王蕊敏

【摘? ?要】內(nèi)容與形式的關(guān)系，是哲學(xué)乃至藝術(shù)哲學(xué)首要回答的基本問題。本文通過溯源西方藝術(shù)史上不同的形式概念，首先找出朗格對于藝術(shù)形式的定義，之后從意義邏輯關(guān)系中解讀“藝術(shù)符號”的基本內(nèi)涵，以“音樂符號”為軸線，解讀其藝術(shù)符號中“情感與形式”的關(guān)系問題。本文認(rèn)為，朗格的藝術(shù)符號理論是感性與理性相結(jié)合的構(gòu)造，是科學(xué)與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，能夠?yàn)樘剿饕魳访缹W(xué)中的諸多問題提供方法論意義，并在藝術(shù)中找到人性心智與生命的意義。

【關(guān)鍵詞】蘇珊·朗格? 美學(xué)思想? 藝術(shù)符號? 音樂美學(xué)

中圖分類號：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0171－06

符號形式的研究幾經(jīng)探索與爭論，蘇珊·朗格的恩師卡西爾以關(guān)注人文主義而創(chuàng)建的文化符號哲學(xué)學(xué)說在美國曾引起較大反響，這種哲學(xué)把康德為科學(xué)認(rèn)識而建立的先驗(yàn)原理作為出發(fā)點(diǎn)，為人類的其他活動主要是藝術(shù)活動建立基礎(chǔ)，所以他的符號哲學(xué)是“擴(kuò)大的認(rèn)識論”。朗格很好地接受了卡西爾“藝術(shù)符號是情感的特殊表現(xiàn)”的觀點(diǎn)，受符號構(gòu)形功能的啟發(fā)，賦予藝術(shù)概念與形式，而后進(jìn)入意義的世界。

一、藝術(shù)符號的構(gòu)建

（一）藝術(shù)形式論的歷史淵源

形式是整個人文中最基本的一種概念。人類對于形式的認(rèn)識最早可以追溯到古希臘羅馬時期：畢達(dá)哥拉斯學(xué)派將美視為自然科學(xué)的一部分，宇宙各部分可以用“數(shù)”來解釋，美就是“數(shù)”的和諧，而“數(shù)”即為一種理性的形式；柏拉圖站在客觀唯心的基石上創(chuàng)造“理式”理念來界定萬事萬物，美就是“理式”本身，現(xiàn)實(shí)世界模仿“理式”的形式，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，“和真理隔著三層”；亞里士多德則強(qiáng)調(diào)文藝中客觀形式的和諧之美，認(rèn)為音樂中的節(jié)奏形式最具說明性；亞歷山大里亞時代賀拉斯提出美的原則“合式”，“合式”即得體、統(tǒng)一，和諧、恰如其分的“合式”，賀拉斯認(rèn)為這是文藝創(chuàng)作的最高原則，是對藝術(shù)形式技巧的一種要求與約束。

中世紀(jì)時期經(jīng)院派占據(jù)主要哲學(xué)思潮，形式的認(rèn)識日趨神秘化：圣·奧古斯丁、托馬斯·亞昆那堅(jiān)持賀拉斯式的形式理念——美在于完整和諧的形式；英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家培根、夏夫滋博里等人更加重視形式美，其中培根認(rèn)為美是自然的客觀屬性，主要表現(xiàn)為“比例的奇特”，強(qiáng)調(diào)美的整體性；到了18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動時期，狄德羅對于形式的認(rèn)識更加系統(tǒng)，除了一味強(qiáng)調(diào)的和諧、比例、統(tǒng)一等，還加入了主觀的審美因素，例如事物間的“關(guān)系”“相互作用”等形式，提出了比較完整的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?；德國古典美學(xué)主義代表人物康德提出“先驗(yàn)形式”，認(rèn)為人們頭腦中有一種純粹先驗(yàn)形式，包括純粹先驗(yàn)感性、純粹先驗(yàn)知性、純粹先驗(yàn)理性三者構(gòu)成，感性經(jīng)概念、范疇生成邏輯思維，形式理論由此綜合了理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義，帶有了批判的哲學(xué)色彩；黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，在康德基礎(chǔ)上對藝術(shù)的定義綜合了內(nèi)容與形式，理念作為內(nèi)容，而感性顯現(xiàn)即為形式，黑格爾理念提升了心靈的感性作用，“按照它的純粹形式方面說，首先就在于主體對和它主體對立的東西不是外來的，不覺得它是一種局限和界限，而是就在那對立的東西里發(fā)現(xiàn)自己”。

