摘要：作為青綠山水積色勾皴體山水的代表作品，王希孟《千里江山圖》復(fù)雜的構(gòu)圖、精工的勾皴、艷麗的色彩，充分體現(xiàn)了北宋皇室富麗堂皇的審美取向，是中國古典山水畫發(fā)展到北宋晚期，在顏料品類和繪制技法上所達(dá)到的最高水平的體現(xiàn)。文章主要從材料、經(jīng)營位置、敷色、筆墨等方面分析《千里江山圖》的繪畫技法。

關(guān)鍵詞：《千里江山圖》；構(gòu)圖；敷色；筆墨；青綠山水畫

一、王希孟與《千里江山圖》

王希孟為宋徽宗時期宮廷畫院畫家，其傳世作品《千里江山圖》現(xiàn)藏北京故宮博物院?！肚Ю锝綀D》為絹本設(shè)色，縱51.5、橫1191.5厘米?！妒汅拧肪矶涊d《千里江山圖》的隔水黃綾上，有北宋權(quán)相蔡京的77字題跋。而在史籍中，有關(guān)王希孟生平的記載甚少，這是目前唯一可靠的依據(jù)。

在這之后很長的一段時間里，史籍資料中均未提及王希孟及其創(chuàng)作。直到清代，宋犖、朱彝尊的《論畫絕句》中才提到王希孟，云：“宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精。進(jìn)得一圖身便死，空教腸斷太師京。”[1]由此可以推斷出王希孟進(jìn)入宮廷畫院時年紀(jì)雖輕，但天資聰穎，學(xué)畫時受到宋徽宗指導(dǎo)，其繪畫風(fēng)格與技法也受宋徽宗精工細(xì)致、寫實(shí)觀念的影響。從《千里江山圖》我們可以看到，王希孟將北宋的青綠山水積色勾皴體和晉唐積色勾染體相結(jié)合的畫風(fēng)，較晉唐要更加清雅一些，注重墨線的表達(dá)和勾皴的運(yùn)用，將北宋之前的繪畫樣式發(fā)揮到極致。

二、《千里江山圖》的材料

古人云：“畫道以形色為本，形色以技法為用，技法以器具為先。”因此我們在研究繪畫技法的同時，也要注重對繪畫工具的研究。兩宋時期絹在繪畫中的運(yùn)用十分普遍，尤其是蜀地的鵝溪絹，《明一統(tǒng)志》中記載：“其地產(chǎn)絹，唐時即以為貢品，宋時書畫尤重之。”這充分說明了當(dāng)時畫家對鵝溪絹的重視與喜愛?！啊萎嫿伖饧?xì)如紙，揩磨若玉，更有闊五六尺者名曰獨(dú)梭絹’，‘宋有院絹，勻凈厚密；亦有獨(dú)梭絹，闊五尺余，細(xì)密如紙者?！盵2]由此可以看出，此絹是供畫院畫家專用的材料。其質(zhì)地平勻細(xì)密，正適合用于工致艷麗的積色體山水。

王希孟《千里江山圖》距今已有上千年的歷史，但在色彩上還是保留有艷麗之感。這是由于宋代礦物顏料的發(fā)展日新月異，宋人對礦物顏料研究和運(yùn)用的能力達(dá)到了一個新的高度，并且不少繪畫作品已將礦物顏料與植物顏料結(jié)合使用。蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中曾寫道：“一般來說，唐代以前以礦物顏料為主，唐以后因植物顏料隨染織的發(fā)達(dá)而逐漸被利用于繪畫。”[3]宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》等都是宋代作品，畫家們都以礦物色彩結(jié)合植物顏料入畫，并且在結(jié)合使用上達(dá)到了完美融合的境界。

《千里江山圖》畫底用絹，呈現(xiàn)出細(xì)密、勻凈的效果。雖歷經(jīng)上千年，局部顏色也偶有脫落，但其色彩依然渾厚明朗、艷麗奪目、對比鮮明、層次清晰。畫面所呈現(xiàn)的效果與北宋繪畫材料的高度發(fā)展是密不可分的，這也為后人在繪畫時對工具的選擇與運(yùn)用提供了依據(jù)與榜樣。

