鄭宇薇

作為從20世紀(jì)上半葉到下半葉不斷踐行旅行寫生作畫的代表人物，趙望云早在1926年至1942年間，就身體力行，從北京西郊開始，前往東北、河北、河南、內(nèi)蒙古等地，創(chuàng)作了眾多描繪最真實(shí)的農(nóng)村生活場景的寫生作品。趙望云以“來自田間”的身份“到民間去”，看盡平民生活，踏遍鄉(xiāng)野田間，從民間疾苦到戰(zhàn)時(shí)蕭條，所繪無不飽含深情。[1]在這動(dòng)蕩年代，他用最真實(shí)最樸素的筆觸語言，感動(dòng)著工匠、農(nóng)夫等勞苦大眾。他這個(gè)時(shí)期的寫生作品，配上馮玉祥“燒餅大油條”式的白話詩，或輔以記者楊汝泉新聞簡報(bào)式的文字，新鮮有力，是沉淀在泱泱大地上永遠(yuǎn)無法抹去的時(shí)代烙印，是在鮮活人生中尋找真諦的藝術(shù)。徐悲鴻夸他“專寫民瘼”“筆法生動(dòng)，無八股氣”。老舍評其畫：“有心人定會由這里悟出戰(zhàn)事失敗的原因，也會看出轉(zhuǎn)敗為勝的關(guān)鍵”，這些“民間生活的真情實(shí)錄”，意義深遠(yuǎn)。

“藝術(shù)為大眾服務(wù)”，20世紀(jì)上半葉，左翼美術(shù)思潮涌動(dòng)在苦難深重的中國，藝術(shù)被賦予了更多的社會責(zé)任和情感。趙望云是最早受到進(jìn)步思潮影響，并在自己的藝術(shù)實(shí)踐之初就努力向人民群眾靠攏的一位藝術(shù)家。他在思想上對社會有深刻而清醒的認(rèn)識，這種認(rèn)識清晰地反映在他的藝術(shù)中。創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《晚成廬藏書畫集錦》是趙望云這一階段的代表作。畫作尺幅不大，以墨筆表現(xiàn)人物神態(tài)，輔以皴紋，著重表現(xiàn)真實(shí)生活狀態(tài)下的大眾面貌，從辛勤的勞作到疲憊的奔波，皆是農(nóng)村的人物場景，有明確的寫生感。藝術(shù)家將這些作品稱作“習(xí)作”，但事實(shí)上這些作品呈現(xiàn)的真實(shí)和動(dòng)人之處，已使得它們超越了簡單的“習(xí)作”，成為富有藝術(shù)表現(xiàn)力的即興創(chuàng)作?！锻沓蓮]藏書畫集錦》中的諸多書法作品也非常有特色，記錄著趙望云感性的隨筆內(nèi)容與理性的創(chuàng)作思考。我們從中可以看到，藝術(shù)家一生堅(jiān)持的“為大眾而藝術(shù)”的理念已經(jīng)形成，其提倡的“平民的藝術(shù)”不但是要展現(xiàn)普通民眾的生活，更需要“為眾人所明白”。

1942年，36歲的趙望云舉家遷居西安。自此，他的旅行路線移至西北，多次深入河西走廊、祁連山、青海等地，西北的遼闊景象、質(zhì)樸民風(fēng)給予了他不同的視覺與心靈的沖擊。他深受雄渾厚重的長安文化和敦煌石窟藝術(shù)的感染，找到了自己藝術(shù)生命的真正故鄉(xiāng)，將創(chuàng)作之根深深地扎在了西北的黃土地上。這一階段，他的筆墨技法趨于成熟，或揮灑由心，或精工寫形，均神韻天成。他不斷豐富人物的表達(dá)、人物與環(huán)境的關(guān)系，變換不同的畫面空間與節(jié)奏，運(yùn)用設(shè)色與墨色相襯。郭沫若贊其“畫法無中西，法由心所造”。

自20世紀(jì)50年代中期開始，趙望云對寫生作品畫面的構(gòu)建與整體意境表達(dá)更能嫻熟把握，至20世紀(jì)60年代，是他中年時(shí)期無間斷、集中地對西北人文風(fēng)情寫生的階段。[2]本文選取中國美術(shù)館藏趙望云7件1957年至1965年間的人文寫生作品，跟隨他的步伐，體味西北民生與風(fēng)情。

