李亞桐

【摘? ?要】作為16世紀(jì)末、17世紀(jì)初巴洛克時期的藝術(shù)家，卡拉瓦喬的繪畫歷來飽受爭議。18世紀(jì)的藝術(shù)批評家認(rèn)為卡拉瓦喬的繪畫不能被稱為典型的巴洛克風(fēng)格，而現(xiàn)代藝術(shù)家從卡拉瓦喬的生活環(huán)境、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念等方面切入，肯定他作為巴洛克藝術(shù)先驅(qū)的歷史地位。從文藝復(fù)興到巴洛克，卡拉瓦喬以獨(dú)一無二的繪畫天賦、跨越時代的藝術(shù)革新，扛起現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的大旗，改變之后的歐洲藝術(shù)方向。本文探析巴洛克時代的藝術(shù)發(fā)展與卡拉瓦喬的關(guān)系，重新解讀其作為巴洛克時代革新者的藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】卡拉瓦喬? 巴洛克? 繪畫? 革新

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0055－06

在對西方美術(shù)史進(jìn)行系統(tǒng)研究時，發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時期的藝術(shù)被多數(shù)學(xué)者定義為西方藝術(shù)的“再誕生”，繪畫中“以人為本”的世界觀開始建立，藝術(shù)家開始重新審視人與自然的關(guān)系，提倡人性、人權(quán)；反對神性、神權(quán)。作為巴洛克繪畫風(fēng)格的開先河者，卡拉瓦喬的繪畫繼承了由文藝復(fù)興時期所延續(xù)的16世紀(jì)意大利繪畫傳統(tǒng)，但他以革新者的身份，又開拓出屬于自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。盡管18世紀(jì)的藝術(shù)批評家認(rèn)為卡拉瓦喬在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初所創(chuàng)作的繪畫作品不能被稱為典型的巴洛克風(fēng)格，但毋庸置疑的是，他的繪畫作品成為文藝復(fù)興風(fēng)格轉(zhuǎn)向巴洛克風(fēng)格的關(guān)鍵標(biāo)志，并深遠(yuǎn)影響著之后具有統(tǒng)治地位的17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格。

一、巴洛克藝術(shù)與卡拉瓦喬

眾所周知，巴洛克指的是17世紀(jì)初直至18世紀(jì)上半葉流行于歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格，是西方美術(shù)史上一個非常重要的概念，其獨(dú)特之處在于融合多種藝術(shù)元素，展現(xiàn)出一種另類的藝術(shù)魅力。它是一個專有名詞，泛指一切具有華麗裝飾風(fēng)格的建筑和繪畫作品。最初，這個詞匯被運(yùn)用于18世紀(jì)的藝術(shù)評論家，他們推崇古典藝術(shù)，對17世紀(jì)與文藝復(fù)興風(fēng)格不同的藝術(shù)賦予一種貶損的稱謂，認(rèn)為這種“巴洛克式的作品”缺乏古典主義的均衡性，顯得庸俗不堪。后來，它被用來指稱那些以追求奢華、混亂為特征的藝術(shù)作品。如今，巴洛克這一詞匯已不再帶有任何貶義，僅指17—18世紀(jì)在歐洲盛行的一種藝術(shù)風(fēng)格。

作為一種藝術(shù)風(fēng)格，巴洛克藝術(shù)所表達(dá)的是一種內(nèi)在的一致性，其以特有的表現(xiàn)形式影響著當(dāng)時乃至后來整個西方的藝術(shù)格局。如果風(fēng)格主義是一種遍及全歐洲的現(xiàn)象，那么巴洛克則是在不同的國家和文化環(huán)境中孕育而生的一種風(fēng)格。在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)不再以宗教為唯一目的，而更多地體現(xiàn)著個人情感、審美理想、社會現(xiàn)實(shí)。自哥特式藝術(shù)問世以來，從藝術(shù)史的社會性視角來看，藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)成變得越來越錯綜復(fù)雜，隨著不同思想之間的對立日益尖銳，不同藝術(shù)元素之間的差異也日益顯著。在這個過程中，藝術(shù)表現(xiàn)出前所未有的包容性和多樣性，而這種變化正是由于社會政治的變革，以及新的思潮不斷產(chǎn)生的結(jié)果。在巴洛克藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)之前，人們最為熱議的是自然主義與反自然主義、一統(tǒng)與多元、古典主義與反古典主義，然而，當(dāng)魯本斯、哈爾斯、倫勃朗、凡·戴克等藝術(shù)家同時涌現(xiàn)于同一時代，便能夠清晰地目睹一個充滿生機(jī)與多樣性的全新時代。

