當(dāng)代油畫在創(chuàng)作媒介上的探求與演變

摘 要：近百年來，架上繪畫不斷受到來自外界的挑戰(zhàn)，油畫作為其重要組成形式之一，在繪畫媒介的創(chuàng)新和使用上出現(xiàn)了許多新的可能性和演變。這種創(chuàng)新和演變，主要體現(xiàn)為對(duì)材料和展覽形式的探索以及創(chuàng)作思想上的轉(zhuǎn)變。從油畫的發(fā)展與變革入手展開研究，分析油畫如何實(shí)現(xiàn)二維到三維的跨越，以及如何打破與其他藝術(shù)形式之間的壁壘向空間范圍進(jìn)行延伸。

關(guān)鍵詞：油畫；綜合材料；裝置藝術(shù)；立體空間

一、當(dāng)代油畫藝術(shù)表現(xiàn)中對(duì)綜合材料的使用與探索

自19世紀(jì)以來，現(xiàn)代主義、觀念藝術(shù)和攝影技術(shù)開始逐漸成為人們精神生活的新視角。隨著許多新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，“架上繪畫將走向消亡”的聲音逐漸浮出水面，藝術(shù)家們開始思考關(guān)于油畫創(chuàng)作的其他可能性，并著手在表現(xiàn)形式和材料的選擇上對(duì)油畫創(chuàng)作進(jìn)行大膽創(chuàng)新，以此獲得更多樣的表達(dá)方式。在以畢加索為代表的立體主義藝術(shù)家的后期創(chuàng)作中，藝術(shù)家們開始使用報(bào)紙、墻紙、木紋紙等材料來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的油畫顏料和工具，而在杜尚之后，更多的藝術(shù)家開始用一種更為綜合的方式進(jìn)行創(chuàng)作，如在繪畫的基底上使用黏合劑以及某些現(xiàn)成品進(jìn)行拼貼和黏合，使畫面構(gòu)成一種新的繪畫語言。這些現(xiàn)成品材料在藝術(shù)家的整合之下融入畫面主體中，并被分解和重構(gòu)，形成了一種更豐富的集合。它們承載著藝術(shù)家的觀念、審美以及情感，也為油畫從框型結(jié)構(gòu)的平面繪畫中脫離出來奠定了基礎(chǔ)。

羅伯特·勞申伯格將達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)成品與抽象主義的行動(dòng)繪畫結(jié)合，創(chuàng)作了著名的“綜合繪畫”。在他的作品中，常見一些現(xiàn)成品和顏料被黏合劑混合并拼貼在畫面中，例如紙張、織物、木材、建筑廢棄物、金屬等。材料的多樣性組成了豐富的繪畫語言。勞申伯格的很多作品都采用了印刷和拼貼的方式，與此同時(shí)，他也有意地開始模糊繪畫與雕塑、裝置、攝影和表演之間的界限，使油畫創(chuàng)作開始具有打破框型平面的可能性。

安塞爾姆·基弗同樣熱衷于將油畫與綜合材料相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作中，其與勞申伯格在材料的選擇上都傾向于有肌理、重量與豐富色彩的現(xiàn)成品。但相較于勞申伯格的作品，基弗的創(chuàng)作更具有厚重感、力量感和強(qiáng)烈的歷史使命感，其使用的材料種類繁多，主題晦澀且富含詩意，畫面中的堆疊感和復(fù)雜的肌理使作品充滿力量。在作品《剝皮的風(fēng)景》中，他將融化的鉛澆筑在顏料堆疊的畫面上，使金屬液體順著堆疊的肌理流淌下來，在液體凝固的過程中保留它滴落、潑灑、流動(dòng)的形態(tài)，最終在視覺上呈現(xiàn)出一種銹蝕的效果。對(duì)于這種材料的選擇，基弗的解釋是：“我覺得和鉛很親近，因?yàn)樗臀覀円粯?。它是在變化中的……?duì)我來說，鉛是一種非常重要的材料。當(dāng)然，它是一種象征性的材料，但顏色也是非常重要的，你不能說它是光明或黑暗，我不相信絕對(duì)的東西，真相總是灰色的?！盵1]這種材料給畫面帶來了很強(qiáng)的肌理效果和視覺沖擊力，同時(shí)它又有著深刻的內(nèi)在含義，即材料的隱喻性。藝術(shù)家開始更加注重材料本身所能傳達(dá)的情感、寓意以及其所引發(fā)的思考。

