19 世紀(jì)倫敦的音樂(lè)生活
——以梅耶貝爾歌劇作品在19 世紀(jì)倫敦的接受度為例

姜 蕭

19 世紀(jì)的倫敦與巴黎并稱為歐洲最重要的兩座音樂(lè)演出城市，在倫敦，音樂(lè)受到觀眾和贊助人的熱烈追捧和贊助，許多音樂(lè)家紛紛到倫敦尋找演出機(jī)會(huì)。這里同時(shí)匯集了大量?jī)?yōu)秀的歌唱家、舞臺(tái)制作人、樂(lè)評(píng)人、劇作家、演出經(jīng)紀(jì)人等。19 世紀(jì)法國(guó)大歌劇作曲家梅耶貝爾（1791—1864），是一位具有猶太血統(tǒng)的德國(guó)作曲家，1826 年定居法國(guó)，與劇作家斯克里布合作創(chuàng)作法國(guó)大歌劇而功成名就，是法國(guó)大歌劇最重要的作曲家，其作品對(duì)瓦格納、古諾、馬斯內(nèi)等都有較大的影響。19 世紀(jì)上半葉，尤其是1830—1840 年間，梅耶貝爾的歌劇作品幾乎壟斷著倫敦各大劇院的舞臺(tái)，而在當(dāng)代，梅耶貝爾的歌劇作品卻很少被搬上舞臺(tái)。其中《惡魔羅勃》《新教徒》和《十字軍在埃及》這三部作品是倫敦最常演出的梅耶貝爾作品。通過(guò)呈現(xiàn)梅耶貝爾這三部作品在當(dāng)時(shí)倫敦各大劇院的演出狀況、音樂(lè)評(píng)論家的評(píng)論、各大報(bào)紙的報(bào)道、觀眾的反饋等，還原當(dāng)時(shí)的歷史背景，沉浸式地感受與體驗(yàn)19 世紀(jì)倫敦音樂(lè)生活的盛況。以大量的史料為基礎(chǔ)、從宏觀到微觀、以微知著，以沉浸式體驗(yàn)為載體，深入分析梅耶貝爾在19 世紀(jì)和當(dāng)代的接受度，特別是其三部主要作品在倫敦的接受度。從音樂(lè)界、學(xué)術(shù)界以及觀眾給予的不同程度的接受與反響等方面，重新解讀梅耶貝爾在19 世紀(jì)的成就，以及對(duì)倫敦音樂(lè)界的影響。見微知著，逐步呈現(xiàn)一幅真實(shí)的19 世紀(jì)倫敦音樂(lè)生活圖景。

一、法國(guó)音樂(lè)在19 世紀(jì)倫敦

梅耶貝爾（1791—1864），出生于德國(guó)柏林，長(zhǎng)期生活在法國(guó)。是法國(guó)大歌劇的創(chuàng)始人以及最重要的作曲家。他自幼學(xué)習(xí)鋼琴，10 歲登臺(tái)演出，14 歲開始學(xué)習(xí)作曲，21 歲完成第一部德語(yǔ)歌劇《耶弗塔的誓言》。1815 年赴威尼斯進(jìn)修，模仿羅西尼創(chuàng)作意大利歌??；1826 年定居巴黎，與劇作家斯克里布合作創(chuàng)作法國(guó)大歌劇。想要了解19 世紀(jì)倫敦的音樂(lè)生活景象以及梅耶貝爾在19 世紀(jì)倫敦的接受，可先從法國(guó)音樂(lè)在19 世紀(jì)倫敦的接受來(lái)窺探一二。在大的環(huán)境背景下，探析作曲家個(gè)人在這個(gè)時(shí)代中的作用和影響，以及被時(shí)代所賦予的烙印。