這一時代的形成，必然蘊(yùn)含著豐富而錯綜復(fù)雜的內(nèi)涵，從大量的歷史資料中可以看出，“巴洛克”一詞所蘊(yùn)含的定義更為廣泛而深刻。隨著時間的推移，17世紀(jì)的藝術(shù)逐漸被“巴洛克”一詞所概括，然而在那個時代，“巴洛克”卻被描述為一種表現(xiàn)出失度、混亂和離奇的藝術(shù)現(xiàn)象，這也說明“巴洛克”這一術(shù)語本身就帶有某種含混和不準(zhǔn)確之處。不能簡單地將巴洛克視為一種過度夸張的“事物”，相反，對于許多國家而言，巴洛克是一個輝煌的時代，是文化和經(jīng)濟(jì)的黃金時期。在16世紀(jì)末，意大利藝術(shù)史上出現(xiàn)了一個明顯的轉(zhuǎn)變，即冷峻的、復(fù)雜的、訴諸智性的風(fēng)格主義讓位于重感官、重感情，而且通俗易懂的藝術(shù)類型——巴洛克。在這種情況下，文藝復(fù)興中的古典主義因素開始逐漸消退，此時的藝術(shù)已經(jīng)超越了文藝復(fù)興時期所確立的追求和準(zhǔn)則，藝術(shù)家沖破了長期以來人文主義制定的高雅準(zhǔn)則，其比以往任何時候都渴望強(qiáng)烈沖擊人們的靈魂。

卡拉瓦喬，一位具有“革新性”的人，生活于當(dāng)時盛行的學(xué)院派和樣式主義的對立中。學(xué)院派以拉斐爾的素描、柯羅的典雅精致、威尼斯畫派明媚鮮艷的色彩，以及米開朗琪羅的人體理念為指導(dǎo)原則①；樣式主義所追求的是一種扭曲的姿態(tài)，一種晦澀難懂的主題，以及對透視法的癡迷，其目的在于將人帶入一個充滿幻境的世界。他們都認(rèn)為繪畫只是一種裝飾手段和技巧，而不是藝術(shù)本身?？ɡ邌痰淖匀恢髁x藝術(shù)以一種敵視文化的態(tài)度，以大膽的、毫不掩飾的、粗糙的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，挑戰(zhàn)了當(dāng)時主流思想底線。他對古典主義傳統(tǒng)和形式的顛覆，對文藝復(fù)興以來各種繪畫觀念的革新，都成為后來藝術(shù)發(fā)展的重要推動力。當(dāng)這種新興的藝術(shù)理念試圖突破學(xué)院派和樣式主義的束縛，并得到廣泛支持時，必然會遭到兩大派別的批判。批判者的出現(xiàn)進(jìn)一步激發(fā)了卡拉瓦喬的反叛情緒，使他的思想充滿攻擊性。正是這種“不羈”的性格，讓卡拉瓦喬在其短暫的一生中擁有一個不停與牢籠枷鎖斗爭的人生。

卡拉瓦喬的生活方式體現(xiàn)出一種革新的精神。這種“革新”體現(xiàn)在其作品中最為明顯的就是人物塑造上，而這些人物造型又與當(dāng)時流行于西方藝術(shù)領(lǐng)域中的素描有著密切聯(lián)系。毫無疑問，卡拉瓦喬的創(chuàng)作對整個17世紀(jì)歐洲繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，他的作品彰顯了巴洛克繪畫之后的典型特征，包括人物形象的紀(jì)念性、明暗對比法的強(qiáng)烈對比，以及一些殘酷的現(xiàn)實(shí)主義，這些元素共同構(gòu)成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的創(chuàng)作風(fēng)格也與文藝復(fù)興時期和古典主義時代有著很大差別，他的繪畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)主義色彩，并以夸張的筆觸來表達(dá)內(nèi)心感受。在卡拉瓦喬的繪畫風(fēng)格中，“明暗對照法”的成熟運(yùn)用是其最為顯著的特征。這種方法是通過光線與物體表面顏色的關(guān)系來表現(xiàn)人物和場景之間的對立沖突。在他的畫面中，可以觀察到一束斜穿畫面的光線將畫面分割成若干部分，他巧妙地突出了畫面中的人物形象，同時將次要部分置于畫面陰影處，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比感。這種獨(dú)特的手法又被稱為“暗調(diào)藝術(shù)”“明暗交替”等。盡管早在遙遠(yuǎn)的過去明暗對照法就已經(jīng)被畫家廣泛運(yùn)用，但卡拉瓦喬卻成功地將其應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作風(fēng)格中，從而使得他的作品更加逼真。

