裴 玥

追隨大師的腳步聆聽音樂(lè)、 思考分析， 不難發(fā)現(xiàn)克洛德·德彪西擁有著常人難以企及的音樂(lè)天賦和創(chuàng)新品質(zhì)， 他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能隨波逐流， 特別是對(duì)音樂(lè)而言， 創(chuàng)作要展現(xiàn)出與眾不同的個(gè)性與色彩。 可以說(shuō)在當(dāng)時(shí)的年代， 具備這種思想基調(diào)是多么的難能可貴， 這也為德彪西日后的曲風(fēng)創(chuàng)作蓋棺定論。 德彪西大膽追求音樂(lè)形式的突破和主題色彩的創(chuàng)新， 在保留著古典曲樂(lè)固有的嚴(yán)謹(jǐn)性、 傳統(tǒng)性、 典雅性的同時(shí)， 運(yùn)用融入多種先進(jìn)的調(diào)式調(diào)性， 貢獻(xiàn)了一部部清新脫俗的 “印象主義”作品， 組曲 《為鋼琴而作》 的三部曲就是典型的代表作。 除此之外， 德彪西的多部作品中還流露出爵士樂(lè)的演奏特色， 并著重思考東方音樂(lè)五聲音階運(yùn)用其作品的可行性， 因此認(rèn)為， 德彪西的音樂(lè)作品具有推敲鉆研的價(jià)值。

一、 克洛德·德彪西藝術(shù)成就簡(jiǎn)介

克洛德·德彪西 （1862—1918）， 法國(guó)歷史上著名的鋼琴演奏家、 作曲家、 藝術(shù)革新家， “印象派” 音樂(lè)曲風(fēng)的創(chuàng)始人， 被稱為12世紀(jì)末至20世紀(jì)初期的 “音樂(lè)奇葩”， 著名代表作 《牧神午后》 《練習(xí)曲》 《大?！贰杜謇飦喫购兔符惿５隆?等。 《為鋼琴而作》 誕生于19世紀(jì)末期， 也是德彪西晚年以前少有的幾部著作之一，三部曲分別為 《前奏曲》 《薩拉班德》 《托卡塔》。 德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格不拘一格、 自成一派， 組曲 《為鋼琴而作》 被認(rèn)為是德彪西曲風(fēng)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性著作， 亦有人認(rèn)為， 三部曲的誕生代表著 “德彪西式” 音樂(lè)體系的初步形成［1］。

德彪西的創(chuàng)新精神被周邊人認(rèn)為是無(wú)稽之談， 甚至用荒誕一詞形容也不為過(guò)， 而這一點(diǎn)也是有跡可循的。幼年時(shí)期就被老師認(rèn)為是 “有思想， 但不遵守規(guī)矩”，德彪西放蕩不羈的個(gè)性難以掩蓋其令人羨慕的音樂(lè)天賦， 就連學(xué)院教授杜蘭先生也非常珍惜他的才華， 認(rèn)為德彪西是一個(gè) “思維敏捷、 目光尖銳、 天賦異稟” 的學(xué)生， 但德彪西的諸多行徑也令學(xué)院老師頗有微詞， 因此對(duì)其的贊譽(yù)和批評(píng)從未停止。 后來(lái)， 德彪西有幸與意大利音樂(lè)大師拉威爾相識(shí)， 兩人一見(jiàn)如故、 友情深厚。