19 世紀(jì)的倫敦和巴黎是古典音樂(lè)演出的兩大主要城市。在這里，古典音樂(lè)受到廣大觀眾的追捧和贊助。正如尼古拉斯·騰佩利所言：“英國(guó)音樂(lè)以壓倒性的優(yōu)勢(shì)集中在倫敦，不論是19 世紀(jì)還是20 世紀(jì)…… 如果說(shuō)英國(guó)的其他地區(qū)在音樂(lè)上是一潭死水，那么倫敦本身就是歐洲音樂(lè)的主流…… 它與巴黎一起成為音樂(lè)表演界最受推崇的兩座城市。歐洲的音樂(lè)家們?cè)趥惗夭⒎窍胍獙で笠魳?lè)作品的新發(fā)展，而是在倫敦尋找演出機(jī)會(huì)、慷慨大方的贊助人、大量熱情狂熱的觀眾以及接受新事物開放自由的心態(tài)?！?/p>

倫敦對(duì)法國(guó)音樂(lè)的接受參差不齊，時(shí)好時(shí)壞。18 世紀(jì)晚期，有許多法國(guó)作曲家的音樂(lè)作品都在倫敦吃過(guò)閉門羹，未能流行起來(lái)，尤其是法比學(xué)派的作曲家。1783 年，在諾威爾和其他一些法國(guó)人的推動(dòng)下，弗朗索瓦音樂(lè)會(huì)上演了一系列演出，但結(jié)果并不成功，盡管類似劇目的英文版在各大劇場(chǎng)中已廣為人知，但這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)卻以失敗而告終。1790 年代初，法國(guó)流亡作曲家舉辦的音樂(lè)會(huì)吸引了少量觀眾。除了戈塞克和勒迪克的幾部交響曲外，法國(guó)管弦樂(lè)在倫敦的演出聊勝于無(wú)。盡管倫敦和巴黎在音樂(lè)上有著密切的聯(lián)系，但只有一位法國(guó)知名作曲家在倫敦大獲成功：那就是梅耶貝爾。他一開始是作為國(guó)際象棋大師而出名的。事實(shí)上，在倫敦，將某人的音樂(lè)說(shuō)成法國(guó)音樂(lè)，這簡(jiǎn)直就是對(duì)作曲家的侮辱，法國(guó)音樂(lè)是空洞的炫技以及淺薄技巧的代名詞。19 世紀(jì)早期，德拉尼夫人就指責(zé)過(guò)馬雷拉的小提琴演奏一股子“法國(guó)調(diào)調(diào)”，而伯尼也批評(píng)維奧蒂，說(shuō)維奧蒂協(xié)奏曲的終章融入了現(xiàn)代法國(guó)派的“輕浮隨性”。

然而，到了19 世紀(jì)，法國(guó)音樂(lè)開始盛行，特別是法國(guó)歌劇。1889 年，科文特皇家歌劇院上演的意大利語(yǔ)版歌劇《采珠者》，未能取悅倫敦的觀眾，但古諾法語(yǔ)版歌劇《羅密歐與朱麗葉》的演出卻首次在倫敦歌劇院的演出季中大放異彩，足以載入史冊(cè)。在整個(gè)演出季中，《羅密歐與朱麗葉》吸引了大量的觀眾。赫爾曼回顧 1890 年自己在科文特皇家歌劇院的經(jīng)歷，總結(jié)了這部法語(yǔ)歌劇如何獲得評(píng)論界的好評(píng)：

隨著演出季的來(lái)臨，我們見證了人們對(duì)法國(guó)歌劇的需求幾近狂熱?！读_密歐和朱麗葉》的復(fù)仇大獲成功。只要有充分的準(zhǔn)備時(shí)間，從此之后，任何以法語(yǔ)創(chuàng)作的歌劇都采用法語(yǔ)演唱。但奇怪的是，《浮士德》和《清教徒》還是用意大利語(yǔ)演出，但《先知》《寵妃》《哈姆雷特》《卡門》，甚至是戈林·托馬斯的《埃斯梅達(dá)拉》都首次采用了法語(yǔ)演出。

