【摘要】生態(tài)環(huán)境是人類(lèi)生存和生產(chǎn)的重要基礎(chǔ)，但生態(tài)危機(jī)的頻繁發(fā)生表明人對(duì)自然的過(guò)度剝削將會(huì)導(dǎo)致人類(lèi)的自我毀滅。藝術(shù)工作者以危機(jī)作為靈感，試圖通過(guò)電影幫助人類(lèi)和自然重新建立親密關(guān)系。在丹尼斯·維倫紐瓦拍攝的科幻電影《沙丘》中，導(dǎo)演建立了全新的生態(tài)世界，并通過(guò)數(shù)字技術(shù)和自然景觀的結(jié)合讓觀眾在影院中用眼睛觸摸自然，以此喚醒倦怠的主體。

【關(guān)鍵詞】《沙丘》；生態(tài)關(guān)注；觸感視覺(jué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）42-0098-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.42.031

隨著科技的進(jìn)步，越來(lái)越多的廣告和宣傳引導(dǎo)人們使用電子產(chǎn)品，掃碼支付、電子文檔、幻燈片展示使人們的生活進(jìn)一步踏入賽博空間，看似減少現(xiàn)實(shí)生活中的資源浪費(fèi)，地球的生態(tài)就會(huì)恢復(fù)到平衡狀態(tài)。但事實(shí)是生態(tài)危機(jī)發(fā)生頻發(fā)。在《無(wú)增長(zhǎng)的繁榮》中作者提到，“本世紀(jì)末，我們的子孫將面臨氣候不利，資源枯竭，家園破壞，物種毀滅，食物短缺，大量的移民和幾乎不可避免的戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵1]生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的產(chǎn)生不應(yīng)該被孤立地看做是人類(lèi)對(duì)自然領(lǐng)域的過(guò)度利用和浪費(fèi)，在其深層原因是人類(lèi)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)、資源爭(zhēng)奪、科學(xué)技術(shù)矛盾的激化。

人類(lèi)在征服自然中擴(kuò)展自己的領(lǐng)地，電影作為一種人類(lèi)的藝術(shù)行為，其作品內(nèi)容也表現(xiàn)了人類(lèi)活動(dòng)成果。無(wú)論是美國(guó)電影還是中國(guó)電影，都不約而同將自然和都市化為二元對(duì)立的存在，美國(guó)的西部電影在文明和野蠻的對(duì)立中之中展開(kāi)，西部的荒原、戈壁、野馬等一系列的自然元素成為象征野蠻和愚昧的影像符號(hào)，電影利用其自身的語(yǔ)法和表征系統(tǒng)將自然生態(tài)變成文明世界的對(duì)立面。中國(guó)早期的電影把城市描繪成使人墮落的罪惡都市，將鄉(xiāng)村和原野視為一種自由之地和精神家園，亦是如此。

雖然小說(shuō)《沙丘》已經(jīng)誕生半個(gè)世紀(jì)之久，也不乏優(yōu)秀導(dǎo)演的大膽嘗試將其拍攝成電影，但在丹尼斯·維倫紐瓦的指導(dǎo)下，2021年版本的《沙丘》使得小說(shuō)真正以影像的形式和觀眾建立了聯(lián)系，并通過(guò)視覺(jué)化的表達(dá)方式讓生態(tài)意識(shí)呈現(xiàn)于影院的銀幕之上。

