香港大學(xué)

劉碧林

一、引言:湯、趙“木蘭之爭(zhēng)”回顧

1976年,美國(guó)華裔女作家湯亭亭(Maxine Hong Kingston)發(fā)表了自傳體小說《女勇士》(TheWomanWarrior:MemoirsofaGirlhoodAmongGhosts),該書一經(jīng)出版便在美國(guó)文學(xué)界掀起討論熱潮,部分評(píng)論家對(duì)《女勇士》的創(chuàng)作表示認(rèn)可。例如,日裔美國(guó)詩人加勒特·洪果(Garrett Hongo)稱此書激起了讀者對(duì)美國(guó)亞裔女子個(gè)人經(jīng)歷的關(guān)注,能給予亞裔文化在以美國(guó)為代表的西方社會(huì)被消音處理的“他者”以力量(Hongo 1993: 24)。也有不少華裔作家對(duì)這本書持批判態(tài)度,其中質(zhì)疑聲音最為響亮的,當(dāng)屬湯亭亭在加州大學(xué)伯克利分校英語系的同窗趙健秀(Frank Chin),他對(duì)湯的抨擊源頭來自《女勇士》第二章“白虎”(White Tigers)中將岳母刺字嫁接到木蘭身上,把木蘭從軍抵抗外敵改為木蘭替鄉(xiāng)親報(bào)仇,并在敘事中注入了厭女癥(misogyny)情節(jié)。趙健秀認(rèn)為,寫作就是戰(zhàn)斗,作為華裔作家應(yīng)該肩負(fù)起強(qiáng)化華裔族群意識(shí)的責(zé)任,“反對(duì)主流社會(huì)對(duì)美國(guó)華裔族群的定型化偏見”(黃際英、魏艷輝 2005: 128)。然而,湯亭亭為了迎合白人種族主義者的表達(dá)方式以及受行業(yè)利益的驅(qū)使,在《女勇士》中歪曲華人女性形象,并有意地放大中國(guó)封建社會(huì)弱肉強(qiáng)食、父權(quán)中心的特點(diǎn),打著“女性主義”的旗號(hào),抨擊“中國(guó)文化中的性別差異”(趙文書 2003: 71)。為證實(shí)自己所言非虛,趙健秀還通過其他方式向美國(guó)讀者證明湯亭亭的改寫確實(shí)與真實(shí)故事不符。例如,因郭茂倩收錄在《樂府詩集》中的《木蘭辭》(亦稱《木蘭詩》)被學(xué)界公認(rèn)為最真實(shí)地記錄木蘭故事的版本(楊生枝 1985: 399),趙健秀便在1991年續(xù)編《大唉咿》(TheBigAiiieeeee!)時(shí)加入了一篇檄文《真真假假華裔作家一起來吧》(Come All Ye Asian Writers of the Real and the Fake),其中包含了他逐字翻譯的《木蘭辭》譯本,并附評(píng)述道:“這首詩中根本就沒有提到道德上的男性統(tǒng)治,也沒有木蘭需要承受的厭女暴力”(Chin 1991: 6)。此外,他還在文中稱:

[她]的版本對(duì)歷史的篡改很容易就可以被一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)所證明:美國(guó)華人從來都不是文盲。與中國(guó)失去聯(lián)系并不會(huì)導(dǎo)致美國(guó)華人與《木蘭辭》失去聯(lián)系,無論過去還是現(xiàn)在,依然有西半球唐人街的孩子吟唱這首辭。[這就像]與英國(guó)失去聯(lián)系并不會(huì)讓說英語的白人與《自由大憲章》或莎士比亞失去聯(lián)系[一樣]。(Chin 1991: 3)

趙健秀言之鑿鑿,似乎無可辯駁,湯亭亭亦是義正詞嚴(yán),對(duì)趙的反擊有理有據(jù)。針對(duì)趙健秀對(duì)她改寫木蘭故事的質(zhì)疑,湯亭亭曾在接受采訪時(shí)回應(yīng)道:“我本就無意記錄傳說……我又不是個(gè)檔案保管員”,“我把男性的故事移植到女性身上是因?yàn)椤璠木蘭]要把男人的故事從他們身上拿走,從而獲得其中的力量”,“我覺得傳說就應(yīng)該總被拿來改變和把玩,不然它們就死了”(Chin 2008)。