20世紀(jì)以來，“形式”的概念在各種維度上展開討論，理解更加精細(xì)化，俄國形式主義、英美分析哲學(xué)、格式塔美學(xué)開創(chuàng)了“形式”理論的新篇章，“有意味的形式”“符號形式”“情感形式”的提出打開了形式理論發(fā)展的新紀(jì)元：以俄國形式主義、英美新批評為代表，將理論眼光放置于語言形式之上，認(rèn)為藝術(shù)等同于語言的藝術(shù)性；將“形式”作為主體研究，以原型批評為代表，形式是意識主體所特有的感性存在；“形式”非主非客即為格式塔美學(xué)所研究的范疇，強(qiáng)調(diào)客體形式的整體性和人的心理對對象的組織構(gòu)造和整體化作用，以此揭示“完形”。理順各因素之間的關(guān)系，朗格對各理論進(jìn)行改造，統(tǒng)一起主體的情感與客體的形式，以符號為中介架起藝術(shù)本質(zhì)的橋梁。

（二）朗格的藝術(shù)形式觀——藝術(shù)符號論

關(guān)于藝術(shù)形式的討論從古希臘經(jīng)中世紀(jì)最后到近代的一系列發(fā)展，歷經(jīng)了由最初的數(shù)理概念到理性邏輯再到卡西爾-朗格時期步入了與感性交織的哲學(xué)殿堂這一過程，對藝術(shù)形式的分析由機(jī)械的分析走向了綜合的有機(jī)分析，對人類世界的認(rèn)識從世界的物質(zhì)“外”在發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)到了人類自身“內(nèi)”在的探索。

人最初通過感官與世界發(fā)生聯(lián)系，但是自然界中動物亦如此，甚至比人類更加敏感，所以人與世界的關(guān)系以感性為基礎(chǔ)卻不只是感性，還包括理性存在，在朗格看來“符號”即為理性，是一種以感官為基礎(chǔ)的理性符號。在藝術(shù)研究中，朗格視藝術(shù)的本質(zhì)為符號形式，按符號學(xué)的邏輯，符號與被指稱對象有相同的邏輯形式，而藝術(shù)符號與情感有相同的邏輯理念，所以藝術(shù)具體指涉情感，朗格稱為“表現(xiàn)性符號”，在此，朗格的藝術(shù)形式論以符號為中介，將靜態(tài)的藝術(shù)形式與動態(tài)的情感形式相連，接續(xù)了康德感性理性交織的帶有辯證意味的哲學(xué)理念。與其他形式論相比，朗格的形式概念具有邏輯屬性，主要表現(xiàn)在朗格的“形式”具體指抽象形式或邏輯形式，按照朗格的觀點(diǎn)，“這種最抽象的形式是指某種結(jié)構(gòu)、關(guān)系或是通過互相依存的因素形成的整體。更準(zhǔn)確地說，它是指形成整體的某種排列方式”?？梢钥闯觯矢竦男问礁拍罹哂姓w性，包括部分、結(jié)構(gòu)等有機(jī)構(gòu)成，其中抽象是形式的主要方法，通過抽象獲得形式，用符號來表示。在朗格的理念中，先厘清符號內(nèi)的關(guān)系，即作為一種帶有邏輯性的形式，以符號規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，由此定義“藝術(shù)是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)情感概念的表現(xiàn)性形式”。