一、生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注：科幻電影的綠色視野

生態(tài)危機(jī)的產(chǎn)生源于人和自然關(guān)系的惡化，人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)讓自然變成了資本社會(huì)擴(kuò)張的物質(zhì)基礎(chǔ)，超額生產(chǎn)導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重污染。同時(shí)，隨著城市化進(jìn)程加快，人類(lèi)的活動(dòng)范圍已經(jīng)越來(lái)越被限定在城市之中，而屬于自然的范圍也因?yàn)槌鞘锌臻g的擁擠而不斷被開(kāi)發(fā)。這也導(dǎo)致了人和自然的關(guān)系無(wú)法脫離城市這一范疇獨(dú)立討論。城市通過(guò)復(fù)刻自然修建了花園、自然公園，在街道旁邊建造樹(shù)木，為“水泥森林”帶來(lái)一點(diǎn)綠色氣息，同時(shí)這些復(fù)刻下的復(fù)刻體也變成了城市景觀的一部分，自然成了城市內(nèi)人群階層的特權(quán)。另一方面，“在全球化的時(shí)代，城市功能的重點(diǎn)已從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)，從行政管理轉(zhuǎn)向市場(chǎng)調(diào)控；與此同時(shí)，城市的景觀式建筑也從象征權(quán)力（政治）的紀(jì)念碑轉(zhuǎn)向體現(xiàn)消費(fèi)（經(jīng)濟(jì)）的超級(jí)商場(chǎng)?！盵2]馬克思提出的生產(chǎn)、消費(fèi)、需求的三要素已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為制造“過(guò)余”的需求和“過(guò)度”消費(fèi)，城市里隨處可見(jiàn)的巨型廣告牌、大型購(gòu)物商場(chǎng)、各式各樣的廣播都成了引導(dǎo)消費(fèi)的媒介。人在種種媒介中只會(huì)扮演消費(fèi)者，全然不管自己身處的星球出現(xiàn)了何種危機(jī)。因此在人、城市、自然之間形成了割裂，本應(yīng)該是互利循環(huán)的狀態(tài)卻變成了人對(duì)自然的剝削，以供給人類(lèi)所居住的城市。在這種狀態(tài)下，人類(lèi)認(rèn)識(shí)到了過(guò)度消費(fèi)自然生態(tài)帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，開(kāi)始關(guān)注生態(tài)危機(jī)問(wèn)題。

面對(duì)這樣一個(gè)被破壞的自然世界，藝術(shù)生產(chǎn)者進(jìn)行了反思，他們將自我的焦慮投射電影中，通過(guò)攝影裝置拍攝自然，或利用數(shù)字技術(shù)再造一個(gè)更為清晰、細(xì)致的生態(tài)環(huán)境。電影藝術(shù)的研究深受文學(xué)研究“綠色轉(zhuǎn)向”的影響，產(chǎn)生了新的研究視野。斯格特·麥克唐納《建構(gòu)生態(tài)電影》一文中，提出“生態(tài)電影”的這一概念，書(shū)中提出“生態(tài)電影”擁有獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，例如長(zhǎng)鏡頭與明顯放緩的節(jié)奏和時(shí)間，原生自然和工業(yè)技術(shù)融合，延長(zhǎng)的了觀眾凝視時(shí)間與注意力。[3]生態(tài)電影的研究幫助人類(lèi)采用更新的視角發(fā)掘自身與周?chē)澜绲奈⒚铌P(guān)系。相較于獨(dú)立電影、紀(jì)錄片等關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)際性的生態(tài)問(wèn)題，好萊塢的電影人創(chuàng)造出生態(tài)題材科幻電影的亞類(lèi)型，“生態(tài)主題科幻片，以它特有的形式和視角觀察，并展示人類(lèi)面臨的生態(tài)危機(jī)，討論人類(lèi)及其他生物的生存與發(fā)展，表達(dá)出對(duì)技術(shù)已經(jīng)或即將引發(fā)危機(jī)的擔(dān)憂，折射出對(duì)科學(xué)理性及人性的恐懼、憂患和理性思考”[4]。這類(lèi)科幻電影對(duì)于生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注區(qū)別于其他類(lèi)型和題材的關(guān)鍵在于其想象力，數(shù)字技術(shù)給想象力擴(kuò)展了邊界，造成了視覺(jué)上的生態(tài)奇觀。