湯、趙二人的論戰(zhàn)持續(xù)了十余年之久,許多學(xué)者也紛紛加入其中,形成了支持趙健秀的“純粹主義派”與支持湯亭亭的“雜糅主義派”。前者陣營(yíng)中,Li(1998)認(rèn)為湯亭亭對(duì)美國(guó)亞裔身份的講述是美國(guó)化的、理論化的、刻板化的,Wong(1988)說湯亭亭營(yíng)造的“東方主義效應(yīng)”是由于她未能批判西方社會(huì)的父權(quán)價(jià)值觀或制度性的種族主義,其對(duì)中華文化的評(píng)論是片面的、有偏見的;后者陣營(yíng)中,Dong (2011)認(rèn)為,湯的作品是對(duì)中國(guó)傳說的“重寫本”(palimpsest),是她對(duì)自身(中華)文化傳統(tǒng)與現(xiàn)在美國(guó)人身份的“融合”(combination),而不是對(duì)中國(guó)傳說的“偽造”(faking),她筆下對(duì)中華文化的描述不是“偽”的,而是對(duì)其從未去過的中國(guó)的“想象”。同樣贊成湯亭亭的還有Madsen(2006),她認(rèn)為湯的作品敢于推翻傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格,在自傳體小說中融合了“真”與“假”,成功塑造了獨(dú)特的藝術(shù)自我。雖說這些學(xué)者對(duì)湯、趙二人論爭(zhēng)的解讀呈現(xiàn)多樣化,但似乎都沒有跳出文學(xué)批評(píng)的框架,無一例外地將湯亭亭對(duì)木蘭的挪用視作美國(guó)華裔文學(xué)的實(shí)踐,而忽略了跨文化改寫的本質(zhì),即文化的介紹與傳播,從而陷入了結(jié)構(gòu)主義思維會(huì)帶來的二元對(duì)立僵局。若從解構(gòu)主義的視角來分析這場(chǎng)論爭(zhēng),不把湯、趙二人看作觀點(diǎn)相悖的美籍華裔作家,而把他們都視作木蘭故事在美國(guó)的傳播者;不把湯之改編與趙之翻譯看作“歪曲”與“忠實(shí)”的代名詞,而把它們視作木蘭故事在美國(guó)傳播的兩種形式,或許可為學(xué)界提供嶄新的思路。本文擬從譯介的視角重新審視湯、趙對(duì)木蘭故事的改寫,并探討改編與翻譯之于當(dāng)代中國(guó)民間文學(xué)域外傳播的意義。

二、 湯、趙對(duì)木蘭故事的譯介

何為“譯介”?許多學(xué)者都將其與“翻譯”畫上等號(hào),其實(shí)不然。雖然文學(xué)譯介的主要內(nèi)容和形式是文學(xué)翻譯,但還應(yīng)該包括其他內(nèi)容。江帆(2007)曾詳細(xì)討論過“譯介”的定義,認(rèn)為它就是“跨文化改寫”,這里的“改寫”概念則是來源于Lefevere的“改寫理論” (rewriting theory)。Lefevere(2000: 234-235)認(rèn)為,一個(gè)作家的作品主要是通過“誤解”(misunderstandings)和“誤釋”(misconceptions),即 “改寫”,來獲得曝光度并產(chǎn)生影響;這種改寫的本質(zhì)其實(shí)是對(duì)某一文化中的元素(主要是文學(xué))進(jìn)行互文性再創(chuàng)造,所以他認(rèn)為改寫的形式包含翻譯、批評(píng)、評(píng)論、歷史傳記、文選作品集、戲劇演出等,其中翻譯是最明顯的一種形式?？墒?改編算不算改寫的一種呢?從詞義上來講,無論是中文還是英文,“改編”(adaptation)和“改寫”(rewriting)都是近義詞,而因?yàn)椤案膶憽钡姆懂牨取案木帯备?可視“改寫”為“改編”的上義詞,所以可認(rèn)為改編是改寫的一種。雖然Lefevere并未將改編列入與翻譯平級(jí)的改寫形式行列,但我們回看改寫理論的發(fā)展基礎(chǔ)——多元系統(tǒng)論(poly-system theory),就會(huì)發(fā)現(xiàn)Even-Zohar(1990: 75)曾說過:“把A系統(tǒng)的文本在B系統(tǒng)中的轉(zhuǎn)化看成是‘翻譯’(translation),而把A系統(tǒng)向B系統(tǒng)滲透(penetration)只看成是‘影響’(influence),這是沒有道理的?！备鶕?jù)語境判斷可知,Even-Zohar所謂的“翻譯”應(yīng)該是指廣義上的翻譯,即一種互文關(guān)系;Lefevere的“改寫”則與之相符,而改編亦屬于Even-Zohar所說的A系統(tǒng)向B系統(tǒng)的“滲透”,所以改編應(yīng)該被列為改寫的范疇。那么,獲得“新身份”的湯亭亭改編版木蘭,會(huì)和之前作為美國(guó)華裔文學(xué)的《女勇士》木蘭有所不同嗎?

