式,“北曲”步節(jié)字?jǐn)?shù)無(wú)定(“首曲”一般比較穩(wěn)定,“襯字”較少,句式較分明)及常用“翻調(diào)”三個(gè)因素綜合考察,“北曲”七“套”的“首曲”的“首句”的10個(gè)腔句并例,可知系同出一個(gè)“腔句”(見(jiàn)譜例25)。

譜例25

可知七“套”的“首曲”的“首句”的唱腔,都是由相同的二三個(gè)樂(lè)匯組成。此二三個(gè)樂(lè)匯大致如譜例26。

以“3”為主,以與“6”為主,就是“翻調(diào)”的關(guān)系;二者是一致的。

所以,歸根到底,還是“腔句”。

譜例26

(未完待續(xù))

注釋:

①昆界皆知有四聲“腔格”,但是并不皆知“腔格”系四聲“字腔的行腔格范”之簡(jiǎn)稱,以致多不知有“字腔”一物。

②同①。

③“級(jí)”——音級(jí),按音階序列,相鄰為“級(jí)”。如五音音階中,2→3是一級(jí),3→5也是一級(jí)。

④“嚯”,江南方言,輕吸一口氣,謂“嚯”(擬音字,ho入聲)。又“嚯腔”又不止用于唱上聲字腔。

⑤“豁腔”系昆唱界通用寫(xiě)法:按其意,似宜作“甩腔”,向上甩的意思,并非“突然裂開(kāi)”的“豁”。

⑥“工尺”系我國(guó)舊時(shí)唱名“合四一上尺工凡六五”的簡(jiǎn)稱,又用作為樂(lè)音的代詞。一“工尺”即一個(gè)音;二“工尺”為級(jí)進(jìn)上行的兩個(gè)音。

⑦“過(guò)腔接字,乃關(guān)鎖之地”,昆界人人皆知,人人都說(shuō),然而,既不知“字腔”,便更不知“過(guò)腔”之為“腔”?；蚴龃苏Z(yǔ)而不言其意;或?qū)ⅰ邦^腹尾”之連接解為“過(guò)腔接字”——“三音共切”“接”——成字;致將“過(guò)腔”(與“字腔”合)為“腔格”,如稱“陰平‘腔格’”為“長(zhǎng)音后曲折地先上行后下行”等;導(dǎo)致解說(shuō)“字腔”之失誤,可謂失本矣。

⑧所以,眼下將兩字間的音符,一概用⌒表示前一字的向后延伸的記譜法,對(duì)昆唱并不合適。

⑨“集曲”。常被稱為從兩個(gè)以上曲牌中,各摘取部分句、段,組成新的曲牌,其實(shí)未可全信。如“自此曲盛行,世人遂不知[刷子序]本調(diào)矣”的[刷子芙蓉]其“首句不似[刷子序],恐又犯他調(diào)者”(《欽定曲譜》),足以說(shuō)明,是先有“此曲”,然后取的“名”,而《慘睹》中用“此曲”,《曲譜》又與之參差——該折用七“集曲”與《曲譜》大多參差,且有二“曲”,《曲譜》未收,亦可為證。

⑩又稱“每個(gè)曲牌都有其特定的旋律”的,而且這種說(shuō)法很普遍。

?又有稱“主腔”者?！爸髑弧闭f(shuō)者每?jī)H以[懶畫(huà)眉][山坡羊]二曲為例說(shuō),二曲中主要是用[懶畫(huà)眉];[懶畫(huà)眉]又必以首句為例說(shuō)。