卡拉瓦喬的聲譽(yù)和他身后數(shù)百年的主流評價表明，人們對他的道德敗壞不斷質(zhì)疑，許多傳記作家認(rèn)為他的作品“缺乏藝術(shù)價值的模仿之作”，不僅“玷污了藝術(shù)的高尚”，而且“貶低了美好事物”。這種批評態(tài)度使得很多人都將其與當(dāng)時的政治、社會背景聯(lián)系起來，認(rèn)為他只是一個純粹的藝術(shù)家，而非道德上的叛逆者。然而，在對大量可搜集到的歷史資料進(jìn)行梳理后，重新審視卡拉瓦喬，他仿佛是一位穿越時空回到過去的旅行者，是那個時代真正的異乎尋常的存在。在他的作品里，他的形象和性格都發(fā)生改變，而這種改變并非因?yàn)樗陨恚撬帟r代的變化導(dǎo)致的。他的“革新”在于他對那個時代的藝術(shù)規(guī)范置若罔聞，他在汲取前輩畫家精華的同時，堅(jiān)持了自己獨(dú)特的繪畫原則，從而重新定義了自己的藝術(shù)風(fēng)格。

他的作品既不是宗教題材也非歷史題材，而是通過對自然、社會及人的思考來表達(dá)他對人類命運(yùn)的憂慮與關(guān)注。卡拉瓦喬的繪畫作品喚起了人們對神話人物的想象，讓人們意識到眼前人物只是一位模特，而那束戲劇性的燈光則是為了讓他們重新回到殘酷的現(xiàn)實(shí)之中。在這里，看到的是他對傳統(tǒng)藝術(shù)中那種“神圣性”“神圣感 ”，以及“秩序感”的顛覆與反叛。正如《巴洛克藝術(shù)：人間劇場藝術(shù)品的世界》一書中所說，“他筆下的圣徒并不像樣式主義畫家所刻畫的那樣是另一個世界的幽靈，而是目睹了拯救的普通人”“救贖的故事雖然在文藝復(fù)興的祭壇畫中仍閃耀著英雄式的光輝，在這里卻成了塵世的悲劇”②?？ɡ邌痰某霈F(xiàn)標(biāo)志著巴洛克藝術(shù)進(jìn)入了一個新的歷史時期，他的革新藝術(shù)暗示著巴洛克藝術(shù)成為藝術(shù)與公眾關(guān)系史上的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：自文藝復(fù)興以來，“審美文化”的終結(jié)促使人們開始嚴(yán)格區(qū)分內(nèi)容和形式，不再因完美的形式而寬恕越軌的思想。

二、卡拉瓦喬的繪畫革新

在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，卡拉瓦喬的經(jīng)典藝術(shù)作品呈現(xiàn)出文藝復(fù)興的衰落和樣式主義的崇尚頹廢藝術(shù)，而在17世紀(jì)西歐藝術(shù)中，巴洛克風(fēng)格則占據(jù)統(tǒng)治地位。作為開創(chuàng)新時代的新興藝術(shù)流派的先驅(qū)者，卡拉瓦喬被譽(yù)為“巴洛克藝術(shù)的奠基人”，可謂“巴洛克藝術(shù)之父”，而他最具革新性的標(biāo)志就是以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主的繪畫內(nèi)容，以及以光的運(yùn)用為主的明暗對比手法。