與安塞爾姆·基弗不同，藝術(shù)家盧西奧·豐塔納選擇了更直接的藝術(shù)處理方式來改變平面和空間的割裂關(guān)系，他一刀將畫布割開的同時(shí)，為繪畫向立體空間的突破打開了大門，畫布上的刀痕和孔洞打破了繪畫的平面性，將繪畫帶入了向未知空間的探索。在他的理解中，“繪畫就是在二維空間內(nèi)制造一個(gè)幻覺，讓人感受到物體的立體性，但裝置性繪畫打破了二維空間，制造了一個(gè)一半幻覺一半真實(shí)的空間，而這個(gè)‘真實(shí)’其實(shí)就是‘物體’本身，由此我們知道，當(dāng)繪畫進(jìn)入三維之后，會(huì)通過展示的方式的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生新的能量”[2]。

針對(duì)材料，藝術(shù)家們進(jìn)行了各種嘗試，從現(xiàn)成品的綜合材料到裝置，從二維平面到三維空間。對(duì)于油畫藝術(shù)來說，真正的進(jìn)步不是材料和創(chuàng)作技法的變化，而是對(duì)油畫藝術(shù)的人文精神的重新審視和調(diào)整，無論使用的材料是否常規(guī)，其終究是為藝術(shù)家個(gè)人情感及內(nèi)在精神的傳達(dá)服務(wù)的。材料本身僅僅作為一種傳遞思想的媒介存在，其物理屬性和文化屬性缺一不可。

二、當(dāng)代中國(guó)油畫的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

20世紀(jì)90年代，中國(guó)油畫在新的歷史背景和西方的影響下開始轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，油畫作為一類藝術(shù)舶來品，已從當(dāng)初單純被摸索和模仿的狀態(tài)逐漸融入中國(guó)本土生活中，藝術(shù)家的創(chuàng)作也開始逐漸貼近生活，參與文化構(gòu)建。無論是在繪畫語言上的運(yùn)用還是題材的選擇上，油畫家們都開始更注重思想的傳達(dá)，而不是屈于流于表象的創(chuàng)作。這種轉(zhuǎn)變既有社會(huì)因素也有個(gè)人因素：社會(huì)的巨變、思想的解放和觀念的更新，是促使一部分油畫家展開創(chuàng)新的外在原因，更深層的原因則是中國(guó)當(dāng)代油畫迫切需要一條屬于自己的發(fā)展之路。在人們?nèi)找孀⒅鼐裆畹漠?dāng)今社會(huì)，油畫藝術(shù)需要更關(guān)注人們的內(nèi)在精神和對(duì)社會(huì)文化的探索，因?yàn)椤八囆g(shù)其實(shí)是對(duì)世界的參與、思考的結(jié)果”[3]。

隨著中西方藝術(shù)思潮開始交融，藝術(shù)家開始嘗試新的藝術(shù)觀念和表達(dá)方式。石沖是研究繪畫形式與裝置藝術(shù)融合的代表性藝術(shù)家，其油畫作品《綜合景觀》《欣慰中的年輕人》《今日景觀》《隱語之三》等作品，都將寫實(shí)技法和現(xiàn)成品材料進(jìn)行結(jié)合。在這些作品中，多種藝術(shù)形式之間的邊界逐漸模糊，作品中對(duì)觀念的表達(dá)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)于單一技法的追求，其中蘊(yùn)涵著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的深刻認(rèn)識(shí)和當(dāng)代意識(shí)。石沖在與雅昌藝術(shù)網(wǎng)的對(duì)話中談道：“今天的繪畫，藝術(shù)家思考問題的同時(shí)，使問題逐漸獨(dú)立或個(gè)人化，在認(rèn)知基礎(chǔ)上，以不一樣的經(jīng)驗(yàn)用圖像介入其中的視覺思考，這很重要。對(duì)我來說，缺失了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的想象與實(shí)驗(yàn)，我的繪畫也就不存在了。我將繪畫與這些我認(rèn)為重要的因素相互依托，使它成為我可以延續(xù)的繪畫的基本理由。”[4]