與同齡人相比， 德彪西可謂年少成名， 其授課先生羅吉對(duì)德彪西寵愛(ài)有加， 肯定了德彪西不拘一格的創(chuàng)作理念， 告訴他堅(jiān)持這條道路是正確的做法， 但同時(shí)， 羅吉先生也希望自己的得意弟子能夠一鳴驚人、 鵬程萬(wàn)里， 如果這份音樂(lè)天賦僅僅是用于孤芳自賞， 未免有些可惜。 因此羅吉先生不止一次勸說(shuō)德彪西略微做出改變， 盡量滿足評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)和要求。 二十歲出頭的德彪西為了達(dá)成恩師對(duì)自己的希冀與盼望， 創(chuàng)作出有悖于個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的作品 《浪子》， 收獲了夢(mèng)寐以求的羅馬音樂(lè)獎(jiǎng)杯和一筆可觀的收入。 然而與此同時(shí)， 德彪西對(duì)這次獲獎(jiǎng)進(jìn)行了反思， 開始意識(shí)到堅(jiān)守藝術(shù)道路的重要性在個(gè)人心中的位置， 這種理想遠(yuǎn)非金錢、 地位、 權(quán)力可媲美［2］。 于是， 德彪西摒棄了世俗的喧囂與誘惑， 回歸故里、 悠然自得， 通過(guò)教學(xué)鋼琴、 曲樂(lè)改編、 雜志投稿等手段維持生活， 以一個(gè)普通人的身份踐行著自己的諾言。

二、 《薩拉班德》 作品演變史

“薩拉班德” 是西歐古典舞曲的一種， 其表現(xiàn)為熱情開放、 富有活力， 起初是以詩(shī)歌的形式由波斯傳進(jìn)西班牙， 時(shí)間約為16世紀(jì)初期。 流特琴是主要的演奏器材， 為了體現(xiàn)韻律感和節(jié)奏感， 也會(huì)適當(dāng)加入打擊樂(lè)進(jìn)行修飾。 16世紀(jì)末期， 西班牙將 “薩拉班德” 視為禁曲， 不允許在宮廷或民間演出， 這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歐洲地區(qū)信奉羅馬教， 為了所謂的文化正確和審美標(biāo)準(zhǔn)， “薩拉班德” 動(dòng)感十足、 活力四射的一面被剔除， 戴上了一個(gè)看似莊嚴(yán)實(shí)則偽善的面具， 為當(dāng)時(shí)的教派和宮廷服務(wù)。

18世紀(jì)至19世紀(jì)中葉， “薩拉班德” 舞曲進(jìn)化成了 “三拍二部式” 曲風(fēng)。 18世紀(jì)初期， 法國(guó)音樂(lè)大師拉莫、 庫(kù)蘭等人嘗試進(jìn)行用于鋼琴演奏的曲風(fēng)創(chuàng)編； 亨德爾、 賽巴斯蒂安等人在專屬組曲結(jié)構(gòu)中將 “薩拉班德”正式融入作品的一部分， 特定的音樂(lè)篇章、 固定的曲目地位， 促使 “薩拉班德” 在法國(guó)、 意大利、 德國(guó)、 波蘭等國(guó)家喻戶曉。

步入20世紀(jì)， 古典文明和浪漫主義思潮涌現(xiàn)， 由此誕生了以古典音樂(lè)和浪漫音樂(lè)為首的新流派， “薩拉班德” 被世人拋之腦后， 進(jìn)入了一段短暫的低潮期。 然而作為巴洛克時(shí)期的偉大藝術(shù)成就， “薩拉班德” 不會(huì)因此而徹底落寞， 新古典主義的興起標(biāo)志著 “薩拉班德” 以一種全新的姿態(tài)回歸主流領(lǐng)域， 仍舊在音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作進(jìn)步中發(fā)光發(fā)熱。

新古典主義雖然是以古典文明為根基衍生而來(lái)， 但其獨(dú)到之處在于對(duì) “新” 的解釋， 即 “以新現(xiàn)舊、 以舊促新”， 歐洲的音樂(lè)家和領(lǐng)域?qū)W者， 在看待音樂(lè)創(chuàng)作的問(wèn)題上不再固執(zhí)己見(jiàn)， 他們首次肯定了 “求新” 大于“守舊” 的思想觀點(diǎn)， 開始采用先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，展現(xiàn)古典文明或浪漫主義時(shí)期以前的音樂(lè)特色， 凸顯那份令人懷念的莊嚴(yán)感、 肅穆感， 法國(guó)著名作曲家薩蒂就是該理論的踐行人之一， 于19世紀(jì)末期創(chuàng)作了一部帶有巴洛克藝術(shù)色彩的 “薩拉班德” 舞曲， 其曲式調(diào)式非常符合古典主義， 但采用的表現(xiàn)手法卻不同于以往， 其中為B 區(qū)域賦予了貫通性的節(jié)奏連接， 和弦技法的出現(xiàn)頻率也高出古典作品不止一個(gè)層次， 盡管在和聲方面略顯突兀， 但并不影響大局， 將那份安靜、 祥和且?guī)в幸唤z神秘的感受娓娓道來(lái)［3］。