在倫敦有了專門的法國(guó)歌劇演出季。1891 年，奧古斯都·法里斯與來(lái)自法國(guó)喜歌劇院的藝術(shù)家在科文特皇家歌劇院推出了法國(guó)歌劇演出季，包括西蒙內(nèi)、德尚-耶欣、恩格爾、布韋和洛蘭。他們首次演出了阿爾弗雷德·布魯諾的歌劇《夢(mèng)》和古諾的《鮑西斯和費(fèi)萊蒙》。而在成名的法國(guó)作曲家中，梅耶貝爾是最成功的一位，也是倫敦最受歡迎的法國(guó)作曲家之一。

二、梅耶貝爾在19 世紀(jì)和當(dāng)代

梅耶貝爾是音樂(lè)史上最神秘的人物之一，他最偉大的貢獻(xiàn)在歌劇領(lǐng)域。他的音樂(lè)作品在他所處的年代曾備受贊譽(yù)，但到了當(dāng)代，他們的反響卻大不如從前。從成名之初一直到第一次世界大戰(zhàn)，他都被視為最偉大的作曲家之一，其作品幾乎統(tǒng)治了歌劇界的舞臺(tái)，他的歷史地位毋庸置疑。正如馬克·愛韋斯特所言：“梅耶貝爾是七月王朝和第二帝國(guó)時(shí)期法國(guó)大歌劇的代名詞。但是，由于缺乏對(duì)其傳記的研究，以及其作品類型的局限性（主要是歌?。?，使他的作品在當(dāng)今的古典正統(tǒng)中處于邊緣化的地位?！北疚牡哪康闹荚谥匦掳l(fā)掘其在1830 年代至1840 年代期間在倫敦音樂(lè)界取得的成就以及他對(duì)倫敦音樂(lè)界的影響。

在一場(chǎng)突如其來(lái)的疾病后，梅耶貝爾在香榭麗舍大街的一家旅館中去世，這家旅館到現(xiàn)在還刻有他的名字。正如一位倫敦評(píng)論家在1862 年所言：“在19 世紀(jì)上半葉，有三位了不起的作曲家在音樂(lè)界發(fā)揮了強(qiáng)大的影響力：奧柏、羅西尼和梅耶貝爾。他們每一個(gè)人都是其創(chuàng)作流派的領(lǐng)袖?！?812 年，梅耶貝爾的第一部歌劇作品《耶弗他的誓言》，在慕尼黑上演。1817 年在帕多瓦創(chuàng)作的首部意大利歌劇《羅米爾達(dá)和柯斯坦扎》，演出大獲成功。1819 年，在都靈創(chuàng)作了《名人塞米拉米德》。雖然在 19世紀(jì)20 年代早期，他的第一批意大利作品在威尼斯慘遭拒絕，但他的作品《羅克斯堡的艾瑪》和羅西尼的《愛德華多和克里斯蒂娜》在這個(gè)城市都獲得了好評(píng)。

正如評(píng)論家艾爾韋斯特所言：“奧柏的年紀(jì)以及羅西尼的退休，讓梅耶貝爾掌控了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界。”梅耶貝爾的歌劇在當(dāng)時(shí)的法國(guó)、德國(guó)和意大利聲名鵲起，愈發(fā)受到歡迎。德國(guó)人推崇梅耶貝爾，因?yàn)樗錾诎亓?，也因?yàn)樗墓芟覙?lè)作曲技法繼承了莫扎特和貝多芬的特點(diǎn)。意大利人推崇梅耶貝爾，則是因?yàn)樗髑L(fēng)格的首次轉(zhuǎn)變承襲了他年輕時(shí)的偶像羅西尼。他的歌劇旋律優(yōu)美華麗，抒發(fā)人心，蘊(yùn)藏著豐富的情感，富于表現(xiàn)力。法國(guó)人同樣對(duì)梅耶貝爾的奇幻創(chuàng)作著迷，他們感激梅耶貝爾不僅在1832 年左右復(fù)興了法國(guó)大歌劇的傳統(tǒng)，且在 1854 年再次讓喜歌劇受到大眾的歡迎。梅耶貝爾是唯一一位融合了德、法、意三種音樂(lè)風(fēng)格的作曲家，從而形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。與此同時(shí)，英國(guó)人也被梅耶貝爾的作品所吸引。在19 世紀(jì)，倫敦的皇家歌劇院可謂是意大利歌劇的中心。著名意大利作曲家的作品，以及貝多芬、莫扎特和梅耶貝爾的作品壟斷著當(dāng)時(shí)倫敦的舞臺(tái)。