三、《千里江山圖》的經(jīng)營位置

“經(jīng)營位置”是中國繪畫藝術(shù)中非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，是整體關(guān)系中重要的一部分，也是品評中國畫構(gòu)圖的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)系到一件作品的意境與氣韻。《千里江山圖》作為中國十大繪畫名作之一，其構(gòu)圖之復(fù)雜、場面之浩大，令人驚嘆。王希孟將眾多的山石、草木、舟船、人物、建筑等巧妙經(jīng)營布置，畫面復(fù)雜多變，仿佛自然天成一般。

（一）山石布勢

《千里江山圖》為橫向全景式構(gòu)圖，整幅畫面從右至左橫向展開，畫面總體呈橫勢。其中“設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫”，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖穿插其中。江山千里，山石重重疊疊，山勢高低起伏，江河縱橫交錯，漁村山莊，亭橋關(guān)隘，場面浩大使得畫面氣勢恢宏。根據(jù)山石的布勢，該畫卷可分為六段，每一段都通過河流、漁船、淺灘、橋梁、遠(yuǎn)山呼應(yīng)相接，可謂富有節(jié)奏、錯落有致（見圖）。

（二）草木、水面、煙云及點(diǎn)景布置

在中國山水畫中，除了畫面山石整體布局的控制和經(jīng)營，就是對于具體物象的布置，如草木、云、水、亭臺樓閣、人物等，每一個物象在畫面中的位置都有著密切的聯(lián)系，每一個物象的安排都得經(jīng)過深思熟慮。

蕭繹在《山水松石格》中認(rèn)為，“樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平，扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字”[4]“桂不疏于胡越，松不難于弟兄”……他基本上敘述了山水畫中樹木布置的方法與規(guī)律，明確提出了植物與植物之間的關(guān)系。《千里江山圖》中近景的樹粗細(xì)、高矮不一，有斜倚的也有筆直挺拔的，有成片成林的亦有單棵獨(dú)立的，樹與樹之間位置聚散分明，樹的造型千姿百態(tài)、生動自然。唐代王維在《山水決》中提出“村莊著數(shù)樹以成林，枝須抱體”“懸崖險峻之間，好安怪木”等觀點(diǎn)，“遠(yuǎn)樹無枝”指出畫面中有房屋、村莊時，叢林、遠(yuǎn)“樹”與近景的“樹”描繪的方法?！肚Ю锝綀D》中村莊被各種雜樹環(huán)繞，樹與樹之間聯(lián)系緊密、相互穿插，遠(yuǎn)景樹木運(yùn)用點(diǎn)畫，這樣就打破了畫面中平、齊、勻等呆板的不利因素，使畫面富有節(jié)奏、具有彈性、充滿生命力，這也是王希孟對前人關(guān)于山水畫草木布置技法理論在實(shí)際操作方面最好的印證、繼承與發(fā)展。

《千里江山圖》中水大概占據(jù)了畫面的三分之一，浩瀚的江水將畫面自然地分成六段。天空與山間“煙云”所占畫面比例與水面不相上下，只用色彩染出，未作過多處理。盡管未對天空作過多的刻畫，但對畫面整體效果仍起到不可忽視的作用。《千里江山圖》中山脈眾多，時分時合，其間大小不一的水口便沿流其中，沿著山腳盤旋蜿蜒，層層瀉下，與山石形成一靜一動的對比，使欣賞者好似進(jìn)入真實(shí)的山水之中，給原本處于靜態(tài)的畫面增添了生機(jī)，這也充分體現(xiàn)出王希孟對具體景物的布置和對畫面意境的安排，顯示了王希孟高超的繪畫功底與藝術(shù)才能。