（一）現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)實(shí)性是卡拉瓦喬作品與當(dāng)時主流的學(xué)院派和樣式主義最大的不同，在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，盡管在羅馬和佛羅倫薩學(xué)院派和樣式主義仍占據(jù)主導(dǎo)地位，但在意大利的北部現(xiàn)實(shí)主義仍然是其中堅(jiān)力量，正是卡拉瓦喬將北方的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)引入羅馬，使得現(xiàn)實(shí)主義、學(xué)院派和樣式主義三者形成了三足鼎立的格局，他的繪畫風(fēng)格也由古典主義逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義。研究卡拉瓦喬作品的藝術(shù)性時不難發(fā)現(xiàn)，他從一開始就明確了走向現(xiàn)實(shí)主義的道路。在其早期創(chuàng)作中，他一直都堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神?？ɡ邌痰某錾聿⒉桓辉＃麑Φ讓由钣兄羁痰牧私?，因此他的作品直接針對現(xiàn)實(shí)生活中的底層人物，深刻理解生活的艱辛、懂得生活的真諦和本質(zhì)。他的早期創(chuàng)作大多都描繪普通人，尤其關(guān)注那些生活貧困的農(nóng)民、流浪者，以及他們所遭受的苦難。在卡拉瓦喬的宗教畫中，英雄和神明不再是偶像般存在于神壇中，而是被真實(shí)、自然的人所取代。盡管宗教題材已經(jīng)從文藝復(fù)興時期開始世俗化，但卡拉瓦喬仍然將神融入現(xiàn)實(shí)生活。

現(xiàn)實(shí)主義的卡拉瓦喬對藝術(shù)的追求以“自然”展現(xiàn)。為了做到自然，他能夠在街道中攔下任意一個符合創(chuàng)作形象的普通人，也能夠在市井小巷中以底層人的形象作為自己畫中的“圣母”，他作品中的所有人物都沒有經(jīng)過美化，而是將其最為真實(shí)的一面淋漓盡致地刻畫出來?！侗或狎嬉哪泻ⅰ肥强ɡ邌探?jīng)典的人物肖像畫，在畫面中，一名男孩被一只隱藏在水果中的蜥蜴咬傷，導(dǎo)致他的嘴部張大，呈現(xiàn)出驚恐的狀態(tài)，他的眉毛因?yàn)樘弁春涂謶侄m結(jié)在一起。同時，整個畫面的下方男孩的右手部分以一種怪異的姿態(tài)扭曲著，與面部特征相呼應(yīng)。整幅畫面中男孩的神態(tài)非常真實(shí)，在被咬的一瞬所有的表情被卡拉瓦喬完整呈現(xiàn)出來。盡管畫面整體的構(gòu)圖依然處于穩(wěn)定的人物肖像結(jié)構(gòu)，但卡拉瓦喬的畫面與文藝復(fù)興時期的靜態(tài)感受截然不同，他所描繪的人物已經(jīng)進(jìn)入了運(yùn)動狀態(tài)，而他所選取的瞬間則是男孩對于疼痛的認(rèn)知即將迸發(fā)的前一秒，這種隱含的運(yùn)動性也是巴洛克藝術(shù)的典型特征。

《猶滴砍下何樂弗尼的頭顱》是根據(jù)一個著名的歷史事件所創(chuàng)作的題材，在研究卡拉瓦喬的繪畫作品時往往會被大家所忽略。人們的眼光更多時候關(guān)注到的是卡拉瓦喬的追隨者女畫家阿爾特米西亞·真諦萊斯基的同一題材作品，認(rèn)為它所變現(xiàn)的情感更為充沛，更加符合歷史的敘述。但是，在對比兩位藝術(shù)家的同一題材作品時，能夠發(fā)現(xiàn)在卡拉瓦喬以“現(xiàn)實(shí)主義”為主旨的這幅作品中對于情感把控描述得更為細(xì)膩，他不同于真諦萊斯基的繪畫將憤怒作為情緒的主旋律，而是在憤怒中融入更多層次的復(fù)雜情感，而這種情感更接近生活的真實(shí)。