《養(yǎng)豬圖》（圖1）是趙望云與石魯?shù)热擞?957年赴西安邊商洛山區(qū)旅行寫生中所作。畫面下方約一半畫幅描繪豬圈內(nèi)的家豬群，家豬體圓肚垂、耳大頭肥，豬舍柴扉前四五頭仔豬擁擠在母豬身下，食槽旁的家豬整齊排列、埋頭進(jìn)食。近景柵欄木條錯(cuò)落，對側(cè)門扉兩旁，老人穿襖戴帽，手持煙袋；小兒衣著干凈，舉手輕招，似有稚嫩的吆喝聲縈繞耳畔。一老一少面容樸實(shí)而又平靜，可見生計(jì)無憂。豬舍上方樹木枝丫交錯(cuò)，枝條細(xì)密蕭索，凸顯出熱鬧、肥壯的豬群。墨色與赭色的簡單搭配，使整個(gè)畫面充滿恬靜平和的氣息。作為畫面中最具動(dòng)態(tài)的形象，豬群施以重墨，使得畫面動(dòng)態(tài)豐富、趣味盎然。這幅畫作蘊(yùn)含景、人、畜，畫面豐富完整，營造了“人勤豬壯、肥豬滿園”的生活景象。不同于趙望云早期農(nóng)村寫生蕭索疾苦的生活題材、哀慟悲憫的創(chuàng)作情感，扎根大西北后的他飽含對這片土地的熱愛與希望，滿目皆是生活的堅(jiān)毅敦厚與勞作的喜悅報(bào)償。

1958年，趙望云從陜南到陜北，其時(shí)正值全國大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)，與劉曠到華縣（今渭南市華州區(qū)）、臨潼一帶走訪大煉鋼鐵。華縣周邊處處山中采礦石、河中浪鐵砂。中國美術(shù)館藏《大煉鋼鐵》系列共22件，刻畫了淘砂、采砂、運(yùn)砂、煉鐵等各個(gè)步驟勞作的場景?！洞鬅掍撹F·華山煉鐵場》（圖2）中，婦女三五成群，席地而坐，用錘子敲碎礦石塊。這件作品沿用了趙望云寫生中期善用的“三段式”構(gòu)圖[3]，運(yùn)用聚焦近景的散點(diǎn)透視及虛實(shí)有致的層積式構(gòu)圖，突出畫面主題。色彩上依然以墨色、淡赭、淺靛為主，畫面中心的紅頭巾明艷矚目，就像熱情的火焰，昭示著勞動(dòng)者激烈的內(nèi)心活動(dòng)和觀察者被感染的情緒。此幅作品描繪的雖然是平淡的勞作生活，但有著眾志成城的強(qiáng)大凝聚力。

1959年，趙望云同眾多藝術(shù)家到黃河禹門口、三門峽一帶寫生，黃河景觀以氣勢磅礴、奇峰聳立、河水奔騰而著稱，成為中華文化的符號象征。到黃河流域?qū)懮漠嫾遥绺当?、錢松嵒，都被這千古奇觀震撼心靈，留下很多壯麗的國畫作品。“師造化奪天工，但替河山添彩色”，這是黃河邊的山水；“織衣冠，筑梁屋，果口腹，擔(dān)出行”，是黃河流域的民風(fēng)民情。趙望云的此番寫生，山水風(fēng)光居多，但依然沒有舍棄人民生活的題材?！饵S河系列·看戲》（圖3）描繪了“大河逐夢、好戲連臺”的看大戲文化，吊腳戲臺上，吹拉彈唱，粉墨登場，臺前都是熙攘的全神貫注看戲的觀眾，甚至村口大樹上、側(cè)旁矮墻上都是看戲的頑童。此時(shí)，趙望云并不執(zhí)著于刻畫人物面部表情和姿態(tài)動(dòng)作，而是更善于通過營造生活場景給予觀者置身其中的氛圍感。這種生活場景不限于辛勤勞作，側(cè)重于記錄普通人的生活與社會互動(dòng)。畫面主題不只是“人”，更是“生活的人”“人在生活”，承載了豐富的民間文化、信仰和傳統(tǒng)價(jià)值觀。藝術(shù)家通過作品傳遞著人們對生活、生命和社會的理解，傳承著世代累積的智慧和思想。

以趙望云第一次西北寫生為肇始，直至20世紀(jì)60年代初期，隨著中國美術(shù)家協(xié)會西安分會這一創(chuàng)作群體不斷壯大，形成了一個(gè)不同藝術(shù)背景、不同藝術(shù)風(fēng)格、不同繪畫題材的畫家群體，“以西北的自然、風(fēng)物、人情為載體，將一種新時(shí)代革命浪漫主義的價(jià)值理想和陽剛雄偉的美學(xué)思想結(jié)合在一起”，“要把西北地區(qū)的自然和社會面貌，用民族繪畫的方法表現(xiàn)出來”，從而在短時(shí)間內(nèi)合力打出了一個(gè)響亮的地域文化品牌，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)精神，即為“長安畫派”[4]。趙望云與石魯、何海霞并稱“長安畫派三杰”，也是長安畫派的奠基者。他們立足西北黃土高原，通過描繪西北奇崛厚重的山水和勤勞淳樸的人民而享譽(yù)畫壇。他們畫中的靈魂，有著地域獨(dú)特的人民性、時(shí)代性和社會性，他們秉承“立意人民”的創(chuàng)作根基，植根現(xiàn)實(shí)生活，反映人民關(guān)切，以精湛的藝術(shù)抒發(fā)人民情懷。