(一) 湯亭亭“不忠實(shí)”的改編

趙健秀之所以稱湯亭亭對(duì)木蘭的改寫是“偽造”和“謊言”,歸根結(jié)底是因?yàn)闇珱]有忠實(shí)再現(xiàn)文獻(xiàn)對(duì)木蘭的記載(Chin 2008)。由于湯的改編不是簡(jiǎn)單的翻譯,準(zhǔn)確來講不是Jakobson(2000)定義的“語際翻譯”(interlingual translation)或“正宗的翻譯”(translation proper),而是一種偏離源語文本的語際轉(zhuǎn)述,所以無法用源語文本與其改寫直接對(duì)應(yīng)起來進(jìn)行比較,不過我們可以將《木蘭辭》的情節(jié)與“白虎”的情節(jié)進(jìn)行對(duì)應(yīng)。余君偉(2001)曾根據(jù)兩首樂府木蘭詩與兩篇宋代碑文總結(jié)出木蘭故事的十三個(gè)基本母題,但最后一個(gè)“自殺和追贈(zèng)”與《木蘭辭》的情節(jié)不符,因而本研究只沿用前十二個(gè)母題作為《木蘭辭》的基本故事情節(jié),與“白虎”對(duì)比如下:

表1 《木蘭辭》與“白虎”情節(jié)對(duì)比

從表1不難看出,《木蘭辭》中除了“女扮男裝”“征戰(zhàn)”“返家”這三個(gè)情節(jié)被“白虎”保留之外,其他情節(jié)都被大幅修改或刪除了。因此,木蘭原本對(duì)父孝順、對(duì)國(guó)忠誠(chéng)、善良勇敢的巾幗英雄形象,也就被湯亭亭改為反對(duì)父權(quán)、抵抗霸權(quán)的女性主義者形象。首先,湯筆下的木蘭不再是在家“當(dāng)戶織”的傳統(tǒng)女子,而是具有強(qiáng)大力量的習(xí)武之人,具體表現(xiàn)之一是木蘭習(xí)武的描述占據(jù)了“白虎”大約三分之一的篇幅,說明湯亭亭有意地通過這一敘事策略“增強(qiáng)女性的力量”(管建明 2008: 49)。另一表現(xiàn)則是前文提到過的木蘭故事與岳母刺字故事的融合,湯試圖通過故事嫁接將岳飛的男性力量轉(zhuǎn)移到木蘭身上,而保留女扮男裝的情節(jié)亦是加強(qiáng)木蘭力量的另一手段。其次,新版木蘭敢于推翻象征著父權(quán)的封建專制。湯亭亭不僅讓木蘭殺掉皇帝和鄉(xiāng)紳,還突出了他們是被“砍頭”殺死的,說明了封建父權(quán)社會(huì)的徹底崩塌瓦解。此外,采用推舉制選擇農(nóng)民領(lǐng)袖成為新皇帝,也體現(xiàn)了女性主義倡導(dǎo)的平等與自由。再次,湯版的木蘭是一個(gè)可以自己做主的獨(dú)立女性。進(jìn)山習(xí)武,木蘭并未告知父母,這是她自己的決定;出山復(fù)仇,她不顧師傅的勸阻,亦是她自己的決定;在軍營(yíng)中,她見到自己的未婚夫后未婚生子,不顧所謂“女德”,這還是她的決定。最后,木蘭不僅受到村里男性的尊重和支持,還成為了自立軍的主帥,并被新皇帝封為大將軍,這都隱喻了木蘭女性力量的覺醒,展現(xiàn)出女性不比男性弱的宗旨,淡化了男強(qiáng)女弱的傳統(tǒng)觀念,從而消解了父權(quán)中心產(chǎn)生的性別二元對(duì)立。正如趙健秀的判斷,湯亭亭對(duì)木蘭的改寫是不忠實(shí)的,但是不忠實(shí)并不代表這種改編是錯(cuò)誤的、被禁止的,也不代表這種改寫對(duì)木蘭故事的傳播是無益的。正如湯亭亭所言,如果傳說故事不被改編,人們就會(huì)漸漸淡忘,而到人們?cè)僖膊粫?huì)“把玩”這些故事時(shí),它們就真的死了,而文化傳播的希望也就會(huì)隨之破滅。

其實(shí)細(xì)讀“白虎”這一章,我們就能發(fā)現(xiàn),湯亭亭并不僅僅對(duì)木蘭故事進(jìn)行了譯介,還對(duì)中國(guó)的許多文化元素進(jìn)行了譯介(Kingston 1976: 19-53)。例如,文中多次出現(xiàn)“象形字”(ideograph)來形容事物的構(gòu)造或形狀,以此加深西方拼音文字讀者對(duì)中國(guó)文字方塊字的了解。再如文中提及的中國(guó)習(xí)俗,包括祭祖要獻(xiàn)上祭品,過年要發(fā)壓歲錢等。另外,湯亭亭還譯介了一些中華文化負(fù)載詞和典故,例如,解釋“蝠”代表“?！?、介紹“長(zhǎng)城”(the Long Wall)與孟姜女(cried like the women who had come here looking for their men so long building the wall)等。雖說這些內(nèi)容只是塑造木蘭的輔助工具,但它們對(duì)于西方讀者都是陌生元素,能夠引起其對(duì)東方世界的好奇心,難怪美國(guó)評(píng)論界認(rèn)為《女勇士》是一本具有“異國(guó)情調(diào)”和“神秘的東方色彩”而“不可理解的”書(Skandera-Trombley 1998: 95)。