三、 《薩拉班德》 的創(chuàng)作特點(diǎn)分析

（一） 曲式結(jié)構(gòu)

《薩拉班德》 是以慢速四分之三拍作為曲式風(fēng)格，各小節(jié)的2 拍處多采用強(qiáng)拍處理， 它與舊式舞曲風(fēng)格的不同之處， 就在于強(qiáng)調(diào)突出情感及個(gè)性的藝術(shù)展現(xiàn)力，在表達(dá)悲戚之情、 空靈之感的同時(shí)， 也不失莊嚴(yán)與肅穆。

《薩拉班德》 分為上、 中、 下三個(gè)段落， 上段落是1至22 小節(jié)， 下設(shè)A、 B 兩個(gè)結(jié)構(gòu)分區(qū)。 其中第1 小節(jié)和第2 小節(jié)為該舞曲的點(diǎn)題部分， 使用直推平進(jìn)的處理方式， 為舞曲的基調(diào)和韻律進(jìn)行鋪墊； 第3 小節(jié)和第4 小節(jié)是采用 “經(jīng)過(guò)音” 的處理方法， 實(shí)現(xiàn)對(duì)點(diǎn)題部分的反復(fù)強(qiáng)調(diào)； 自5 小節(jié)起曲式手法發(fā)生變化， 采用 “接龍銜接式” 處理方法延續(xù)舞曲的主題信息， 它是指第一段的收尾音同于第二段的開頭音， 類似我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)技法中的 “魚咬尾”， 整體處于一段 “先抑后揚(yáng)” 的進(jìn)程， 高八度的重復(fù)旋律促使音樂(lè)線條極為飽滿； 進(jìn)入6、 7、 8三小節(jié)部分， 來(lái)到了A 區(qū)的高潮階段， 低音部的音程逐漸擴(kuò)充舒展， 高音部綜合采用 “三和弦” “四六和弦”“重復(fù)根音” 的方式實(shí)現(xiàn)層層推進(jìn)， 音色強(qiáng)度是以弱勢(shì)開頭、 強(qiáng)勢(shì)結(jié)尾， 為情感發(fā)展創(chuàng)造了空間， 最后一個(gè)長(zhǎng)音歸落于E 調(diào)和弦； 9 小節(jié)是B 結(jié)構(gòu)分區(qū)的開始， 也是對(duì)德彪西 “印象主義” 曲風(fēng)的最佳佐證， 因8 小節(jié)之前的高潮部分象征著一絲光明， 但從9 小節(jié)開始又回到了悲戚傷感的主題； 10、 11、 12 三小節(jié)是采用聲部逐層躍進(jìn)的處理方法， 音樂(lè)線條呈弧狀緩速過(guò)渡， 體現(xiàn)了孤寂和徘徊； 13、 14 兩小節(jié)在情緒上有所緩解， #g 調(diào)和弦停留一個(gè)長(zhǎng)音， 訴說(shuō)了一種對(duì)明亮光鮮的希望之情； 15 小節(jié)至18 小節(jié)是A 結(jié)構(gòu)分區(qū)的復(fù)制； 19 小節(jié)低音部逐漸發(fā)力， 有渾厚感， 高音部的存在感愈發(fā)降低， 旋律仿佛停滯其中、 無(wú)法前行； 20 至22 小節(jié)的前半段使用了一個(gè)高八度的重復(fù)旋律， 最后的結(jié)束音停留于c 調(diào)主音區(qū)［4］?？梢钥闯錾隙温涞恼w旋律帶有平和、 肅穆、 深沉的感受， A 區(qū)的高潮部分是整個(gè)段落的唯一起伏。