小說(shuō)《沙丘》的創(chuàng)作實(shí)際上是作者在一次中偶然的流沙事件中獲得的靈感。自然生態(tài)被破壞后的沙化狀態(tài)，引發(fā)了作者的生態(tài)危機(jī)意識(shí)。電影《沙丘》對(duì)于生態(tài)的關(guān)注主要體現(xiàn)在兩方面，首先是對(duì)于電影內(nèi)部對(duì)生態(tài)文明的建構(gòu)，影片將更多筆觸放置在表現(xiàn)后殖民主義下人和自然的關(guān)系。電影里的沙星在不同星球中的人眼中是不同的形象，于當(dāng)?shù)厝藖?lái)說(shuō)是母星，是具有生命的土地。而對(duì)于外星球的人來(lái)說(shuō)，沙星上的香料是巨大的利益，沙星上的人是巨大的武裝力量。另一方面，影片作為一種藝術(shù)媒介時(shí)，呈現(xiàn)生態(tài)影像之際所顯示出獨(dú)特的生態(tài)美學(xué)手法，以聯(lián)覺(jué)感知恢復(fù)觀眾在直面自然時(shí)候的身體感知，解放了在影院被座椅束縛的主體。

二、生態(tài)環(huán)境的建構(gòu)：后殖民主義下的人地關(guān)系

《沙丘》塑造了嚴(yán)密的宇宙生態(tài)，從社會(huì)上的權(quán)利斗爭(zhēng)、國(guó)家爭(zhēng)霸、陰謀詭計(jì)和英雄成長(zhǎng)延伸到生態(tài)鏈、生物性和巨物崇拜、人地關(guān)系。影片將生態(tài)景觀作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，融合對(duì)宇宙星球的想象形成了一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象性關(guān)照，表明生態(tài)危機(jī)產(chǎn)生的原因并不只是人類(lèi)對(duì)自然的破壞，其中包含權(quán)力爭(zhēng)奪、資源分配等社會(huì)管理問(wèn)題。

（一）城市建筑

影片中展現(xiàn)了多種星球城市建筑?？偟膩?lái)說(shuō)，可以分為兩種類(lèi)型，順應(yīng)自然和征服自然。順應(yīng)自然表現(xiàn)為依自然而生，強(qiáng)調(diào)自然景觀和建筑的結(jié)合。沙星很大一部分取景在沙漠、戈壁，所以這是一種自然的屬性而不是由人類(lèi)打造的高樓大廈一樣的建筑，也不像丹尼斯·維倫紐瓦之前導(dǎo)演的《銀翼殺手2049》有很明顯的賽博朋克建筑。在沙星上又分為城市以及地下城，相較于規(guī)整具有充足軍事防御的城市，地下城是依靠洞穴生成地下城更具一種原始性，厄崔迪家族住的是山云之間，厄崔迪家族的母星卡拉丹是云之上的島嶼，有著充沛的雨水、閃電和氧氣。在家族成員居住的室內(nèi)空間隨處可見(jiàn)的綠植和盆栽，同時(shí)他們依靠空氣和海洋的力量以此建立城市。在保羅一家離開(kāi)卡拉丹的時(shí)候，他們的飛船是從從海洋中緩緩升起。征服自然則表現(xiàn)為利用科技改造自然，更強(qiáng)調(diào)人類(lèi)對(duì)自然的侵犯。例如，灰色的飛船、幫助人體減少水分流失的蒸餾服、打斗時(shí)的人體防護(hù)盾、屏蔽場(chǎng)城墻和全然一副冰冷陰暗的機(jī)械基地的桀迪主星等事物。尤其是香料開(kāi)采機(jī)在電影中的作用，更能形象地表現(xiàn)人類(lèi)對(duì)自然的進(jìn)犯，開(kāi)采機(jī)的第一次出現(xiàn)正是影片的第一幕，巨大的開(kāi)采機(jī)和人共存于同一畫(huà)面內(nèi)，巨物和人的渺小形成對(duì)比，一個(gè)戰(zhàn)士通過(guò)顯示器瞄準(zhǔn)開(kāi)采機(jī)，在他身邊是更多的戰(zhàn)士，從黃沙低下跳出來(lái)的戰(zhàn)士，破壞開(kāi)采機(jī)，但是開(kāi)采機(jī)的防御像是流星墜落在每個(gè)戰(zhàn)士身上，戰(zhàn)士紛紛躲避，躲進(jìn)戈壁之中。巨大的機(jī)器卷起香料，平靜的自然淪為人類(lèi)活動(dòng)和爭(zhēng)斗的背景，并且承受了人對(duì)自然完整性的破壞。