總體而言,湯亭亭作為譯介者,主要采取意譯加擴(kuò)展的策略——意譯主要體現(xiàn)在湯對(duì)《木蘭辭》中木蘭精神的靈活再現(xiàn),擴(kuò)展則是在前者的基礎(chǔ)上加注中華文化元素與“譯者”對(duì)木蘭的想象及二度創(chuàng)作。事實(shí)證明,湯亭亭的這種譯介策略是成功的,她不僅成功引起了美國(guó)文學(xué)界的關(guān)注,還為1998年迪士尼動(dòng)畫《木蘭》提供了創(chuàng)作的原始靈感,為木蘭故事在英語世界的流傳增添助力(Dong 2011: 93-94)。

(二)趙健秀“忠實(shí)”的翻譯

趙健秀的《木蘭辭》譯本是在他抵制湯亭亭“不忠實(shí)”改編時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。他認(rèn)為,當(dāng)歷史證據(jù)擺在眼前,讀者就自然會(huì)相信他對(duì)湯的批判合情合理,隨之亦能鞏固他作為“華裔傳統(tǒng)主義者”“中華文獻(xiàn)管理者”和“中華學(xué)者”的地位(Chin 2008)。為了擺出“真實(shí)”的歷史證據(jù),趙采用直譯的策略甚至為了“忠實(shí)”而不惜打破語法結(jié)構(gòu)。如下面一例:

東市買駿馬,

西市買鞍韉,

南市買轡頭,

北市買長(zhǎng)鞭。

(郭茂倩 1998: 374)

East Market: buy a good horse.

West Market: buy a saddle and blanket.

South Market: buy bridles and reins.

North Market: buy a long whip.

(Chin 1991: 5)

東西南北四市在上面四小句中均做狀語,且四句都省略了買東西的主語木蘭,但在趙譯文中,四市與買東西的動(dòng)作由冒號(hào)連接,成為了被解釋名詞與解釋語的關(guān)系。雖說逐字直譯的譯文的確從字面上再現(xiàn)了原文的意義,但難免會(huì)讓英語讀者摸不著頭腦,甚至?xí)斐赡呈惺菍ｉT賣某物的歧義。此外,趙將四市的英文首字母全部大寫,而英文中只有專有名詞,如“紐約”(New York)和“紫禁城”(Forbidden City)出現(xiàn)時(shí)才會(huì)如此處理,這又可能讓讀者覺得真的有這四個(gè)市場(chǎng)的存在,從而與“東南西北”代指四面八方的古文詞法相背離,因此無法真正做到“忠實(shí)”。除上述欲忠實(shí)反而不忠實(shí)的例子以外,趙譯文中還有明顯與原文不符的地方。例如:

唧唧復(fù)唧唧,

木蘭當(dāng)戶織。

不聞機(jī)杼聲,

唯聞女嘆息。

問女何所思,

問女何所憶。

(郭茂倩 1998: 374)

Sniffle sniffle, sigh sniffle sniffle.

Fa Mulan sniffles like her loom.

Do not ask how the shuttle shifts.

Do ask why a girl cries herself sick.

Ask her: does she pine.

Ask her: does she yearn.

(Chin 1991: 5)

首先,《木蘭辭》中的木蘭是沒有姓氏的,而姓“花”的說法是在明代戲劇家徐渭創(chuàng)作的《雌木蘭代父從軍》劇本中才出現(xiàn)的,因?yàn)樾煳颊J(rèn)為木蘭之名取自于木蘭花,所以以花為姓(馬俊華 1993: 675)。然而,趙健秀卻不加考證,直接將徐渭擬造的“花”(Fa)姓安在木蘭身上,并未做到他一直強(qiáng)調(diào)的“尊重歷史”。其次,除第一小句的翻譯基本字面忠實(shí)外,其余五小句均與原文意義有差。如“木蘭當(dāng)戶織”一句被譯成“花木蘭像她的織布機(jī)一樣嘆息”,“唯聞女嘆息”被譯為“問問為什么一個(gè)小女孩著急地嗚咽”。此外,譯文中像這樣的誤譯還很多。種種跡象表明,趙健秀并不是一個(gè)合格的“華裔傳統(tǒng)主義者”“中華文獻(xiàn)管理者”和“中華學(xué)者”,因此他用來駁斥湯亭亭的所謂“鐵證”也就失去了公正性與可信性(趙文書 2003: 71),以致他對(duì)湯的整場(chǎng)批判都顯得力度不足。不過,我們?cè)谶@里并不是為了指責(zé)趙健秀的譯文水平或是質(zhì)疑他對(duì)中華文化的傳承,而是想通過客觀分析說明一個(gè)事實(shí):無論是民間傳說還是文學(xué)文化,在傳播的過程中發(fā)生與源頭的偏離在所難免。傳播者可能為求新意的“添油加醋”(如徐渭),或自以為了解但其實(shí)不甚清楚的宣傳(如趙健秀),再或?yàn)樗茉靷€(gè)人身份而對(duì)原文的挪用(如湯亭亭),究其原因就是在改寫文本的過程受到Lefevere(1992)提到的“贊助人”(patron)、“詩學(xué)”(poetics)和“意識(shí)形態(tài)”(ideology)影響的結(jié)果。需要承認(rèn)的是,他們的工作都是讓古老的傳說穿越千年再次浮現(xiàn)于更多受眾的眼前,讓故事在新時(shí)代繼續(xù)口耳相傳,讓文化在一代代人的記憶中不斷更新與留存。