中段落是23 至41 小節(jié)。 前4 個(gè)小節(jié)有引子的含義， 旋律開始發(fā)生微弱變化， 雖然起伏程度不明顯， 但已然有 “山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓” 之勢(shì)； 27 小節(jié)和28 小節(jié)采用一個(gè)小三度的上旋襯托該部分主題； 29、 30、 31、 32小節(jié)， 節(jié)奏明顯加快且緊張， 聲音厚重感十足， 舞曲的氛圍和節(jié)奏有了非常大的變化； 33 小節(jié)和34 小節(jié)采用大三度的下旋映襯氣氛， 和27、 28 兩小節(jié)的小三度上旋形成強(qiáng)烈對(duì)比； 35 小節(jié)開始至41 小節(jié)結(jié)束， 既是中段落的高潮階段， 也是本部分即將走向尾聲的過(guò)渡期，為了彰顯情感上的多變性， 使用連貫式七和弦增添色彩， 其中37 小節(jié)和38 小節(jié)在構(gòu)造和弦方面與前兩個(gè)小節(jié)不同， 但為了更好地映襯35 和36 小節(jié)， 亦采用了三度式下旋作為加強(qiáng)配合的技法。 39 小節(jié)直到最后， 頻繁使用連貫且反復(fù)的下行音作為放緩情緒、 緩解氛圍的途徑， 為下段落重現(xiàn)主題元素進(jìn)行情感層面的鋪墊。

下段落是42 至72 小節(jié)， 整整30 個(gè)小節(jié)都可以看成是 《薩拉班德》 這部舞曲的旋律、 節(jié)奏、 韻感等要素的重現(xiàn)。 這一部分與上段落在聲部與和聲方面形成鮮明對(duì)比， 簡(jiǎn)易且疏松， 使樂(lè)曲主題的襯托方式更加明顯。56 小節(jié)以后采用平行模進(jìn)、 割裂發(fā)展的處理技藝， 為原本略顯奔放的旋律緩緩注入靜謐元素， 最終戛然而止。

（二） 調(diào)式調(diào)性

《薩拉班德》 是德彪西創(chuàng)作方向開始發(fā)生轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品， 其調(diào)式和調(diào)性被刻意地掩蓋， 但是在各段趨于結(jié)束之際， 其結(jié)束音仍然保持著主附和弦的流動(dòng)色彩， 明確了調(diào)性的應(yīng)用價(jià)值， 因此舞曲旋律的終結(jié)感比較明顯， 所以認(rèn)為這首樂(lè)曲保留了一定的傳統(tǒng)藝術(shù)理念。 在以大調(diào)、 小調(diào)為調(diào)性原則的前提下， 還混搭使用了不少中古類別的調(diào)式方法，#G 調(diào)式始終穿插于大調(diào)和小調(diào)以內(nèi)， 散發(fā)著別樣的藝術(shù)光輝與演奏魅力。

舞曲開端是以E 大調(diào)為調(diào)式基礎(chǔ)， 整體旋律符合E大調(diào)的主音規(guī)則， 低音部比較靠近該調(diào)的導(dǎo)音區(qū)。 仔細(xì)聆聽2 小節(jié)的強(qiáng)拍音， 就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)稍縱即逝的主和弦， 這種設(shè)計(jì)仿佛是遵從聽眾的感受， 讓大家提前預(yù)知后續(xù)安排， 但馬上又被小三和弦所覆蓋遮蔽， 停放于E大調(diào)主體區(qū)域。 8 小節(jié)后， 出現(xiàn)了一個(gè)鮮明的E 大調(diào)附和弦長(zhǎng)音， 最終又回到小調(diào)和大調(diào)的演奏體系。 這種處理方法就可稱之為中古調(diào)式， 它不屈從于小調(diào)或大調(diào)形成搭配音效， 而是自成一體與二者交相輝映、 反復(fù)替換， 這是德彪西慣于使用的技法之一。