（二）生態(tài)觀念

電影中的生態(tài)觀是通過(guò)對(duì)比的手法表現(xiàn)自然的壯闊和人類(lèi)的渺小。首先是外形上的比例，當(dāng)哈克南人離開(kāi)沙星乘坐的飛船在整齊的軍隊(duì)陣營(yíng)面前顯得十分龐大，從全景看去飛船像是一只甲殼蟲(chóng)。而在星球面前，這只甲殼蟲(chóng)只漂浮在星球的下端，而星球占了整個(gè)畫(huà)面的一半，星球之巨大，人造物的渺小。其次，是在力量對(duì)比上顯示出人的渺小。沙蟲(chóng)在一開(kāi)始就被視為一種“異類(lèi)”，也是電影中的奇觀，它“長(zhǎng)400-500米”遠(yuǎn)超于現(xiàn)實(shí)生活中任何一種生物。沙蟲(chóng)在電影中的存在是沙漠的具象化，它具有沙漠的能力和力量——吞噬。在電影中就曾出現(xiàn)沙蟲(chóng)吞噬行走在沙漠上的開(kāi)采機(jī)及人員。對(duì)于沙蟲(chóng)的描繪和刻畫(huà)，就是一種生態(tài)觀和怪物觀念的體現(xiàn)，沙蟲(chóng)是沙漠的主人，對(duì)人類(lèi)具有威脅性甚至能夠吞噬掉機(jī)器，同時(shí)沙蟲(chóng)生產(chǎn)的糞便又能形成香料，香料是一種對(duì)人有益的物質(zhì)，還能夠被作為一種飛行的物質(zhì)，影片中的宇航公會(huì)的領(lǐng)航員會(huì)借助香料找到星球間安全通行的航線，沒(méi)有香料星際航行將會(huì)變得寸步難行，這也使得香料成了宇宙中最寶貴的物質(zhì)?？墒怯詈焦?huì)的過(guò)度索取又使生態(tài)交換變成一種惡性循環(huán)。

（三）敘事策略

電影操縱敘事引導(dǎo)觀眾進(jìn)行價(jià)值判斷，并為影片內(nèi)部的地理空間中增加了文化屬性。影片中越是靠近沙漠自然景觀本身就越靠近權(quán)利的底部，這是科技和文明未抵達(dá)的地方，另外越是規(guī)整的環(huán)境和人造技術(shù)介入最多的地方越占據(jù)權(quán)力的上端。但是同時(shí)，科技含量越高人物越是具有邪惡性，行事越是喪失道德與倫理，例如哈克南人則被視為破壞生態(tài)，只懂得索取自然的一方，反觀利用自然力量的厄崔迪家族則象征勇敢正義。同時(shí)，電影的故事世界背景映射了現(xiàn)代資本主義建立的殖民史。對(duì)于香料的開(kāi)采和電影中女主人公飽含深情的訴說(shuō)被掠奪的土地和持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)以及反抗使人想起殖民地的歷史。這是關(guān)于權(quán)利和戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述?！半S著日益稀缺、不可獲得的生存物品和可接受的生活成為物品提供者和無(wú)助的貧窮者之間殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的目標(biāo)，民主將成為這一加劇不平等的首要犧牲品”。[5]現(xiàn)實(shí)生活中的生態(tài)危機(jī)和資源緊缺也被影射在電影中。從小說(shuō)媒介變換到電影，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)其實(shí)是一種對(duì)于歷史的重構(gòu)，歷史本來(lái)的面貌是依靠掠奪進(jìn)行資本擴(kuò)張，地理的聯(lián)合和對(duì)種族的奴役，而電影將這一歷史變換為一個(gè)白人男性的成長(zhǎng)故事，一個(gè)少年家破人亡、忍辱負(fù)重，重新成為殖民地的主人和拯救者的英雄傳說(shuō)。觀眾不會(huì)看見(jiàn)殖民時(shí)期的真實(shí)歷史，而是在媒介的重新敘事之下完成對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)權(quán)力斗爭(zhēng)的現(xiàn)代社會(huì)的自我對(duì)照。