作為譯者,趙健秀是合格的,因?yàn)樗捎弥弊g策略,較為忠實(shí)地再現(xiàn)了原文的所有情節(jié)。然而,作為“譯介者”,趙健秀的表現(xiàn)則不盡如人意,他不顧目標(biāo)受眾的期待,未能通過譯介引起英語讀者與木蘭之間的共鳴,只是機(jī)械地完成了語言轉(zhuǎn)換工作,這也就解釋了他的譯本在英語世界未能引起廣泛關(guān)注的原因。

三、改編+翻譯:中國(guó)民間文學(xué)譯介的有效雙路徑

在翻譯學(xué)界的討論中,改編與翻譯一直是不可分割討論的兩個(gè)重要話題。比如,Nida &Taber(1982: 134)認(rèn)為改編等同于一種“文化翻譯”(cultural translation),由牧師、老師等人群執(zhí)行;而我們?nèi)粘Ｋf的翻譯其實(shí)是“語言翻譯”(linguistic translation),其負(fù)責(zé)人就是譯者。再如,Nord(1991: 32-33)認(rèn)為所有類型的翻譯過程,包括轉(zhuǎn)錄(transcription)、逐字翻譯(word-for-word translation)、意譯(free translation)等,都或多或少包含對(duì)原文的改編,只是不同翻譯中改編所占的比例有差而已。Nord的觀點(diǎn)與中國(guó)學(xué)者(謝天振 2014)常常提及的“連譯帶改”有異曲同工之妙,而采用這種翻譯策略成功地將中國(guó)文學(xué)推介至海外的典型代表就包括助力莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的譯者葛浩文(Howard Goldblatt)。許鈞(2014)認(rèn)為,正是這種譯改結(jié)合的翻譯模式,讓莫言的文學(xué)作品在對(duì)外傳播過程中得以切合目標(biāo)文化讀者的視域,從而賦予中國(guó)文學(xué)新的生命力,因此應(yīng)該提倡“連譯帶改”,可見改編的重要性并不亞于翻譯。中華文化的“譯入”與“譯出”不能簡(jiǎn)單等同起來,因?yàn)榍罢呤菄?guó)外對(duì)我國(guó)文化有主動(dòng)的需求,此時(shí)譯者只需忠實(shí)翻譯即可,而后者則是我國(guó)努力向外推介自己的文學(xué)文化,大部分情況下可能是一廂情愿的行為,所以不能堅(jiān)持忠實(shí)翻譯的態(tài)度(鮑曉英 2015: 79)。同理,湯亭亭在譯介木蘭故事的過程中,大量改變《木蘭辭》原有情節(jié)的舉動(dòng)或許并非她本意,而是被迫為之,因?yàn)槿A裔想要在美國(guó)社會(huì)中為自己尋求一席之地,就需要利用自己民族的文化資源來將自身與其他族裔區(qū)分開來,然而這種利用勢(shì)必要在主流社會(huì)的規(guī)范下進(jìn)行,所以中華文化也就必定會(huì)經(jīng)歷變異才能幫助湯亭亭建立自己的身份(趙文書 2003: 73),改編的重要性也就不言而喻了。因中華文化外譯包含內(nèi)容眾多,恐難面面俱到,所以本文重點(diǎn)討論改編、翻譯相結(jié)合的雙譯介路徑在以木蘭故事為代表的中國(guó)民間文學(xué)對(duì)外傳播過程中的重要性。