在卡拉瓦喬的《猶滴砍下何樂弗尼的頭顱》中，猶滴的身體向后傾斜，她的面部眉頭緊皺，嘴角向下，流露出一種強(qiáng)烈的厭惡和嫌棄情緒，似乎對當(dāng)前的行為感到非常不滿。旁邊年邁的婦人并未像真諦萊斯基所描繪的那樣與猶滴一同參與砍頭的戰(zhàn)斗，而是以旁觀者的姿態(tài)注視著猶滴對何樂弗尼的行為。當(dāng)回顧這段亞述軍隊(duì)與猶太人的歷史時，無法否認(rèn)猶太人猶滴對于攻城的亞述軍隊(duì)大將何樂弗尼的極大痛恨，但作為一名年輕貌美的寡婦，她在伸直胳膊去切割何樂弗尼的頭顱時，在憤怒之外，抗拒、厭惡、痛苦、驚恐等眾多情緒穿插交織，更加符合史實(shí)。卡拉瓦喬這幅畫面的現(xiàn)實(shí)性不同于以往的直接表現(xiàn)，而是將多種情緒的緊張對抗與重復(fù)疊加放置于一個人物中，從而剝削肉體上的苦痛與折磨，放大心靈上的創(chuàng)傷感，讓觀賞者能夠更為直接去品評那段歷史中的每一個人物內(nèi)心。

（二）光影性

“酒窖光線法”是卡拉瓦喬繪畫作品中最具代表性的畫法，它顛覆了文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇等藝術(shù)家所追求的柔和、柔美的光感效果，通過一束光線將畫面展示出光影效果，從而形成強(qiáng)烈的明暗對比。文藝復(fù)興時期，達(dá)·芬奇帶領(lǐng)一批藝術(shù)家以柔光作為展現(xiàn)人體美最好的光感效果，從達(dá)·芬奇的《巖間圣母》到拉斐爾的《西斯廷圣母》，畫面中所呈現(xiàn)的光感具有整體性，令人如春風(fēng)拂面般舒適。

作為一位巴洛克畫家，卡拉瓦喬的強(qiáng)烈光感徹底顛覆了人們對于畫面光感所能承受的認(rèn)知，認(rèn)為其完全破壞了畫面。他通過運(yùn)用明暗對比的手法，在畫面上呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力。他將光源置于畫面之外，同時運(yùn)用強(qiáng)烈的側(cè)光照射畫面中的主體人物，使得人們的視線不再局限于全局緩慢的細(xì)節(jié)移動，而是更加直接地聚焦于故事發(fā)生的核心區(qū)域，這種直接而強(qiáng)硬的光影效果手段，一方面，凸顯了畫面中人物之間的主要矛盾，將背景隱藏于黑暗之中，呈現(xiàn)出戲劇舞臺般的張力表現(xiàn)；另一方面，光與影的融合所形成的明暗分界線將畫面分割，打破文藝復(fù)興時期以來穩(wěn)固的程式化表現(xiàn)，重塑畫面的故事性與現(xiàn)實(shí)性。

在卡拉瓦喬運(yùn)用明暗對比法最為突出的一幅作品《圣馬太蒙召》中，當(dāng)圣馬太與工友數(shù)著他們一年勞苦所賺來的苦工錢時，耶穌帶著門徒突然闖入并詢問誰是圣馬太的瞬間，引起了廣泛的關(guān)注和討論。畫面呈現(xiàn)出一種左密右疏的布局，其中耶穌的手勢方向與眾人的目光交匯于一點(diǎn)，形成一條無形的對角線，令人難以捉摸?？ɡ邌虒嬅嬷械娜宋锝巧x予其應(yīng)有的動作安排，耶穌的手直指圣馬太，抬起的動作猶如《創(chuàng)造亞當(dāng)》中的手勢，表現(xiàn)出上帝的召喚；圣馬太順著耶穌指示的方向指向自己，面容中露出驚訝的表情，看似在回應(yīng)耶穌的提問，將耶穌抬手的動作與自己聯(lián)系在一起，凸顯畫面的主人形象；圣馬太周圍的幾人有著各自不同的表情，猶如依照劇本演出的表演現(xiàn)場。當(dāng)從畫面的內(nèi)容中脫離出來，這幅畫最為濃厚的光影效果令人難忘。一束沒有光源的強(qiáng)光從畫面的右上角切入畫面中，光線沿著耶穌的手勢直指圣馬太的面部，突出圣馬太的表情和動作。這束光線從耶穌的頭部穿出，將畫面以黃金比例的方式分割，使得除耶穌的手與圣馬太的面部之外，其余均隱藏于陰影處，以強(qiáng)烈的視覺沖擊力以及打破傳統(tǒng)構(gòu)圖的方式來呈現(xiàn)一種戲劇性效果。同時，卡拉瓦喬以這束光作為指引，通過光線的明暗對比，提醒所有觀看的人們這個故事所發(fā)生的時間、地點(diǎn)、人物、劇情的走向，最為關(guān)鍵的是，這束光線所形成的明暗交替使畫面呈現(xiàn)出一種靜態(tài)下的動態(tài)空間感，卡拉瓦喬將光影的主動權(quán)控制在自己手中，讓觀眾沿著他安排好的路線來探尋作品背后的真實(shí)內(nèi)心。