“點(diǎn)景”是指中國山水畫中的牧童野老、樵民漁父、文人雅士、亭樹樓宇、漁舟橋梁等。《千里江山圖》中“點(diǎn)景”難以計數(shù)，有亭臺水榭、寺觀莊園、舟船橋梁、村路水碾、牧民漁夫。其中，飛鳥均細(xì)若小點(diǎn)，人物如蟻，不可勝數(shù)。王維在《山水決》中云：“路接危時，棧道可安于此。平地樓臺，偏宜高柳人家，名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣?！盵5]他介紹了棧道、樓臺、寺觀等一類“點(diǎn)景”的布置方法與規(guī)律，而王希孟畫作中景物布置時也基本遵循了這一理論。宋代韓拙《山水純?nèi)分羞€提到在畫亭臺、樓閣之時不應(yīng)將其一一顯露，而應(yīng)當(dāng)映帶于山崦林木之中，在此也體現(xiàn)出山水畫中“點(diǎn)景”在畫面中的“藏”與“露”，《千里江山圖》中村落與樓閣亦是如此布置?！肚Ю锝綀D》中人物、動物皆遵循“寸馬豆人”的繪畫原則，雖小但細(xì)致周全、比例適當(dāng)，顯得生動自然，這是王希孟對生活的體驗以及對藝術(shù)的理解。《千里江山圖》中點(diǎn)綴之景使得畫面情節(jié)豐富、內(nèi)容感人、意境悠遠(yuǎn)，將時代感與繪畫性作了高度的統(tǒng)一。

四、《千里江山圖》的敷色

在青綠山水畫中，色與墨是非常重要的一部分，它們同線條一樣，都是繪畫中的造型手段之一?！肚Ю锝綀D》作為經(jīng)典的青綠山水畫作品，在色與墨上實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。以下從山石、草木、云水、點(diǎn)景以及筆墨等方面來分析《千里江山圖》的色彩布置、敷色技法與筆墨表現(xiàn)，對此圖的繪畫技法作深入的學(xué)習(xí)與探究。

（一）色彩的布局

《千里江山圖》的色彩歷經(jīng)上千年卻仍然艷麗輝煌，其色彩魅力是它流傳至今的一個重要原因，因此王希孟的敷色技法值得我們學(xué)習(xí)與研究。整幅畫卷所用到的色彩有石青、石綠、赭石、花青、蛤粉、老綠、嫩綠、墨色等，山腳、山腰、舟船、屋身均以赭石布之，房頂以墨色敷之，天空施以老綠，水面以碧綠為色。同類色中有著微妙的變化，整體色調(diào)統(tǒng)一在青綠之中。王希孟對色彩的布局，既源于對客觀存在的尊重，同時又注重對主觀思想的遵從。因此，我們可以看到《千里江山圖》的色彩布局是客觀世界與主觀想象統(tǒng)一的結(jié)果，是一幅寫實(shí)性與浪漫主義相結(jié)合的作品。

（二）山石的敷色

《千里江山圖》屬于大青綠設(shè)色，山石的色調(diào)以石青、石綠為主，遠(yuǎn)山偶作螺青。在著近景平坡草地之色時，山石凹面之處以赭石打底，平坡則用老綠、嫩綠渲染。平地中或有小石突起，便以石青、赭石敷之，在平坦的綠色調(diào)子中也起到了“破”的作用，使畫面的色彩豐富具有變化。中景山峰的山腳先用墨與赭石打底，從山腳向山腰暈染，使色彩過渡自然，每次暈染顏色宜淡不宜濃，層層加之，適可而止。層層疊疊的山峰，則用石青、石綠來處理。在石青之前用淡墨、花青打底，石綠之前則用草綠打底，這樣石青石綠敷上之后就有遠(yuǎn)觀厚重、近觀明凈而不薄的效果。遠(yuǎn)山用淡墨打底，再用老綠暈染，最后罩上石綠，最遠(yuǎn)之處則直接用老綠淡淡暈染。

（三）草木、水面、天空、點(diǎn)景的敷色

古云：“樹為山之衣，山若無樹，則無儀盛之容。”《千里江山圖》中草木植被眾多，色彩自然和諧。

王希孟在草木的著色上與山石不同，水面與平地上的植被均在山石敷色完成之后再以顏色直接畫出或點(diǎn)出。首先是江中水草，近處用墨畫出，稍遠(yuǎn)則用汁綠加墨直接畫出。平坡上的植物，待坡面色彩完成之后再用顏色直接畫出其形。近坡樹木為柳樹、松樹、雜樹，樹干一部分為墨勾出，另一部分用墨雙勾后再用赭墨填色，還有一部分直接以赭墨畫出。柳樹的樹葉直接使用濃淡不一的石綠勾出；松樹先用濃墨畫出松針，再以石綠罩染出整個樹形；雜樹樹葉則用老綠加墨調(diào)出濃淡不一的色彩，再直接點(diǎn)出樹叢形狀；遠(yuǎn)處的樹木用苦綠直接點(diǎn)出。