近年來(lái)，人們?cè)鴮?duì)梅耶貝爾進(jìn)行過(guò)一些研究。羅伯特·萊利爾（2008）曾對(duì)梅耶貝爾進(jìn)行過(guò)全面權(quán)威的評(píng)價(jià)。克里斯薩德·弗里斯（1970）和卡倫·彭德爾（1979）也對(duì)梅耶貝爾的戲劇手法以及腳本作品進(jìn)行了大量的研究。在萊利爾的引薦下（2004），理查德·阿森廷編排了其歌劇劇本的完整文本和英文譯本。一些現(xiàn)代德國(guó)學(xué)者也就梅耶貝爾的生活和藝術(shù)撰文寫稿，其中有名的是亨氏·貝克爾（1980）和賴納·齊默爾曼的傳記。西格特·德林對(duì)梅耶貝爾的藝術(shù)進(jìn)行了許多發(fā)人深省的說(shuō)明，特別是他創(chuàng)作的《作為夢(mèng)想劇的四大大歌劇》（1983）中夢(mèng)想劇的概念。德林從歷史觀點(diǎn)出發(fā)，詳細(xì)說(shuō)明了梅耶貝爾歌劇所產(chǎn)生的歷史背景。特別是在德語(yǔ)國(guó)家（1986—1997），他的研究在該領(lǐng)域許多研究中起到關(guān)鍵作用；還有埃爾夫萊德·萊文博格和斯蒂芬妮·伍爾夫、馬可·佩雷格瑞倪和勒迪克的論文大量研究了梅耶貝爾作品在現(xiàn)代的編排，特別是在 1950 年至2006 年間，提供了一份完整的梅耶貝爾作品指南（2007）。正如勒迪克所言，近年來(lái)，越來(lái)越多的人對(duì)梅耶貝爾的研究開始感興趣，但是，卻忽略了梅耶貝爾的成就和其作品的性質(zhì)。最值得一提的是，沒(méi)有人采用任何一種語(yǔ)言對(duì)他的全部歌劇作品進(jìn)行過(guò)綜合研究，也沒(méi)有人研究過(guò)19 世紀(jì)30 年代和40 年代梅耶貝爾逐漸嶄露頭角時(shí)他在英國(guó)的成就和經(jīng)歷。

三、梅耶貝爾的作品在19 世紀(jì)倫敦

梅耶貝爾在19 世紀(jì)倫敦的接受，可通過(guò)梅耶貝爾三部歌劇作品在19 世紀(jì)倫敦的演出、接受和影響來(lái)具體分析，包括《惡魔羅勃》《新教徒》和《十字軍在埃及》。在 1830 年到 1840 年間，這三部作品是倫敦最常演出的梅耶貝爾作品。1845 年 3 月，埃爾夫萊德·布恩制作的英文改編版的《惡魔羅勃》在倫敦的特魯里街劇院上演。1847 年 5 月 4 日，在女王劇院首次演出了《惡魔羅勃》的意大利語(yǔ)版。1823 年，艾爾頓經(jīng)營(yíng)國(guó)王劇場(chǎng)期間，倫敦首次上演了《十字軍在埃及》，并大獲成功，以至于一整個(gè)演出季再也沒(méi)有其他歌劇上演。梅耶貝爾歌劇在英國(guó)的上演被視為抒情歌劇編年史上的新紀(jì)元。