(一)個(gè)案譯介經(jīng)驗(yàn):木蘭故事在英語世界傳

播的“改編+翻譯”雙路徑

說起木蘭故事在英語世界的存在形式,人們除了會(huì)想到湯亭亭的《女勇士》之外,必定還會(huì)聯(lián)想到迪士尼公司(Walt Disney Company)在1998年推出的動(dòng)畫電影《木蘭》(Mulan)。在這部動(dòng)畫片中,木蘭不僅被安排跟從媒婆學(xué)習(xí)如何成為淑女,還在軍中與其戰(zhàn)友李翔(Shang Lee)互生情愫,故事內(nèi)容雖與《木蘭辭》基本一致,但不難看出編劇刪改的痕跡。除這部動(dòng)畫之外,迪士尼還陸續(xù)推出了許多木蘭改編作品,如繪本《故事之前:木蘭的秘密計(jì)劃》(BeforetheStory:Mulan’sSecretPlan)和小說《光影》(Reflection)等。不僅如此,受到動(dòng)畫《木蘭》的啟發(fā),許多美國(guó)作家(其中不乏華裔作家)紛紛將《木蘭辭》視為創(chuàng)作原型,出版了許多“木蘭”小說。例如,在梅拉妮·迪克森(Melanie Dickerson)撰寫的《少女斗士》(TheWarriorMaiden)中,作者讓木蘭從中國(guó)南北朝時(shí)期穿越到歐洲中世紀(jì),將木蘭從“女兒”重新設(shè)定成“養(yǎng)女”,把她的敵人也從柔然胡人重定為“日耳曼騎兵”(Teutonic Knights),并為木蘭增加了戀愛的戲碼,不僅再現(xiàn)了木蘭擁有的如男兒般的勇敢,也展現(xiàn)了木蘭作為女性對(duì)愛情的期待。這本小說在網(wǎng)絡(luò)上反響熱烈,在亞馬遜網(wǎng)(Amazon)不僅收獲了4.6分(滿分5.0分)的高分(2023年4月1日數(shù)據(jù)),還被歸入“青少年基督教歷史小說”,讓木蘭故事真正得到了“本地化”(localization),也真正意義上實(shí)現(xiàn)了讓木蘭走向世界的愿望。不僅如此,許多游戲開發(fā)商也被這位東方女性的魅力所吸引,將木蘭設(shè)定為游戲人物之一,而《木蘭辭》則被譯介為木蘭的背景故事。這些游戲包括《王國(guó)之心2》(Kingdom Hearts II)和《文明6》(Civilization VI)等,它們都無一例外地突出了木蘭的英勇無畏形象,將木蘭塑造成精通武藝、實(shí)力強(qiáng)勁的女英雄。

雖然木蘭故事的英語改編作品種類繁多,且在各界都引起較高的討論度和不俗反響,但《木蘭辭》的英譯本也有其不可替代的地位。據(jù)梳理統(tǒng)計(jì),英語世界現(xiàn)有至少27個(gè)《木蘭辭》譯本,因其譯者身份多樣(包括漢學(xué)家、大學(xué)教授、博物館館長(zhǎng)、作家等),從而獲得了在不同媒介(如詩集、文化類專著、期刊等)之上曝光的機(jī)會(huì),也就能為不同的讀者人群所知曉(劉碧林 2021)。不過,相較于改編作品,譯本在英語世界的討論度并不太高。究其原因,改編更加關(guān)注如何讓原來的故事煥發(fā)新的生機(jī)、如何讓不了解原來故事的讀者更好地接受其中的人物和情節(jié),譯文則關(guān)注如何紀(jì)實(shí)、如何展現(xiàn)原作的風(fēng)采,該現(xiàn)象的底層邏輯與湯的改編和趙的譯文之間的較量一般無二。此外,改編作品的呈現(xiàn)形式是不可預(yù)料的,傳播途徑也是各式各樣的,不同作品通過不同媒介塑造的木蘭形象也差異顯著,因而受眾的群體更加廣泛;相比之下,譯本的呈現(xiàn)形式幾乎盡在預(yù)料之中,傳播途徑有限,塑造的木蘭形象又相對(duì)單一,受眾面自然偏窄。從木蘭故事的譯介個(gè)例來看,將改編作為民間文學(xué)譯介的途徑極具必要性,應(yīng)當(dāng)予以重視。