西方哲學(xué)發(fā)展史上，對人本體的研究分為兩個部分即精神本體論與形式本體論，精神本體論諸如弗洛伊德的精神分析學(xué)、克羅齊的直覺主義美學(xué)等以及格式塔心理學(xué)等，但對藝術(shù)與美學(xué)問題的回答仍含糊不清，因?yàn)榇蠹抑浪囆g(shù)并不單單是感性構(gòu)成，對藝術(shù)分析必須建立在理性感性的統(tǒng)一之上；形式本體論主要有形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等，對藝術(shù)美學(xué)的研究有了具體而系統(tǒng)的語境，特別是符號學(xué)將藝術(shù)置于人類復(fù)雜的生存環(huán)境和文化背景中，如卡西爾所言，藝術(shù)并不是對現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)寫和模仿，而是一種發(fā)現(xiàn)，而人們所發(fā)現(xiàn)的并不是科學(xué)家口中的“自然”，而是通過知覺發(fā)現(xiàn)生命與情感；符號包含著主體、符號、概念和客體，這四個部分的構(gòu)成為藝術(shù)表達(dá)情感奠定了理論基礎(chǔ)，藝術(shù)作為特殊的符號，像科學(xué)一樣無法窮盡，在“意義”而非“概念”中尋找本真。

（三）符號的功能

在朗格所著的《藝術(shù)問題》一書中，明確區(qū)分了藝術(shù)符號與藝術(shù)中的符號兩類概念，可以先解釋藝術(shù)中“符號”這一廣義的概念，因?yàn)樗婕暗募礊橐话惴査哂械钠毡楣δ堋?/p>

在朗格看來，符號最重要的功能為接合功能或邏輯表現(xiàn)功能，也就是指稱的功能?！皩⒔?jīng)驗(yàn)形式化并通過這種形式將經(jīng)驗(yàn)客觀地呈現(xiàn)出來供人們關(guān)照、邏輯直覺、認(rèn)識和理解的重大功能?！崩缭谏虉鎏暨x燈罩時，會根據(jù)自己的要求先選擇想要的形式例如那個紫色的大燈罩的樣子，確定了合適的形式時再繼續(xù)挑顏色，在一眾顏色中排除了紫色而去選擇綠色的一款，但綠色大燈罩的體積形式不符合人們的預(yù)期，最后人們會綜合考慮最終選擇了綠色的小款燈罩?；仡櫹惹暗淖仙鬅粽峙c綠色小燈罩有什么關(guān)聯(lián)？兩個燈罩的邏輯概念是相同的，在挑選中人們運(yùn)用了復(fù)雜的抽象活動，而符號與所表達(dá)物之間有相同的邏輯形式，就如同上述兩個燈罩，通過指稱功能，符號可以標(biāo)識任何與概念相符的具體事物。其次，符號還有表現(xiàn)概念的基本功能，這一功能涉及思想、概念的生成過程。一件事物的名稱最多只能起到提示的作用，更詳細(xì)的邏輯概念只能用符號去表達(dá)，這一過程可以不涉及情感的表達(dá)，只說明某種看法，概念就由此而生，故其是理性認(rèn)識的起點(diǎn)，這種功能所產(chǎn)生的結(jié)果就是語言的誕生，隨著語言的出現(xiàn)和發(fā)展，人類才在此基礎(chǔ)上有了后續(xù)“想象”“預(yù)想”等高級的能力。

符號有邏輯指稱、概念表達(dá)等基本功能。藝術(shù)作為一種特殊的符號具有一般符號所有的功能，例如邏輯指稱，優(yōu)秀的藝術(shù)作品通過邏輯表現(xiàn)功能可以為情感、“內(nèi)在生命”種種特征賦形，因?yàn)檫@些東西一般的詞語以及論述是無論如何也無法真正呈現(xiàn)出來的。那種流動的力量、生命的止息以及強(qiáng)弱交織的張力、感性的生活呈現(xiàn)出來的無數(shù)形式，都是推論性的符號所無法表達(dá)的。所以藝術(shù)符號有著與眾不同的部分，尤其是不像其他符號一樣可以代替某物，“一件藝術(shù)品就是一種表現(xiàn)性的形式，凡是生命所具有的一切形式，從簡單的感性形式到復(fù)雜奧妙的直覺形式和情感形式，都可以在藝術(shù)品中表現(xiàn)出來”。