可能是因?yàn)樗淖髌愤^(guò)于受歡迎，梅耶貝爾認(rèn)為他個(gè)人被倫敦觀眾所忽略。1832 年 4 月 16 日至 5 月 31 日期間，梅耶貝爾來(lái)到了倫敦。在 4 月 23 日周日和 5 月 2日周三這一期間，他在日記中寫道：

問(wèn)題是，我發(fā)現(xiàn)我在倫敦的戲劇事務(wù)處于一種不幸的狀況。在科文特和特魯里街劇院的演出破壞了《惡魔羅勃》的音樂(lè)，讓人對(duì)意大利歌劇感到失望。即使我在這受到藝術(shù)家和世界的認(rèn)可，這的確讓人感覺不錯(cuò)。沒(méi)有人注意到我，連報(bào)紙也忽略了我的來(lái)訪。唯一認(rèn)識(shí)我的一個(gè)標(biāo)志就是管弦樂(lè)團(tuán)的一封信，我是這個(gè)樂(lè)團(tuán)的榮譽(yù)成員；他們讓我免費(fèi)參加他們的音樂(lè)會(huì)。同樣，當(dāng)我參加一個(gè)意大利歌劇彩排時(shí)，梅森將我引薦給整個(gè)交響樂(lè)團(tuán)，他們用熱烈的掌聲歡迎我。當(dāng)我參加管弦樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)彩排時(shí)，沒(méi)有任何人舉手表示歡迎。

（一）《惡魔羅勃》

截至1893 年 8 月 28 日，《惡魔羅勃》僅在法國(guó)歌劇院一個(gè)地方就上演了 758 場(chǎng)。唯一超過(guò)這一記錄的是《新教徒》和古諾的《浮士德》，這兩部歌劇在劇院中演出了近一個(gè)世紀(jì)?！稅耗Я_勃》的成功不僅可以通過(guò)其在 1832 年到 1955 年演出次數(shù)窺得一二，同時(shí)也可以通過(guò)其被改編的種類和數(shù)量來(lái)證明。以各種不同的音樂(lè)類型對(duì)這部劇進(jìn)行過(guò) 160 多種改編、編曲、自由改編，并將其改編成夢(mèng)幻曲，包括管弦樂(lè)、軍樂(lè)、舞蹈配樂(lè)、鋼琴和其他獨(dú)奏樂(lè)器。巴爾扎克在其小說(shuō)《崗巴拉》中將梅耶貝爾描述成完美的作曲家。而對(duì)喬治·桑和小仲馬而言，梅耶貝爾是音樂(lè)史上最棒的抒情歌劇作曲家。哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞將梅耶貝爾評(píng)為19 世紀(jì)最偉大的歌劇作曲家。而海涅認(rèn)為梅耶貝爾概況了一個(gè)時(shí)代?！稅耗Я_勃》成為歌劇史上最了不起的成功作品之一。

在引入倫敦之前，《惡魔羅勃》備受贊譽(yù)。例如，該劇在巴黎歌劇院首演之后，一家英國(guó)報(bào)紙?jiān)u論道：“人們期盼已久并且一直以來(lái)津津樂(lè)道的歌劇《惡魔羅勃》終于面世了，該劇大獲成功，超越了目前法國(guó)舞臺(tái)上任何一個(gè)歌劇。”該劇的成功給梅耶貝爾帶來(lái)了國(guó)際聲譽(yù)。但當(dāng)該劇被轉(zhuǎn)移到倫敦舞臺(tái)時(shí)，人們對(duì)該劇進(jìn)行了大量的改編以迎合倫敦觀眾的口味。

1832 年 2 月 20 日，《惡魔羅勃》在倫敦首演。梅耶貝爾在日記中寫道：“2 月 20 日晚間，《惡魔羅勃》在特魯里街劇院上演。該劇由畢曉普改編，劇名改為《惡魔》或《神秘分支》。2 月 21 日，該劇在科文特劇院上演，又由萊西改編，劇名改成了《邪惡的神父》或《諾曼底的羅勃》。”當(dāng)時(shí)倫敦各大報(bào)紙就該演出發(fā)表了大量評(píng)論文章。例如，《晨報(bào)》報(bào)道說(shuō)：