縱觀卡拉瓦喬的繪畫作品，不僅有以清晰的線條、明確的結(jié)構(gòu)為主的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而且有革新性的黑白分明的明暗效果，兩者的融合，使卡拉瓦喬的作品既是“可觸的”，又是“可視的”，是區(qū)別于達(dá)·芬奇的文藝復(fù)興時代且屬于巴洛克風(fēng)格的面貌。

三、巴洛克時期的真正革新者

多數(shù)藝術(shù)家評價卡拉瓦喬是“處在天堂與地獄之間的天才”，認(rèn)為他的出現(xiàn)是“為了毀滅繪畫”，甚至當(dāng)他離世不久，一位批評家無禮地寫道：“他的死和他的人生一樣毫無尊嚴(yán)”。但是，當(dāng)卡拉瓦喬開始在繪畫中嘗試突破文藝復(fù)興帶來的桎梏，以革新者的身份開創(chuàng)運(yùn)動的、強(qiáng)烈的、直觀的、可視的巴洛克風(fēng)格時，必須承認(rèn)，卡拉瓦喬以極強(qiáng)的繪畫天賦，無可復(fù)制的性格特點(diǎn)，形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。巴洛克藝術(shù)的出現(xiàn)，不僅想用新穎的、困難的、復(fù)雜的手段來刺激觀賞者，而且想讓他們感覺作品的意蘊(yùn)層出不窮、不可思議、無窮無盡，卡拉瓦喬從現(xiàn)實(shí)性出發(fā)，運(yùn)用具有革命性的“明暗光影”，展示了區(qū)別于文藝復(fù)興時期封閉、清晰的繪畫，形成了反封閉、朦朧的繪畫效果，他的創(chuàng)作元素不再具有相對的獨(dú)立性，變得豐富、復(fù)雜，也更有整體性?！斑@不僅是繪畫技術(shù)的改變，更是觀察世界方式的改變，從他的作品面貌開始并影響了整個17世紀(jì)的藝術(shù)面貌，進(jìn)而影響了整個繪畫史對逼真效果的追求。從更宏觀的角度上看，人類觀看史的發(fā)展也印證著對這一追求的腳步?！雹?/p>

卡拉瓦喬以極為直觀的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，推開17世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義大門，他在繪畫中真實(shí)地表現(xiàn)了日常生活中的粗糙、平凡、丑陋，以藝術(shù)革新的觀念和思想，影響了整個歐洲藝術(shù)的發(fā)展?？v觀卡拉瓦喬的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有16世紀(jì)50年代樣式主義所推崇的“藝術(shù)人物”風(fēng)格化，在他的精神世界中，丟掉自文藝復(fù)興以來的理想主義，以剛強(qiáng)與自信的態(tài)度進(jìn)行了一場跨越時代的藝術(shù)革命。無論是極為自然地將對生活的理解放置于繪畫作品中，還是毫無顧慮地脫掉宗教神圣性的外衣，卡拉瓦喬的每一次嘗試都在向世人展示自己天才的想象和不可忽視的表現(xiàn)力，這種在當(dāng)時極具“自負(fù)”的行為卻為更多的藝術(shù)家提供了新的方向和可能性，成為一批年輕藝術(shù)家爭相效仿的榜樣。在梳理巴洛克藝術(shù)中、晚期大師的畫作時，如魯本斯、委拉斯貴支、倫勃朗等，他們的畫中或多或少都會有卡拉瓦喬的影子，佩里羅在《藝術(shù)家傳記集》中寫道：“當(dāng)時的羅馬畫家被他的創(chuàng)新所感動，特別是圍繞在他身邊的年輕畫家，贊揚(yáng)他是唯一真實(shí)、自然的模仿者，視他的作品為奇跡，競相模仿他的手法。”可以從魯本斯的作品中看到卡拉瓦喬的民主思想；從倫勃朗的作品中看到了卡拉瓦喬對現(xiàn)實(shí)的批判精神和強(qiáng)烈的明暗對比手法；從里貝拉、委拉斯貴支、蘇巴朗等人的所謂“小飯館風(fēng)格”中看到了卡拉瓦喬風(fēng)俗畫的影響等等④，不僅如此，在之后的歐洲畫壇中，以明暗對比及投影人物為創(chuàng)作手法，具有非理想化、灰暗幽深背景的畫作與日俱增。至此，卡拉瓦喬的革新性創(chuàng)作使17世紀(jì)的西方繪畫迎來了巴洛克風(fēng)格的輝煌時代。