藝術(shù)符號的性質(zhì)首先是有機(jī)性。朗格將藝術(shù)作品看作“生命的有機(jī)體”，每一件藝術(shù)品每個部分都不能單獨(dú)存在，藝術(shù)品的意味也不是各個部分的簡單相加，而是其成分受整體的影響從而組成新的創(chuàng)造物，離開了整體，部分就失去意義。它的意味實(shí)際上就是它的“生命”“意象”，通過空間、音符、色彩等諸媒介創(chuàng)造出客觀形式供人思考與欣賞。其次，藝術(shù)符號還有表現(xiàn)性的特征。藝術(shù)究竟表現(xiàn)了什么一直是古往今來許多美學(xué)家及哲學(xué)家致力探究的方向，大致有認(rèn)為其表現(xiàn)了意志客體、直覺、生命沖動等學(xué)說，而在朗格的符號學(xué)看來，藝術(shù)符號同樣有一般符號所具有的構(gòu)型功能，主要表現(xiàn)的是情感概念，朗格說過“確定一件作品是不是藝術(shù)，卻要看這件作品的創(chuàng)造是不是意在把它構(gòu)成一種表現(xiàn)——他認(rèn)識到的情感概念或整套情感關(guān)系的形式”。人們所看到的關(guān)于藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的情感表象，并不是一種表示情感的記號，這種情感是通過接合呈現(xiàn)的，是藝術(shù)形式的“意味”。最后，藝術(shù)符號還具有“他性”。在《情感與形式》中提到，每一件藝術(shù)品都有從“世俗背景中”游離的傾向，這就說明，與推論性符號相比，藝術(shù)符號無功利性，受眾觀賞藝術(shù)品所感受到的“幻象”“表象”即為“他性”，這也是寓意藝術(shù)本性的重要因素。

而藝術(shù)中的符號，如同有機(jī)體的各個組成部分，每一種藝術(shù)門類都有各自獨(dú)特的符號和意義。這里提到藝術(shù)中的符號，目的是想?yún)^(qū)分藝術(shù)法則和藝術(shù)構(gòu)造原則的區(qū)別，這也是區(qū)分藝術(shù)符號與一般符號的關(guān)鍵之處。

從類型上說，藝術(shù)創(chuàng)作中使用的符號是一般的普通的符號，是一種理性的概念，它們通過承載相關(guān)的意義構(gòu)成了藝術(shù)品；而藝術(shù)符號，它是一種表現(xiàn)性的形式，它傳達(dá)的概念或意味已經(jīng)超出了它本身，是將人的經(jīng)驗(yàn)和情感客觀化，而且擁有一般符號所具有的全部功能，可以說，藝術(shù)符號與藝術(shù)中的符號既相區(qū)別又有聯(lián)系，是感性與理性的統(tǒng)一。其次，受格式塔心理學(xué)影響，朗格的藝術(shù)符號還具有整體性和有機(jī)性的特點(diǎn)，藝術(shù)品作為整體而言就是情感的意象，構(gòu)成藝術(shù)品的每個有機(jī)部分即藝術(shù)中的符號都圍繞情感這個中心而聯(lián)系在一起，它們并不是簡單地相加，藝術(shù)中的符號只是作為傳達(dá)情感內(nèi)涵的構(gòu)成成分，并不是這種情感內(nèi)涵的構(gòu)成成分，它們起的作用仍然是普通符號所具有的作用。

二、藝術(shù)符號的意蘊(yùn)