萬(wàn)眾期待的《惡魔》或《神秘分支》，又名《惡魔羅勃》今晚在特魯里街劇院首演。明晚，科文特劇院將上演同一部劇，劇名為 《黑暗君主》或《邪惡的神父》。前者的舞臺(tái)布景由斯坦菲爾德制作，后者由格瑞恩制作，據(jù)說(shuō)，他們這次的舞臺(tái)布景要比他們之前任何一次舞臺(tái)布景都要出色。

此外，梅耶貝爾還在 1832 年 4 月 19 日到 5 月 26 日到訪過(guò)倫敦查看歌唱家和表演準(zhǔn)備工作，這說(shuō)明他非常重視倫敦的首演。這次首演大獲好評(píng)，從《泰晤士報(bào)》的評(píng)論文章中可以看出：

表演大獲好評(píng)，劇場(chǎng)人滿為患。我們很高興看到當(dāng)高難度、悠長(zhǎng)的樂(lè)曲響起時(shí)，觀眾們品味高雅，鑒賞力高，沒(méi)有出現(xiàn)像往常那樣讓我們劇院蒙羞的粗俗野蠻的舉動(dòng)。演出結(jié)束時(shí)，沃爾克先生上臺(tái)介紹返場(chǎng)演出，但是臺(tái)下聲音太大，我們根本聽不見他說(shuō)的話。為了讓觀眾安靜下來(lái)，他帶領(lǐng)受人歡迎的伍德夫人唱起了《天佑國(guó)王》，但這部劇是否會(huì)大為流行，我們還不好說(shuō)。

與巴黎歌劇院的演出相比，倫敦舞臺(tái)上的表演有幾處變動(dòng)。例如，在梅耶貝爾在倫敦逗留期間，他為阿多夫額外增加了一首詠嘆調(diào)（這首詠嘆調(diào)現(xiàn)在已經(jīng)失傳），并且進(jìn)行了幾處修改，而在施瓦辛格的總譜中也不包含這些修改。為了 1838 年 11 月 30 日的巴黎復(fù)興，梅耶貝爾在第三幕開始的地方為阿多夫的繼承人喬萬(wàn)尼·馬蒂奧·迪·坎地兒（又名馬里奧）增加了一首新的詠嘆調(diào)。

（二）《新教徒》

《新教徒》于 1836 年 2 月 26 日在巴黎首演。1836年 4 月 25 日在倫敦首演。1858 年倫敦科文特劇院開幕時(shí)，選擇該劇作為開幕演出劇。這部劇也是巴黎歌劇院第一部演出過(guò) 1000 場(chǎng)的歌劇。1906 年 5 月 16 日，《新教徒》在巴黎歌劇院上演了第 1000 場(chǎng)。1914 年，演出了第 1080 場(chǎng)。在巴黎獲得巨大的成功和一致的好評(píng)后，這部劇很快獲得了國(guó)際聲譽(yù)。《晨報(bào)》對(duì)于該劇巴黎首演的報(bào)道如下所示：

梅耶貝爾的新劇《新教徒》（改編自《圣巴泰勒米》）原定于上周一正式開演，但是因?yàn)榘⒍喾虮ы?，該劇延遲到 2 月 29 日周一推出?！缎陆掏健分饕膭?chuàng)新之處在于前奏曲中鼓樂(lè)齊鳴伴隨著管弦樂(lè)隊(duì)的演奏，在新教徒被屠殺之前，伴隨著音樂(lè)，造成所有教堂鐘聲長(zhǎng)鳴的感覺。