此外， 還值得探究的是下段落對(duì)于調(diào)式調(diào)性的呈現(xiàn)， 其演奏特點(diǎn)又區(qū)別于一般的古典曲樂(lè)。 盡管主調(diào)仍然控制著調(diào)式的輸出與表現(xiàn)， 53、 54 這兩個(gè)小節(jié)始終是以E 大調(diào)作為調(diào)性基礎(chǔ)， 但行進(jìn)至55 小節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，調(diào)式居然歸落至D 和弦的#g 小調(diào)區(qū)域， 而且為了突出附屬音的音效， 使用 “加倍音” 著重進(jìn)行標(biāo)記。 56 小節(jié)也是在#g 小調(diào)區(qū)域開始移位， 強(qiáng)化了對(duì)比階段的旋律控制， 因此聽上去倍感通透、 明亮， 把這段演奏比喻成“黎明前的一絲陰霾” 也是不為過(guò)的， 這是整部曲樂(lè)少有的暖色設(shè)計(jì)之一［5］。 進(jìn)入58 小節(jié)， 將這來(lái)之不易的溫情化作#g 小調(diào)的附和弦， 又馬上歸落至#c 小調(diào)， 不同的調(diào)性原理烘托出相應(yīng)的情感信息， 聽眾完全可以感受到《薩拉班德》 傷感且沉郁的色彩。 63 和64 節(jié)， D 和弦有一個(gè)加強(qiáng)音印象深刻， 并且在推向終結(jié)處的過(guò)程中表現(xiàn)得淋漓盡致， 這是作者刻意為之的處理方式。 67 至70小節(jié)， 在低音部的襯托控制下， 形成了一個(gè)螺旋式上升的和弦解構(gòu)效果， 并隨著曲樂(lè)的推進(jìn)， 和弦音效逐漸弱化， 最后歸落至72 小節(jié)主和弦的#c 小調(diào)區(qū)間， 曲目宣告結(jié)束。

四、 《薩拉班德》 的演奏技法分析

（一） 半連音技法的運(yùn)用

半連音的演奏技法在 《薩拉班德》 這部作品中亦有呈現(xiàn)， 它要求演奏者的觸鍵方式遵從半連音的技術(shù)原理。 從本質(zhì)上講， 運(yùn)用半連音的目的是彰顯 《薩拉班德》 獨(dú)有的情感式節(jié)奏， 所以演奏者要在了解曲目風(fēng)格的基礎(chǔ)上， 不斷加強(qiáng)指法的學(xué)習(xí)與分析， 明確以半連音演奏的觸鍵方法作為研究核心。 演奏這部作品時(shí)， 應(yīng)注意探索半連音和連音在演奏方面的不同之處， 比較肯定的是將音符的四分之三設(shè)定為演奏標(biāo)準(zhǔn)是明智的選擇，因此從這點(diǎn)來(lái)看， 想要保證演奏效果與原曲相得益彰，就要充分探討如何將音樂(lè)藝術(shù)的色彩效應(yīng)最大化， 這將非?？简?yàn)演奏者對(duì)音符時(shí)值的理解能力和掌握水平。 23至27 小節(jié)這一部分， 采用了不同的觸鍵方法， 其表現(xiàn)特征也截然不同， 其中跳音作為該部分的核心技法之一， 只要運(yùn)用得當(dāng)， 就可以展現(xiàn)歡愉、 鮮活的曲樂(lè)效果。 演奏時(shí)應(yīng)注意不同音符之間留有一定的演奏空間，結(jié)束跳音的一剎那， 觸鍵造成的聲效和波動(dòng)必須立即消失， 甚至不能產(chǎn)生任何微弱的聲息， 隨即準(zhǔn)備后續(xù)音符的演奏。 選擇這種演奏技法， 就意味著要避免演奏者拖泥帶水， 保證一氣呵成、 不留痕跡。