（一）藝術(shù)符號中的情感內(nèi)涵

朗格視藝術(shù)為符號來指稱情感、表現(xiàn)情感概念，屬于一種表現(xiàn)性形式，但與對象構(gòu)成“邏輯類似”還不足以成為藝術(shù)符號，它表現(xiàn)的不是事物的概念而是一種邏輯意義上的情感的表現(xiàn)，這種情感的表現(xiàn)是由感知、情緒以及各種較為具體的大腦活動，通過深層的抽象形成藝術(shù)情感的內(nèi)在邏輯形式，然后形成具體的視聽形式作用于人的知覺，人通過藝術(shù)品獲得了情感體驗(yàn)，這也說明了情感的表現(xiàn)就是上述分析的藝術(shù)符號的主要功能之一。

對于情感概念的定義，朗格的情感表現(xiàn)論主張的不是個體主觀情感的征兆性表現(xiàn)，她反對個人情感的宣泄和表達(dá)，對情感的定義采用的是最廣義的一種，即人類所有客觀的情感，比如一般的痛感、舒適感、平靜感等一切可以被感知到的東西，包括對生命的感受、愛情、死亡這一系列的“內(nèi)心生活”，而這些表現(xiàn)是推論性語言無論如何也表達(dá)不出來的，只有通過藝術(shù)來為這些情感經(jīng)驗(yàn)賦形。所以，藝術(shù)品也不需要自我表現(xiàn)，“藝術(shù)品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式”，和人們的情感生活同構(gòu)，具有客觀性。

藝術(shù)的創(chuàng)作過程就是情感的“對象化”過程。情感或者“內(nèi)心生活”存在人們內(nèi)心中，需要經(jīng)過轉(zhuǎn)換和投射才能為人所了解，嬰兒的嚎啕大哭是情感的真情流露，但這并不是藝術(shù)。音樂的旋律有飽滿深沉的和弦、流動變化的樂句、靜態(tài)的休止，包括音高、音色、音長這些為知覺而創(chuàng)造的虛幻之物，是情緒通過外化或者轉(zhuǎn)換構(gòu)建的，而人們通過欣賞音樂的這些客觀形式就能感受它所表達(dá)的與情緒類似的如動蕩沖突、平靜緩和的情感內(nèi)涵，這樣一種邏輯類似就使情緒的主觀與藝術(shù)的客觀形式相統(tǒng)一，從而能夠克服貝爾的“意味”概念帶來的神秘主義。

（二）藝術(shù)形式與生命形式的“同構(gòu)”

情緒、情感是藝術(shù)真正表達(dá)的東西，而這種內(nèi)容是與有機(jī)軀體的本能相類似的東西，“是生命中最湍急的浪峰”，朗格指出“一個藝術(shù)品若想要激發(fā)出美感，也就是使自己作為一個生命活動或類似生命活動的形式的投影或符號呈現(xiàn)出來”。優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，內(nèi)在的情感、生命和活力與形式交織成一體。人與周遭環(huán)境發(fā)生感覺或情感或其他關(guān)聯(lián)時，生命作為承載“內(nèi)部生活”的載體，必然會投射和外化，而這一過程就會產(chǎn)生藝術(shù)作品。