冷軍的“世紀(jì)風(fēng)景”系列采用了油畫與建筑材料相結(jié)合的創(chuàng)作方式，這系列作品在某種意義上也是繪畫與裝置藝術(shù)融合的邁進(jìn)。畫面中使用了大量廢棄的建筑石塊及玩具零件，灰暗的廢石塊與彩色玩具零件形成鮮明對(duì)比。這幾幅作品的創(chuàng)作靈感來自一場(chǎng)韓國(guó)商場(chǎng)坍塌事故，現(xiàn)場(chǎng)的鋼筋水泥混合著商場(chǎng)華麗的商品以及血肉模糊的軀體，人類在這一巨大的事故面前顯得渺小和無力，這給藝術(shù)家?guī)砹藰O大的震撼。這一系列作品的創(chuàng)作旨在表達(dá)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)今工業(yè)時(shí)代人類文明窘迫慘狀的惋惜，體現(xiàn)城市進(jìn)化對(duì)人類的無情掠奪?！八挠彤嬜髌窂男问缴媳普娴爻尸F(xiàn)了裝置語言所特有的觀念性和獨(dú)特樣式，直接提出了當(dāng)下人類面臨的問題，從藝術(shù)性上表達(dá)了畫家的個(gè)人視覺經(jīng)驗(yàn)，使觀者獲得崇高式的情感體驗(yàn)?！盵5]此后，冷軍在作品中開始了一系列關(guān)于繪畫語言的實(shí)驗(yàn)，并開始使用大量的現(xiàn)成品及拼貼手法，從而探索架上繪畫得以繼續(xù)延伸的方式。在20世紀(jì)90年代的中國(guó)，這無疑是大膽嘗試，也是在繪畫語言豐富性和多樣性探索上的進(jìn)步，中國(guó)當(dāng)代油畫開始逐漸擺脫平面的束縛，走向立體空間。

隨后，一些藝術(shù)家進(jìn)一步開展對(duì)繪畫語言的探索，其中頗具代表性的藝術(shù)家有仇曉飛、李青、倪有魚、陳彧君等。在2016年北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心開幕的群展“出墻——面對(duì)裝置誘惑的繪畫”中，他們致力于研究油畫與裝置之間的聯(lián)系以及融合的合理性，試圖以一種更新穎、更具表達(dá)力的方式展現(xiàn)出來。他們的作品中有對(duì)油畫本身的凝視與解構(gòu)，如仇曉飛的《缺角方塊》就對(duì)畫面的部分做切割處理，讓油畫本身呈現(xiàn)出一種不規(guī)則的狀態(tài)，打破了油畫以往畫面的平衡，開始邁向油畫從平面到空間的探索之路?！霸谶@個(gè)語義中，藝術(shù)家是退一步的，對(duì)仇曉飛來說是一種比較舒服的角度，帶著懷疑和后撤的方式進(jìn)行創(chuàng)作，而不是那么確定自己畫的每一筆都是稱之為繪畫的東西?！盵6]李青的《鄉(xiāng)村教堂》則是油畫與裝置直接結(jié)合的嘗試，藝術(shù)家在異形的木窗玻璃上用油畫顏料呈現(xiàn)作品。以玻璃為畫布的作品給人一種更直接的視覺效果，是對(duì)繪畫和裝置二者邊界的打破與重組。隨后，還出現(xiàn)了油畫與燈光以及油畫與影像的結(jié)合等更創(chuàng)新的展覽形式。

在這些藝術(shù)家的不斷嘗試下，國(guó)內(nèi)開始陸續(xù)涌現(xiàn)“出墻”這類展覽。許多年輕藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代油畫的探索和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)有自己的理解和立場(chǎng)，在他們的描述中，“個(gè)人化”無疑是首要的藝術(shù)特征，藝術(shù)家們不再熱衷于采用宏大的歷史性圖像構(gòu)建自我，而是采用個(gè)人的、經(jīng)驗(yàn)的、生活化的視角表達(dá)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。“后現(xiàn)代思維的一個(gè)重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡(jiǎn)單的東西復(fù)雜化。”[7]彼時(shí)藝術(shù)家的“自我”已不再是一個(gè)一成不變的主體，而是社會(huì)文化背景下復(fù)雜的、變動(dòng)的、充滿反思和批判的個(gè)人精神，而油畫也承載著更多的社會(huì)責(zé)任和個(gè)人精神的表達(dá)，這也注定了油畫的創(chuàng)作方式必然從一成不變的平面創(chuàng)作邁向有更多可能性的立體創(chuàng)作，并融入周圍的空間語境。

三、當(dāng)代油畫向空間范圍的延伸和實(shí)驗(yàn)