三、生態(tài)意識(shí)的呈現(xiàn)：觸發(fā)主體的聯(lián)覺(jué)感知

生態(tài)題材科幻電影最大的特征就是擁有鮮明的生態(tài)意識(shí)，那么在電影《沙丘》中導(dǎo)演通過(guò)何種手段呈現(xiàn)其生態(tài)意識(shí)？對(duì)于生態(tài)意識(shí)的呈現(xiàn)又達(dá)成了何種效果？

（一）視覺(jué)呈現(xiàn)：物質(zhì)和虛擬的拼接

對(duì)于科幻電影的拍攝而言，綠幕已經(jīng)成了標(biāo)準(zhǔn)配置。在虛擬制造中可以突破想象力的限度，但是導(dǎo)演維倫紐瓦卻堅(jiān)持采用實(shí)景拍攝，將物質(zhì)空間和虛擬空間的拼接以還原生態(tài)環(huán)境實(shí)現(xiàn)自身美學(xué)。保羅生活的卡拉丹是挪威的Kinn島，而厄拉克斯則取景于約旦的瓦迪拉姆保護(hù)區(qū)和阿聯(lián)酋的利瓦沙漠。[6]就連電影中的“香料”，也并非特效，而是將化妝品混合在沙粒中，利用攝影去捕捉。[7]虛擬的部分則是出自導(dǎo)演對(duì)于視覺(jué)效果的追求，“團(tuán)隊(duì)便利用攝影和后期上的處理完成維倫紐瓦所希望的天空炎熱、朦朧、沒(méi)有一丁點(diǎn)藍(lán)色的效果”[8]。在技術(shù)的支持下，導(dǎo)演完全能夠按照自己對(duì)《沙丘》小說(shuō)的解讀制造出最理想的視覺(jué)效果表現(xiàn)出事物的紋理，例如沙漠上風(fēng)吹過(guò)留下的痕跡，空氣中彌漫開(kāi)來(lái)的香料顆粒，光影中細(xì)小的塵埃。正是因?yàn)榈锰飒?dú)厚的真實(shí)自然地理風(fēng)貌和適當(dāng)?shù)奶摂M效果，將真實(shí)混合想象營(yíng)造出強(qiáng)烈的氛圍感，暗示了懵懂的保羅始終處于這篇朦朧的沙漠之中，看不清未來(lái)和當(dāng)下自己的處境。這使觀眾能夠更加沉浸于電影故事，把握更微妙的氛圍。