那什么是生命的特征呢？通過分析這一點(diǎn)才能見出藝術(shù)所包含的生命形式。生命首先具有動態(tài)性，生命的不斷延續(xù)、消亡與再生，都處于永不停息的運(yùn)動中，持續(xù)穩(wěn)定的生命狀態(tài)是因?yàn)楦鹘M成部分通過不斷運(yùn)動而形成變化樣式，猶如傾瀉而下的瀑布，每一滴水流的運(yùn)動都是它的組成部分。在藝術(shù)中，動態(tài)的運(yùn)動同樣是重要的屬性，旋律的流動是傳遞生命的途徑，波動循環(huán)的花紋表現(xiàn)生命的軌跡，即便是欣賞靜態(tài)的雕塑、文學(xué)等藝術(shù)形式，也同樣會在腦海里產(chǎn)生動態(tài)的想象。那生命是如何持續(xù)這種動態(tài)性的呢？其中的一個原因就是生命本身還具有節(jié)奏性，但這種節(jié)奏性并不是單純的周期性交替，而是與生命機(jī)能有關(guān)，人類自身作為生命體是通過呼吸等形式而賴以維持：第一次吸入氧氣到肺部，經(jīng)由肺部送到身體各個細(xì)胞，同時再將二氧化碳呼出體外，一呼一吸完成氣體的交換，生命得以維持；心臟跳動也是一樣的道理?！吧倪\(yùn)動形式”需要前一個事件的結(jié)尾作為下一個事件的開端來構(gòu)成節(jié)奏，在任何藝術(shù)中，沒有哪一部分是可以脫離作品單獨(dú)作用的。音樂中每一小節(jié)的節(jié)拍既是自身節(jié)奏的表現(xiàn)又是推動整個樂思發(fā)展的關(guān)鍵，音和音之間的時值既是一種音響的構(gòu)成又是整個樂章的旋律組成，所以并不是周而復(fù)始的節(jié)奏就能形成音樂，音和音之間的有規(guī)律的組成和發(fā)展才能展示出音樂中的情感與生命。此外，生命還有有機(jī)統(tǒng)一性：人的身體各個機(jī)能器官協(xié)同運(yùn)轉(zhuǎn)，生命方能生生不息，而身體的每一部分也絕非簡單或混雜地排列，有內(nèi)在的嚴(yán)密性、周期性，每一個因素都不能脫離生命體存在。藝術(shù)也是如此，一定的材料選擇、一定的文學(xué)素材、一定的音程旋律的安排包括配器的組合，都有各自的規(guī)律和原則，一旦確定了某種選擇就無法改變。朗格還提到了生命的生長性，也就是每個生命體都有生長和消亡的規(guī)律，生命的不同階段有不同的生長特性，正如藝術(shù)作品在不同時期不同年代有各自的風(fēng)格和流派，但在整體結(jié)構(gòu)上仍然是人這種高級生命體的情感流露。

至此，生命的所有特征都能在藝術(shù)中找到，這也證明了藝術(shù)形式與生命形式有類似的邏輯形式，藝術(shù)因著這樣一種結(jié)構(gòu)表達(dá)出了人的情感和內(nèi)在心靈，突破了“語言”的藩籬，表現(xiàn)出了高級復(fù)雜的生命結(jié)構(gòu)。

三、藝術(shù)符號的表象模式——幻象

朗格打破了從前對藝術(shù)形式的各種定義將藝術(shù)視為一種投射情感的符號，并且將藝術(shù)放置于生命活動之中，藝術(shù)不再是理性概念的附屬，而是人類生命的基本要素。關(guān)于藝術(shù)還有一個創(chuàng)造性的問題就是藝術(shù)究竟創(chuàng)造了什么？針對這個問題，朗格首先對模仿論提出了批評，認(rèn)為一件藝術(shù)品連一種最隱秘的再現(xiàn)都算不上，很多藝術(shù)品什么都沒再現(xiàn)，藝術(shù)表達(dá)的是一種隱喻而又深刻的邏輯層面東西——幻象，一種虛假的意象。

幻象何以產(chǎn)生？“當(dāng)某物呈現(xiàn)出來純粹訴諸人的視覺即作為純粹的視覺形式而與事物沒有實(shí)際的或局部的關(guān)聯(lián)時，它就變成了意象。如果完全看作直觀物，就從它的物質(zhì)存在抽取它的表象。以這種方式所觀察到的東西，也即成了純粹的直觀物——一種形式，即一種意象?！庇纱丝梢?，幻象通過抽象而產(chǎn)生，完全是被創(chuàng)造出來的，不是對藝術(shù)材料的整合和凝練，富有表現(xiàn)性的形式恰恰才是構(gòu)成幻象的要素。例如在鋼琴上彈奏一連串音階，雖然每一個音都有自己的固定音高，看似是七個音高的連續(xù)聲響，沒有留下任何的痕跡，實(shí)則在腦海中已經(jīng)有了向上或向下的音流的走向，某種運(yùn)動已經(jīng)形成，而且隨著這種音流的運(yùn)動還可以繼續(xù)延伸和擴(kuò)張。也就是說，在線條或者圖形形成方向性的連續(xù)時，人類的意識就充滿了有生命的動態(tài)的概念，并與實(shí)際材料的印象在統(tǒng)覺中有機(jī)融合，形成幻象?！坝篮愕倪\(yùn)動”“生命的走向”，幻象和這些生命的性質(zhì)也有著相似的邏輯結(jié)構(gòu)，而這些概念、現(xiàn)象通過符號的“中介”呈現(xiàn)，清晰地展示了藝術(shù)作為符號的主要功能和目的。