(二)經(jīng)驗(yàn)的推廣與實(shí)踐:中國(guó)民間文學(xué)域外

傳播中各司其職的改編與翻譯

謝天振(2013a)曾談到,中國(guó)文學(xué)文化外譯須分步驟地培養(yǎng)異域接受者,不能簡(jiǎn)單地外宣輸出,應(yīng)當(dāng)最大限度上吸納不同層次的讀者。那么,如何“分步驟地培養(yǎng)異域接受者”從而使讀者層次多元化呢?如上文所言,中國(guó)民間文學(xué)的改編可能比翻譯更容易受到目的語受眾的歡迎。既然如此,我們便可以利用改編的優(yōu)勢(shì)來完成某民間文學(xué)的初期譯介,先吸引第一批海外受眾。其實(shí),回看中國(guó)文學(xué)外譯史中那些成功的案例,我們不難發(fā)現(xiàn),最開始都是改編占據(jù)譯介的主導(dǎo)地位。例如,《趙氏孤兒》原本講述的是春秋時(shí)期晉國(guó)趙屠兩家惡斗的故事,謳歌了忠信誠(chéng)義與懲惡揚(yáng)善的儒家道德倫理,但在18世紀(jì)法國(guó)劇作家伏爾泰(Voltaire)的改編下?lián)u身一變成為了法語舞臺(tái)劇《趙家的孤兒》(L’OrphelindelaMaisondeTchao),情節(jié)亦被改為宋元時(shí)期蒙古統(tǒng)治者與宋朝前臣的抗?fàn)?象征著兩個(gè)民族之間文明與野蠻的斗爭(zhēng),“昭示了伏爾泰人性本善、文明戰(zhàn)勝野蠻的啟蒙主義信念”(呂世生 2013: 30)。據(jù)記載,該劇在法國(guó)巴黎歌劇院(Opéra de Paris)上演時(shí)獲得巨大成功,門票收入比平時(shí)增加五倍,劇院座無虛席,甚至最后不得不搬到法國(guó)最大的王宮之一楓丹白露宮(Chteau de Fontainebleau)繼續(xù)演出(Liu 1953: 196)。由此可見,改編過后的中國(guó)民間文學(xué),尤其是像戲劇改編這樣以視聽文本形式呈現(xiàn)的中國(guó)民間文學(xué),更容易吸引西方觀眾的注意,因?yàn)閺慕?jīng)濟(jì)高效的角度來看,這樣的改編能讓他們快速了解故事情節(jié),所以我們不妨在日后民間文學(xué)對(duì)外推廣的初期鼓勵(lì)傳播者采用此類改編的模式。有學(xué)者可能會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑:如果鼓勵(lì)改編的話,是否會(huì)有人以改編之名刻意抹黑中國(guó)形象,比如一些所謂熱愛中華文化的西方人,就會(huì)借機(jī)在西方丑化中國(guó)或放大中華文化中的糟粕?這種情況的確可能存在,所以我們需要一種權(quán)衡之策。謝天振(2013b,2013c)曾呼吁中華文化外譯應(yīng)當(dāng)采用中外合作的方式進(jìn)行,摒棄那種向世界譯介中國(guó)文學(xué)只能依靠自己人、不能指望外國(guó)人的偏見,可以多給外國(guó)漢學(xué)家、翻譯家一些權(quán)利和機(jī)會(huì),但也要注意不能將全部譯介任務(wù)交到他們手里。謝天振之所以這么說,不僅是擔(dān)心外國(guó)人無法真正理解源語文本的中國(guó)內(nèi)涵,亦有對(duì)他們可能通過操縱譯文來鞏固西方意識(shí)形態(tài)的擔(dān)憂。同理,在改編中國(guó)民間文學(xué)的過程中,我們也應(yīng)該鼓勵(lì)中外合作的創(chuàng)作模式,由外國(guó)人提供改編意見,由中國(guó)人把握改編尺度,從而推出保留中華文化元素又能滿足西方受眾期待的優(yōu)秀改編作品?？墒?如果依然有“漏網(wǎng)之魚”,即不通過中外合作模式、自行推出改編而使西方受眾對(duì)中華文化產(chǎn)生誤解的情況,就如湯亭亭的改寫影射中國(guó)社會(huì)有“厭女癥”,又該如何是好?其實(shí)不必過于擔(dān)心,如今網(wǎng)絡(luò)科技發(fā)達(dá),改編中是否有刻意歪曲、丑化,西方的讀者/觀眾完全可以從其他途徑知曉,我們亦應(yīng)該相信他們有明辨是非的能力。此外,為了制約改編可能引起的上述問題,翻譯也會(huì)在此刻展現(xiàn)出它的作用。

雖說趙健秀的譯本并沒有他說的那般忠實(shí),但是相較于湯亭亭的改寫而言還是盡可能地再現(xiàn)了《木蘭辭》的原貌,所以無論譯本質(zhì)量如何,相較于改編都更加“寫實(shí)”。放眼過往中國(guó)民間文學(xué)的外譯情況,我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)譯本的作用主要是紀(jì)實(shí),它的受眾一般就是那些希望了解中國(guó)民間文學(xué)、奈何(古代)漢語水平有限的學(xué)者。例如,荷蘭漢學(xué)家、哈佛大學(xué)中國(guó)文學(xué)教授伊維德(Wilt L. Idema)不僅專注于中國(guó)民間文學(xué)的研究,還“學(xué)術(shù)式”譯介了許多中國(guó)經(jīng)典神話、傳說、歌謠和戲曲(包括白蛇傳、梁祝、楊家將等)。以“中國(guó)俗文學(xué)四部曲”系列為例,伊維德在序言部分都曾說明,這一系列是為向當(dāng)代英語讀者介紹中國(guó)俗文學(xué)(traditional Chinese popular literature),并在每本書中至少翻譯兩個(gè)相關(guān)故事的中國(guó)文本,以此向讀者展現(xiàn)各版本之間的差異;不僅如此,每篇譯文都會(huì)配上相關(guān)材料來輔助讀者對(duì)每個(gè)故事的歷史發(fā)展有更加全面的了解(Idema 2010: vii)。雖然伊維德譯介原文不是為了展現(xiàn)這些故事的英語改編與其故事源頭的差異,但其宗旨就是以學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度向西方讀者展示這些故事的原始形態(tài)面貌。