（二）感官聯(lián)動(dòng)：視覺(jué)到觸覺(jué)感知

導(dǎo)演對(duì)于紋理和氛圍的追求，影響了觀眾看的方式，將視覺(jué)轉(zhuǎn)化為“觸感視覺(jué)”。勞拉·馬克思在《電影的皮膚： 跨文化電影、具身性和感覺(jué)機(jī)制》中提出了以“觸感視覺(jué)”為主要核心的觸感理論?！啊|感視覺(jué)’是一種‘具身化視覺(jué)’（embodied visuality），它強(qiáng)調(diào)感知的多感官品質(zhì)，即所有感官的參與”。[9]在此基礎(chǔ)上又延伸出“觸感影像”這一概念，“‘觸感影像’既是‘觸感視覺(jué)’方式觀看電影時(shí)所呈現(xiàn)出的影像形態(tài)，也是有明顯觸感特質(zhì)的影像，這種觸感特質(zhì)可能是觸感、 聲音、氣味的綜合編碼，進(jìn)而喚起某種文化記憶，能夠讓觀眾引起觸覺(jué)的反應(yīng)”[10]。在影片中影像通過(guò)官能感知引發(fā)情動(dòng)和觸發(fā)觀眾的記憶經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)保羅和母親失去家園不得不躲在帳篷里過(guò)夜，保羅用打開(kāi)手燈照出空氣中彌漫的香料，銀幕上飛揚(yáng)的香料似一層朦朧的面紗，透過(guò)鏡頭清晰可見(jiàn)的顆粒物體飄浮在空中。觀眾似乎也能感受到空氣中的顆粒呼吸的不順暢。當(dāng)觀眾看到銀幕上當(dāng)水流過(guò)保羅的手背，以保羅的手為媒介喚起觀眾對(duì)于冰冷的水的記憶。相較于勞拉穆?tīng)柧S提出的“看是帶著欲望的凝視”，電影中的視覺(jué)客體是人類(lèi)欲望的投射。[11]觸感理論認(rèn)為鏡頭的移動(dòng)是一種眼睛的掠視，而掠視能注意到事物的紋理和質(zhì)感，同時(shí)特寫(xiě)鏡頭將生活中常常因?yàn)殡S處可見(jiàn)而被忽視的生態(tài)實(shí)體放大，流逝的時(shí)間也被放緩。觀眾不止是在看，更是在通過(guò)眼睛觸摸影像，在觀影中完成人和物、景的交流。

（三）觸覺(jué)影像：激發(fā)主體能量

在漆黑的影院中，觀眾變成無(wú)法行動(dòng)的人，只能依靠眼睛觀看電影。在這樣的情況下，觀影這一行為不僅是在完成與自然生態(tài)的交流，更是通過(guò)“觸覺(jué)影像”激發(fā)當(dāng)前倦怠主體的能量。影片首先將保羅的英雄之旅巧妙的和自然景觀結(jié)合起來(lái)，厄崔迪和沙星屬于自然地理風(fēng)貌中的兩種極端，地理風(fēng)貌的極端對(duì)比也對(duì)應(yīng)了人物身份轉(zhuǎn)化的兩級(jí)，對(duì)應(yīng)了保羅從爵位繼承者淪為異鄉(xiāng)流亡者。觀眾陷入保羅的英雄之旅中，陪同英雄流亡于各地。其次，保羅的英雄之旅也正對(duì)應(yīng)當(dāng)下人類(lèi)對(duì)于現(xiàn)實(shí)自然的開(kāi)采，厄崔迪家族所提出的利用自然鞏固家族力量的思想本就是一種人類(lèi)中心主義思維，征服自然及自然之物表示了人類(lèi)高于他者的地位。電影重新述說(shuō)生態(tài)英雄殖民之旅的成功，完成了生態(tài)政治的表達(dá)。而在這一過(guò)程中，英雄所要面對(duì)的命運(yùn)和不屈的精神引發(fā)觀眾的敬畏。對(duì)于長(zhǎng)期生活在城市里的觀眾來(lái)說(shuō)，生存的壓力使其充滿倦怠感，電影以敬畏喚起倦怠主體的能量。

近年來(lái)，極端的異常氣候已經(jīng)引發(fā)大眾對(duì)生態(tài)災(zāi)難的恐懼，電影業(yè)內(nèi)的藝術(shù)工作者們也這種情緒化為創(chuàng)作靈感。在丹尼斯·維倫紐瓦的指導(dǎo)下，電影《沙丘》使人類(lèi)重新認(rèn)識(shí)生態(tài)與自身的關(guān)系，數(shù)字技術(shù)給想象力擴(kuò)展了邊界，突破人類(lèi)眼睛和身體的限制，也使得生活中不可得見(jiàn)的空間、細(xì)小的生物有了被人類(lèi)觀看的可能。

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作者簡(jiǎn)介：

劉依錚，女，漢族，重慶璧山人，福建師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)2021級(jí)碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。