同年，英國(guó)歌劇院首次上演了該劇的英文版：

昨晚上演了大音樂(lè)劇《新教徒》。這部劇的音樂(lè)中包含著原劇的主要插曲，但放棄了其中一些不連貫的地方，這讓這部劇更加連貫，容易理解。這部劇沒(méi)有強(qiáng)調(diào)詩(shī)意和音樂(lè)色彩，這讓它顯得有趣而生動(dòng)。在法語(yǔ)版的劇中，這部劇有著大量有力的描述，有時(shí)還有美麗的詩(shī)篇；而英國(guó)版本卻去除其奢華，返璞歸真；梅耶貝爾的音樂(lè)中有一些曲調(diào)和合唱，類似于天真的旋律和和聲。這部劇中也出現(xiàn)了盛大的場(chǎng)景和舞蹈，表現(xiàn)出大屠殺的“大畫面”。

盡管這部劇獲得了巨大的成功，卻還是出現(xiàn)了批評(píng)的聲音。早些時(shí)候，歌劇要么成功要么失敗，但《新教徒》卻引發(fā)了大量爭(zhēng)議。梅耶貝爾寫道：“許多人不喜歡我創(chuàng)作風(fēng)格中的部分或全部美學(xué)方面”，但是“即使是那些不喜歡這部劇的人也說(shuō)它是近年來(lái)最重要的音樂(lè)作品之一”。

（三）《十字軍在埃及》

在該劇首演之前，倫敦的多家報(bào)紙都為這一活動(dòng)進(jìn)行了宣傳報(bào)道。例如，1825 年 7 月 1 日，《晨報(bào)》發(fā)表文章說(shuō)：

我們了解到，梅耶貝爾的歌劇《十字軍在埃及》將于下周四在國(guó)王劇院上演，因?yàn)榫S魯廷先生的大力推薦，管理方為其安排在首晚演出；在 1825 年7 月 1 日，將在本國(guó)進(jìn)行第二場(chǎng)演出…… 將在 1825 年 7 月 5 日進(jìn)行第三場(chǎng)演出。此外，德國(guó)作曲家梅耶貝爾作曲的這部歌劇已經(jīng)在歐洲大陸各地演出，并大獲好評(píng)；該劇在維魯廷先生的直接監(jiān)督下，正在國(guó)王劇院彩排，當(dāng)然，他將會(huì)保留主要的男女高音部分，他也有資格這樣做。

演出后，多家報(bào)紙對(duì)該劇做出了積極的評(píng)論：“梅耶貝爾將意大利輕松、流暢而富有表現(xiàn)力的旋律與德國(guó)學(xué)派的嚴(yán)謹(jǐn)之美、恢宏的伴奏融為一體。這首詩(shī)的作者是羅西，他為這首詩(shī)注入了多種精美的戲劇效果，被認(rèn)為是意大利長(zhǎng)期以來(lái)出現(xiàn)的同類詩(shī)作中最好的一首；那么，讓我們期待，雙胞胎姐妹出現(xiàn)在英國(guó)觀眾前時(shí)，能獲得觀眾的好評(píng)和贊揚(yáng)。”此外，報(bào)道還說(shuō)：“貴族、歌劇的捐贈(zèng)人、大眾都知道，梅耶貝爾歌劇《十字軍在埃及》的制作準(zhǔn)備工作非常煩瑣，所以該劇的演出將持續(xù)到下周六，維魯廷先生參演了該劇在國(guó)內(nèi)的首演?！?/p>

這部作品也讓歌唱家們聲名大噪，特別是歌手維魯廷?！盀榱藦浹a(bǔ)帕斯塔女士的損失，我們確信，意大利歌劇院經(jīng)理已經(jīng)聘請(qǐng)了維魯廷先生參加梅耶貝爾著名歌劇《十字軍在埃及》的演出。該劇將在這里進(jìn)行制作，將盡可能與在佛羅倫薩的制作相似，給觀眾帶來(lái)愉悅的感受。劇中的主要選段是專門為維魯廷先生創(chuàng)作的。梅耶貝爾先生目前正在巴黎監(jiān)督即將開始的演出，他期待他的歌劇能在國(guó)王劇場(chǎng)獲得成功?！痹搱?bào)紙贊美維魯廷是一名非常出色的歌手：