（二） 合理控制演奏力度

對(duì)于演奏力度的把握是否得當(dāng)， 是評(píng)價(jià)一名鋼琴師專業(yè)能力是否合格的有效依據(jù)。 任何的技巧技法最終都要回歸于實(shí)踐， 而操作效果往往不能達(dá)到令人滿意的程度， 究其原因， 與演奏者對(duì)力度的理解及掌控有著直接的關(guān)系。 “度” 是一個(gè)難以清晰界定的概念， 它可以表示為音效的高低、 速率的快慢、 質(zhì)感的好壞， 同時(shí)在傳播表達(dá)音樂(lè)作品的核心情感方面也起著推動(dòng)性作用。比如演奏者需要分別演奏兩種相近的旋律， 一旦在演奏時(shí)不能精準(zhǔn)掌控力度的實(shí)際運(yùn)用程度， 則容易產(chǎn)生適得其反的效果， 其情感情緒的表現(xiàn)力也會(huì)大相徑庭。 為了增強(qiáng) 《薩拉班德》 舞曲的藝術(shù)渲染力， 爭(zhēng)取讓每一位聽眾都能感受到作品的真實(shí)意境以及演奏者的誠(chéng)意， 就必須合理控制演奏的力度［6］。 德彪西生前在演奏力度的控制能力上可以說(shuō)達(dá)到了爐火純青的水平， 因此他的音樂(lè)作品經(jīng)常能帶來(lái)耳目一新的享受， 力度的強(qiáng)弱、 高低被安排得井然有序， 且力度運(yùn)用不僅僅局限于某個(gè)段落或聲部， 其通過(guò)力度掌控所實(shí)現(xiàn)的演奏成效更加具有全面化特征， 簡(jiǎn)要來(lái)講， 即便在難以表達(dá)的弱音區(qū)也可以明顯聽出力度的變化， 彰顯了一種難以復(fù)制、 清晰透徹的層次感， 弱音自如發(fā)揮、 強(qiáng)音輔助襯托， 強(qiáng)弱相互彌補(bǔ)、 共同生效， 這就是 “印象主義” 音樂(lè)風(fēng)格的主要特色。

（三） 踏板的應(yīng)用技巧

《薩拉班德》 舞曲的開頭直至第14 小節(jié)， 可以明顯聽出制音踏板在節(jié)奏控制方面起到的作用， 它要求演奏者雙手保持動(dòng)作一致， 發(fā)出柱式和弦的音效。 《薩拉班德》 上段落的前半部分， 非常注重和聲與踏板的搭配使用， 在踏板的應(yīng)用效果下， 和聲也顯得更具張力、 富足， 節(jié)奏始終保持在主流旋律的范圍內(nèi)， 實(shí)現(xiàn)音樂(lè)質(zhì)感的全面提升。

如演奏者能有效使用踏板進(jìn)行演奏， 則非常有助于增強(qiáng)音樂(lè)情緒的傳達(dá)力和營(yíng)造主題氛圍， 同時(shí)在力度掌控方面也起到了輔助的效果， 是音樂(lè)情節(jié)不斷向前發(fā)展的重要因素。 倘若樂(lè)曲的譜子中丟失了關(guān)于踏板演奏的標(biāo)注， 則可能會(huì)加大演奏者的練習(xí)難度， 因此要求演奏者加以重視， 結(jié)合以往的練習(xí)經(jīng)驗(yàn)探索踏板的演奏技巧。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述， 德彪西堪稱法國(guó)歷史上不世出的音樂(lè)天才， 其音樂(lè)作品受到了后世音樂(lè)學(xué)者的關(guān)注與研究， 他的音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)力正如同本人性格那般， 不受世俗與偏見(jiàn)的影響、 束縛， 雖歷經(jīng)坎坷， 但究其一生都在努力踐行著自己的諾言與職責(zé)， 其別具一格、 崇尚自由的創(chuàng)作精神， 正是后人缺少的素養(yǎng)和能力。