四、結(jié)語

作為“巴洛克藝術(shù)之父”，卡拉瓦喬以具有革新性的繪畫創(chuàng)作改變了當(dāng)時意大利繪畫發(fā)展的困境：其一，在創(chuàng)作與題材上，卡拉瓦喬將從文藝復(fù)興時期開始興起的在繪畫中慣于創(chuàng)作的理想化形象拉回世俗中，畫面中人物的典型不再是高高在上、觸不可及的完美形象，曾經(jīng)美好的神使成為世俗中隨處可見的普通人，獨(dú)創(chuàng)的“酒窖光線”畫法的出現(xiàn)打破了文藝復(fù)興以來穩(wěn)固的畫面結(jié)構(gòu)，明暗對比的分割線猶如戲劇舞臺的張力，揭露了刻意營造“美好”背后的現(xiàn)實(shí)，這種具有革新意義的劃時代創(chuàng)作是卡拉瓦喬終其一生堅(jiān)持的真實(shí)、樸素之美；其二，卡拉瓦喬的繪畫揭示了他對信仰的懷疑，在他的作品中，曾經(jīng)無可爭議的神學(xué)信仰似乎已經(jīng)搖搖欲墜，他打破了文藝復(fù)興創(chuàng)作視角和觀念的限制，以開拓性進(jìn)行繪畫革新，引導(dǎo)人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)，注重現(xiàn)實(shí)的環(huán)境而非虛幻的上帝，其畫作一定程度上反映了當(dāng)時神學(xué)的破裂。

力與力的角逐，復(fù)雜的畫面分割，光影在畫面中的閃爍，這一切構(gòu)成了卡拉瓦喬繪畫的“革新性”，卡拉瓦喬的繪畫是文藝復(fù)興末期至巴洛克初期至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在他身上，既體現(xiàn)了當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)思潮，又包含著對繪畫的形式、內(nèi)容、構(gòu)成、風(fēng)格等方面的深刻見解與追求，可謂集時代之大成。在面對這位備受爭議、但可供深入研究資料極少的重要畫家時，只能以相對客觀的方式，盡可能地展現(xiàn)一個“真實(shí)”的卡拉瓦喬，將他在400年前“酒窖”中點(diǎn)燃的革新之光，再現(xiàn)到世人眼中。

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[5]謝意.光影效果的生成與意義[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2016年.

①李繼恩：《簡論卡拉瓦喬的藝術(shù)思想》，《今古文創(chuàng)》，2020年，第7期，第73—74頁。

②[德]羅爾夫·托曼、[德]阿希姆·貝德諾茲、[德]巴巴拉·波隆加塞爾著：《巴洛克藝術(shù)：人間劇場藝術(shù)品的世界》，李建群、趙暉譯，北京：北京美術(shù)攝影出版社，2013。

③謝意：《被沃爾夫林“遺漏”的卡拉瓦喬——巴洛克風(fēng)格再認(rèn)識》，《美術(shù)》，2017年，第2期，第124—129頁。

④陳欽權(quán)：《現(xiàn)實(shí)之鏡——論卡拉瓦喬的繪畫創(chuàng)作》，《新美術(shù)》，2002年，第2期，第56—61頁。