《千里江山圖》中河水呈現(xiàn)一片碧綠之境，在敷色上先以汁綠加墨打底，再敷一層薄薄的石綠，畫面背后或以石綠襯之，這樣使綠中帶點(diǎn)閃耀的石綠甚是艷麗。畫卷中天空雖占畫面面積較大，但處理卻相對簡單，王希孟用墨青從上至下暈染天空，至水天交界處而漸淡，遠(yuǎn)山與天空之間一部分是原畫底色，這就體現(xiàn)出了“無色處之虛靈”的意境。

前面我們在分析“經(jīng)營位置”時，談到了山水畫中“點(diǎn)景”布置的重要性，那么“點(diǎn)景”敷色也同樣重要?！肚Ю锝綀D》中房舍均用淡赭石染墻面，用濃墨青染頂，偶有房頂以淡墨打底再加淡赭石，這樣使房屋在畫面中有了更多的變化。人物多以蛤粉、淡花青、淡赭石敷之，在綠色的大色調(diào)中十分醒目。水中船只均用赭石暈染，符合木制材質(zhì)色相，在碧波中蕩漾，給江山千里增添了一絲生氣。在《千里江山圖》中，王希孟對“隨類賦彩”進(jìn)行發(fā)展和完善，將“悟得活用”體現(xiàn)得淋漓盡致。

五、《千里江山圖》的筆墨表現(xiàn)

《千里江山圖》是積色體山水畫繼唐代“二李”（李思訓(xùn)、李昭道）之后的又一高峰，他將筆墨皴法與晉唐繪畫的色彩語言相融合，達(dá)到了一個新的高度。王希孟用墨線勾勒山石結(jié)構(gòu)輪廓，近濃遠(yuǎn)淡，方圓結(jié)合多有變化。高山線條長而舒展，山頭多為荷葉皴，用筆靈活；中低山和山腳的碎石以短線勾勒，用披麻皴表現(xiàn)陰陽結(jié)構(gòu)。其用筆靈活隨性、疏密得當(dāng)，為后期以色彩敷之留有足夠發(fā)揮的余地。

畫中樹木的樹干用墨線雙勾與直接用色畫出并用，根據(jù)不同長短和不同質(zhì)感的線條，表現(xiàn)不同樹種的生長狀態(tài)。近處的樹葉與遠(yuǎn)處的樹用色彩點(diǎn)出，點(diǎn)畫大小有別，用筆多有靈活，可以看出頓挫、快慢的變化。在“點(diǎn)景”的繪制上，王希孟以粗細(xì)均勻的深墨線勾勒，體現(xiàn)出建筑、人物、舟船應(yīng)有的質(zhì)感，線條精細(xì)，用筆上肯定有力、起收講究。水紋的勾勒，則用由濃到淺變化極小的墨色，描繪由近至遠(yuǎn)的江水，線條精致有力、方轉(zhuǎn)圓潤，盡顯水波的質(zhì)感與江面的氣勢。

清代唐岱在《繪事發(fā)微》中指出：“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨?！盵6]《千里江山圖》中勾、勒、皴、點(diǎn)的筆法與濃淡不一的墨色，再加上后期青、綠、赭石等色彩的融合，使青綠山水墨彩協(xié)調(diào)，畫面更具豐富性與沉穩(wěn)厚重感，正體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)。

六、結(jié)語

本文從繪畫材料、經(jīng)營位置、敷色、筆墨等方面分析研究了《千里江山圖》的畫法。首先，了解到材料對繪畫的重要性；其次，對《千里江山圖》技法的探究與分析，了解此圖基本的構(gòu)圖法則、色彩的布局以及技法，顯示出畫家獨(dú)有的繪畫天賦與高超的藝術(shù)才能；最后，得出結(jié)論，王希孟將客觀世界與自己的主觀臆想相結(jié)合，把唐代“二李”青綠山水的積色勾填式繪畫與筆墨皴法相結(jié)合，創(chuàng)作出這幅曠世杰作，并成為中國青綠山水畫史上里程碑式的作品。

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作者簡介：

秦樹梅（1992—），女，漢族，四川達(dá)州人。阿壩師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院助教，研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論研究。