那么,改編與翻譯在中國(guó)民間文學(xué)譯介的進(jìn)程中應(yīng)該是什么關(guān)系呢?首先,它們可以是“拋磚”與“引玉”的關(guān)系,即上文提到的先將改編推出去吸引一部分西方讀者,然后再讓翻譯乘著改編在異域掀起的浪潮“走出去”。不過有時(shí)候,某個(gè)中國(guó)民間故事的域外改編不一定會(huì)助推同一故事的異域翻譯。例如,伊維德對(duì)中國(guó)文學(xué)的興趣緣起于同為荷蘭漢學(xué)家的高羅佩(Robert H. Van Gulik)根據(jù)狄仁杰故事改編的小說《大唐狄公案》(JudgeDee)(蘇文雅、胡安江 2021: 80),可是這并未吸引伊維德去譯介狄仁杰的故事,而是引領(lǐng)他鉆研翻譯更多西方鮮有耳聞的中國(guó)民間文學(xué),并讓這些譯本主動(dòng)承擔(dān)起傳播中華文化的任務(wù),將真實(shí)的中國(guó)民間故事介紹回西方文化世界中去。其次,改編與翻譯是競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。若一個(gè)中國(guó)故事在英語世界同時(shí)擁有改編與譯本兩種形態(tài),那么它們肯定會(huì)被進(jìn)行比較,而哪方更勝一籌則無法預(yù)測(cè),只有其受眾對(duì)它們的接受度才是檢驗(yàn)其質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)。如此,突出的譯介方式將會(huì)為受眾所青睞,而不被受眾歡迎的方式自然會(huì)被淘汰;并且,當(dāng)另一中國(guó)故事再同時(shí)以改編與翻譯兩種形式出現(xiàn)時(shí),受眾大概率會(huì)傾向于選擇前一個(gè)故事保留下來的傳播形式。再次,改編與翻譯是合作的關(guān)系。它們齊力譯介同一個(gè)故事,不僅可以通過對(duì)方的介紹吸引到更多的受眾,還會(huì)協(xié)作塑造某一故事在國(guó)外的形象與文學(xué)地位,形成相輔相成、共生共榮的傳播生態(tài)景觀。

若“改編+翻譯”的雙路徑能得以推廣與實(shí)踐,有兩個(gè)問題值得注意。第一,譯介者(團(tuán)隊(duì))必須預(yù)先考量改編與翻譯可能面對(duì)的受眾群體。改編一般涉及更多的媒介,利用更多的符號(hào)資源,所以它們的受眾也更加多樣化。具體而言,改編主要吸引包括電影愛好者、讀書愛好者、游戲愛好者在內(nèi)的通過各種媒介進(jìn)行娛樂休閑活動(dòng)的普羅大眾。然而,翻譯基本還是多以文本形態(tài)呈現(xiàn),媒介單一,可利用的符號(hào)資源也較少,所以它們的受眾主要是對(duì)中國(guó)歷史、文化、文學(xué)有主動(dòng)了解需求的人群,如漢學(xué)家等。當(dāng)意識(shí)到受眾群體的差異時(shí),譯介人員才能更好地有的放矢,對(duì)中國(guó)民間文學(xué)的譯介數(shù)量與質(zhì)量、譯介產(chǎn)品的包裝與營(yíng)銷等方面進(jìn)行調(diào)整。第二,如何實(shí)現(xiàn)改編與翻譯的聯(lián)動(dòng)?既然改編更容易獲得曝光度,那就可以在改編作品中嵌入翻譯的相關(guān)信息,引導(dǎo)廣大改編受眾中那些對(duì)故事原型、中國(guó)文化有興趣的人群進(jìn)一步自行了解。就如,迪士尼在《木蘭》上映后推出了一本介紹該動(dòng)畫制作過程的書《迪士尼的木蘭》(Disney’sMulan),這本書在“文學(xué)靈感”一章收錄了范磊的《木蘭辭》譯本,此時(shí)的譯本就是《木蘭辭》在英語世界的“代言人”,讓不懂中文的英語讀者知曉這首千年前的東方詩歌成為了可能,打通了一條“改編—翻譯—原文—文化”的異域了解中國(guó)的路線。

四、結(jié)語

無論是中華文化“走出去”,還是中國(guó)文學(xué)外譯,都是一個(gè)宏大且復(fù)雜的任務(wù),我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行討論時(shí)應(yīng)當(dāng)具有針對(duì)性,避免以偏概全。本文從湯亭亭與趙健秀對(duì)《木蘭辭》的兩種不同譯介方式引發(fā)的論爭(zhēng)入手,詳細(xì)分析了改編與翻譯對(duì)木蘭故事的不同塑造,并將個(gè)案分析的結(jié)果延伸到中國(guó)民間文學(xué)的對(duì)外譯介之中,認(rèn)為“改編+翻譯”的雙路徑譯介模式是行之有效的,能夠?yàn)槿蘸笾袊?guó)民間故事走出去提供借鑒意義。不同類型的文學(xué)作品都具有其獨(dú)特的文化基因,民間文學(xué)的特點(diǎn)就是傳播形式多樣,既可以通過文本記錄繼承,也可以通過時(shí)代演繹流傳,所以本文提出的“翻譯+改編”雙路徑模式就符合民間文學(xué)的域外譯介。至于其他類型的作品,如現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等,其譯介模式就應(yīng)另做探討,如此才能提升中國(guó)文化與文學(xué)在域外的有效接受。