他的聲音整體是甜美、層次豐富、強(qiáng)而有力的，但他的中音美妙到無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)形容。無(wú)論是愉快還是嘆息，他的表現(xiàn)力總是如此獨(dú)一無(wú)二，令人著迷。想要了解他的歌唱功力，聽眾必須熟悉歌唱藝術(shù)，感受他所征服的超高難度，欣賞他高雅的藝術(shù)品位和豐富的想象力，人們一定會(huì)觀察到他所達(dá)到的最高技巧。他的歌唱藝術(shù)是一種強(qiáng)烈而微妙的激情概念，表達(dá)出他所感受到的情感手段。很少有像他這樣的藝術(shù)家來(lái)到我國(guó)。對(duì)像維魯廷這類名人而言，我們很高興他的私人生活和他的天賦一樣讓人欽佩。

梅耶貝爾一直忠于自己，他的創(chuàng)作生涯帶有鮮明的個(gè)人特色。和格魯克一樣，他是歌劇史上的一個(gè)里程碑，是法國(guó)大歌劇最重要的作曲家。在意大利期間他深受羅西尼的影響，羅西尼那令人陶醉的音樂(lè)風(fēng)格影響了他更好的判斷，使他進(jìn)行了一些不大近人意的模仿，如今已被遺忘。雖然梅耶貝爾的《十字軍在埃及》向世人證明他完全有能力創(chuàng)作意大利歌劇，但直到 1831 年創(chuàng)作《惡魔羅勃》時(shí)他才在戲劇界獲得了無(wú)可置疑的崇高地位，并憑借《新教徒》達(dá)到了巔峰。

在《惡魔羅勃》中，每個(gè)角色都被賦予了精妙的色彩。如果我們將這部作品視為梅耶貝爾轉(zhuǎn)型過(guò)程中一部了不起的作品，那么，這也是他的天賦得以迅速發(fā)展的一個(gè)時(shí)期。1836 年梅耶貝爾創(chuàng)作的《新教徒》無(wú)疑是他的作品中最好的一部。在這部歌劇中，梅耶貝爾將他所有嫻熟的技巧都用在了創(chuàng)作上。雖然這部作品很長(zhǎng)，但并不會(huì)讓人厭倦。事實(shí)上，《新教徒》不但是他最好的作品，也是他最受歡迎的作品。雖然《先知》和《北方的明星》作品質(zhì)量最好，但它們卻永遠(yuǎn)無(wú)法取代《新教徒》的位置，不會(huì)像《新教徒》一樣在公眾領(lǐng)域如此受歡迎。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述對(duì)梅耶貝爾三部歌劇作品在倫敦的演出、接受和觀眾的反饋可以看出，梅耶貝爾的作品在19 世紀(jì)的倫敦可謂大放異彩，受到倫敦觀眾的追捧，引發(fā)熱議。遺憾的是，梅耶貝爾其人卻沒(méi)有如同他的作品一樣，在倫敦受到追捧，反而在他看來(lái)備受冷落與忽視。而在當(dāng)代由于缺乏對(duì)其作品的研究以及受限于其作品的形式，演出花費(fèi)巨大，很少搬上舞臺(tái)，使其人及其作品逐漸淪為古典正統(tǒng)的邊緣地位。

在梅耶貝爾去世后，巴黎沉浸在失去偉大作曲家的哀悼中，而倫敦僅僅在日常訃告中宣布了他的去世。沒(méi)有對(duì)梅耶貝爾的去世表現(xiàn)出任何情感，并不代表倫敦的冷漠，對(duì)作品的關(guān)注高于對(duì)作曲家的追棒，似乎恰恰證明作為19 世紀(jì)音樂(lè)演出圣地的倫敦，音樂(lè)人才匯聚、音樂(lè)作品經(jīng)典薈萃、音樂(lè)演出和音樂(lè)評(píng)論市場(chǎng)繁榮，是歐洲最主流的音樂(lè)之都之一。