裝置藝術(shù)介入繪畫是油畫向空間范圍探索邁出的第一步，由此產(chǎn)生了“裝置繪畫”這一將二者結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作方式?！把b置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能使用的手段?？梢哉f裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。”[8]在裝置藝術(shù)的介入下，油畫開始打破與不同藝術(shù)種類之間的界限，并與之不斷融合，這不僅擴(kuò)大了油畫延伸的邊界，也使油畫的創(chuàng)作從一種靜止的、按計(jì)劃完成的方式變成了一個(gè)可被欣賞的過程，跨媒介的概念開始在油畫創(chuàng)作中被廣泛使用。自此，關(guān)于油畫創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)不再只是停留在對(duì)材料的研究和對(duì)二維空間的突破上，而是在打破二維空間之后再創(chuàng)造一個(gè)新的與之產(chǎn)生聯(lián)系的空間，從而實(shí)現(xiàn)了從平面到立體再向空間延伸的跨越?！坝^念繪畫”與“新繪畫”的概念開始產(chǎn)生，“如今的繪畫已經(jīng)沒有了邊界，延伸了大量的自由展現(xiàn)的空間，更加繁復(fù)的個(gè)性與提問在各個(gè)藝術(shù)家的作品里生機(jī)勃勃地迸發(fā)出來”，“新繪畫已經(jīng)與影像、裝置、雕塑構(gòu)成整體而成為個(gè)性展開的組成部分”[9]。在“新繪畫”的概念中，觀念的傳達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，選擇的載體服務(wù)于藝術(shù)的個(gè)性意識(shí)和文化屬性，不同藝術(shù)種類之間的界限和壁壘正在逐漸模糊與消失，出現(xiàn)了許多油畫與影像、裝置、行為藝術(shù)相結(jié)合，甚至融合詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式的綜合型藝術(shù)作品的展覽。

隨著人們對(duì)“浸入式”體驗(yàn)的追求，動(dòng)態(tài)的、場(chǎng)域化的、空間化的展覽開始受到廣泛的歡迎和關(guān)注。2015年，泰特美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)名為“泰特·感官”（Tate Sensorium）的作品展，并將感官體驗(yàn)首次納入藝術(shù)展覽中。館內(nèi)展示的四件繪畫作品分別對(duì)應(yīng)味覺、聽覺、觸覺和嗅覺，驗(yàn)證了顏色與味道之間的密切聯(lián)系，畫面空間感與聽覺之間的相互影響、觸覺對(duì)畫面物體質(zhì)感的影響以及嗅覺對(duì)個(gè)人記憶和回憶的喚起等，說明沒有哪種感官是單獨(dú)運(yùn)作的。這種感官體驗(yàn)也存在個(gè)體差異，即使面對(duì)同一件作品，不同的觀眾也可以有不同的感官體驗(yàn)。藝術(shù)家通過這種不同的體驗(yàn)，幫助人們明白普遍的解釋其實(shí)并不存在，我們不需要去尋找某些對(duì)作品的特定釋義，而是可以通過這種沉浸式的感官體驗(yàn)和與作品之間的密切接觸來獲得一些個(gè)人化的、獨(dú)特的思考和理解。此次的感官展是展覽也是實(shí)驗(yàn)，它將觀眾和展覽的關(guān)系推向了一個(gè)新的方向。隨后，盧浮宮也開展了針對(duì)其古典油畫在嗅覺上的拓展項(xiàng)目，將《米洛的維納斯》《大宮女》等知名藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為特定的香味，為藝術(shù)品欣賞提供了一種全新的維度。

四、結(jié)語

通過對(duì)繪畫媒介的研究和梳理可以發(fā)現(xiàn)，繪畫語言可以進(jìn)入一種新的模式之中。當(dāng)代油畫的發(fā)展并沒有受到巨大的沖擊和阻礙，而是在社會(huì)的發(fā)展下獲得了更多的創(chuàng)作手段和表達(dá)方式。如今的油畫已模糊了與不同種類藝術(shù)之間的邊界，延伸出了更多自由展示的空間與可能性。油畫在將來或許會(huì)面對(duì)更多與其他媒介融合的機(jī)會(huì)或與其他學(xué)科之間的融合，這種多元性和交互性使得藝術(shù)家的思維得以從更多維的角度向觀眾進(jìn)行傳達(dá)，同時(shí)這種具有動(dòng)態(tài)傾向的藝術(shù)手法也改變了傳統(tǒng)的觀看方式，構(gòu)建了觀眾與藝術(shù)家和作品之間的新的聯(lián)系。這種帶有實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作方式的運(yùn)用給當(dāng)代油畫注入了新的血液，也激發(fā)了其巨大的潛力。值得注意的是，我們需要更加關(guān)注作品的內(nèi)在精神和文化屬性，以及藝術(shù)家自身的審美及情感表達(dá)。個(gè)性意識(shí)和觀念需優(yōu)先于藝術(shù)手法、材料等表現(xiàn)形式，避免為追求當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)而陷入形式主義的囚籠。

參考文獻(xiàn)：

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[6]劉霞.“出墻”唐人盛開，一場(chǎng)當(dāng)代繪畫裝置的“切片”展[EB/OL].[2023-08-15].http：//www.hiart.cn/news/detail/68dguws.html.

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[9]呂澎.“新繪畫”的歷史上下文[J].藝術(shù)當(dāng)代，2007（5）：16-18.

作者簡(jiǎn)介：

胡陽，湖南師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：繪畫。