幻象有兩種性質(zhì)，首先是一種脫離現(xiàn)實(shí)的“他性”。人們對藝術(shù)形式的欣賞和把握是直接訴諸感官的，對這些抽象的、激發(fā)美感的形式就是藝術(shù)家創(chuàng)造的虛幻的意象，它和材料本身和現(xiàn)實(shí)都沒有任何的關(guān)聯(lián)，但它不是虛假的造作的，不會帶來不真實(shí)之感，是一種在概念之上的虛幻產(chǎn)物，在藝術(shù)中每個部分都是構(gòu)成幻象的組成部分，每個結(jié)構(gòu)的思想都是幻象所要傳達(dá)的思想。幻象的第二種性質(zhì)即直接性，對幻象的把握通常不需要概念推理和事實(shí)判斷，“一旦作品被看作是一種純粹的形式，它的符號性質(zhì)——它與運(yùn)動著的生命形式在邏輯上的類似性——就不言而喻了”。人們感受到這種一致性，就會直接從作品中體會到這種生命的生長和情感，而這一切是包含在藝術(shù)作品中的，并不是表面附著上的，可以說作品本身就蘊(yùn)含著生命和理性。

最后對于幻象的討論不得不提到藝術(shù)的基本幻象這一點(diǎn)，而這也是朗格美學(xué)思想的高明之處，她在指出不同門類藝術(shù)的區(qū)別時，還發(fā)現(xiàn)了它們之間的一致性，這種一致性和每門藝術(shù)的獨(dú)特性相互例證，使朗格的思想更加辯證和深刻。朗格堅(jiān)決反對根據(jù)材料形式對藝術(shù)的分類，她認(rèn)為這種分類本末倒置影響判斷，隨后她將每門藝術(shù)分別看作不同的領(lǐng)域，每門藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)造物就是自己的基本幻象——音樂是純粹的聽覺空間、舞蹈創(chuàng)造了力的空間、繪畫藝術(shù)是視覺的空間等，依據(jù)這些基本幻象，各藝術(shù)之間才能相互區(qū)分。而不同藝術(shù)之間的獨(dú)特性都來源于同一個原則——動態(tài)形式，無論哪一種藝術(shù)，都來源于深層的情感結(jié)構(gòu)和生命形式，包括強(qiáng)有力的節(jié)奏、強(qiáng)烈深沉的張力、矛盾的動機(jī)等，都以動態(tài)形式出現(xiàn)作為藝術(shù)符號的生命性和情感內(nèi)涵貫穿始終，基于這一點(diǎn)，朗格對藝術(shù)下了定義——“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”。

四、結(jié)語

朗格在藝術(shù)領(lǐng)域中以符號形式為中介，建構(gòu)起了藝術(shù)的“骨骼”；通過邏輯形式，填充了藝術(shù)的“血肉”，將情感、生命視為藝術(shù)的內(nèi)涵，探究藝術(shù)的本質(zhì)；并在藝術(shù)的創(chuàng)造性方面，提出了獨(dú)特的“藝術(shù)幻象”概念，同樣意指“情感和生命”。由此，藝術(shù)不僅是表現(xiàn)或再現(xiàn)論的，同時還獲得了形式本體論的根基；沒有把藝術(shù)歸結(jié)于完全的獨(dú)立的形式概念，而是在此基礎(chǔ)上獲得了情感根基，使表現(xiàn)主義與形式主義從符號學(xué)的角度進(jìn)行了創(chuàng)造性的整合。

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