趙望云在《西北旅行畫記·自序》中說：“我喜歡看我沒有看到過的東西，自然界無窮盡的變化，社會間無量數(shù)的人群，好像都與我發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)，偉大的自然社會，它有一種微妙的力量引誘著我的精神?！盵5]祁連山對于趙望云來說，就是這樣一種魂?duì)繅衾@的存在。1962年，趙望云五赴祁連山寫生。祁連山被譽(yù)為河西走廊的“生命線”和“母親山”，這里是東西文化交融和多民族融合的舞臺，孕育了多樣的農(nóng)牧文化，有著豐富的人文資源。趙望云的畫筆刻畫描摹著祁連山層巒疊嶂的山脈、高聳茂密的林地、林間掩映的鹿場和悠然游蕩的畜群?！镀钸B山寫生19》（圖4）是祁連山麓藏民游牧的場景，畫幅雖小，卻由遠(yuǎn)及近、由虛漸實(shí)，遠(yuǎn)處淺墨群山與散落其間的羊群襯托出近景中的牧居生活景象。一位身著藏式布袍（或緞面羔皮藏袍）、頭戴尖頂紅纓氈帽的藏族女鄉(xiāng)民坐在淺綠草地上手工捻線，身后是有游牧文化“活化石”之稱的黑牦牛毛帳篷。黑帳篷由牦牛長毛編織并拼接而成，帳篷呈龜甲狀，帳外由桿子與毛繩牽引，正門朝向低勢，背面靠山避風(fēng)，可為牧民遮風(fēng)擋雨。畫中黑帳篷用墨色，與黃綠草原、遠(yuǎn)山相區(qū)別，是本幅作品的聚焦與特寫。畫面整體色彩滋潤、濃淡相宜，線條柔中帶剛。祁連山寫生系列是趙望云這一時(shí)期的重要藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐成果，其所描繪的一幕幕場景俱是傳承千年的文明記憶，蘊(yùn)含著游牧人民的生活智慧。值得一提的是《祁連山寫生10》，所繪為趙望云被邀請至帳內(nèi)飲茶的場景，情景氛圍更為親切，從中亦可見趙望云體驗(yàn)與寫生之深入。

關(guān)中平原，北抵渭北、南接秦嶺，西起寶雞、東至潼關(guān)，被譽(yù)為“八百里秦川”，這里地勢平坦、土地肥沃、物產(chǎn)豐富。1963年，趙望云到此地進(jìn)行農(nóng)村寫生。關(guān)中農(nóng)民善養(yǎng)牛，《關(guān)中風(fēng)情·咱家的?！罚▓D5）便描繪了關(guān)中秦川牛。畫面運(yùn)用前景為主體的構(gòu)圖，左上重墨枝葉與中下方的黑牛、農(nóng)民為前景。黑牛骨骼粗壯、肌肉豐滿，農(nóng)民神色關(guān)切，交口稱譽(yù)。后景中有屋舍和牛群，與前景虛實(shí)、濃淡有別，其中干凈屋舍與前景中的枝葉構(gòu)成了畫面左上以“景”為主的內(nèi)容，牛群、拴牛樁與前方黑牛和農(nóng)民構(gòu)成畫面右下以“人、畜”為主的內(nèi)容。畫面元素豐富，動(dòng)靜結(jié)合，前后景交融，形成層層遞進(jìn)的空間效果，營造出平衡的立體感和透視感。

時(shí)至1965年，趙望云的寫生生涯已近四十年，他嘗試與積累了多種不同的構(gòu)圖語言、筆墨形式，對全景式表達(dá)更加收放自如。1965年初，趙望云與長安畫派的藝術(shù)家到安康市朝天河村，駐扎三個(gè)月之久，細(xì)致觀察當(dāng)?shù)厝嗣駝谧髋c生活，創(chuàng)作了《桑山行組畫》（共9件）。朝天河畔景色優(yōu)美、民風(fēng)淳樸，以種桑養(yǎng)蠶聞名，該組寫生多以桑樹間的勞作為題，勞動(dòng)中的人物情態(tài)多淡然篤定，體現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛癖姲卜€(wěn)有序、恬淡閑適的生活狀態(tài)，人物與景色融合更加成熟?！渡Ｉ叫薪M畫之一》（圖見扉頁）描繪了人們在山間溪流里清洗蠶簸的場景，嶙峋怪石間花團(tuán)錦簇，山泉自石中淌下，婦女們卷起褲腿邊談笑邊勞作，一派歡樂景象?？轁裼兄碌氖夏?，并未讓景色脫離人群，反倒是人景交融，景襯人美，交相輝映?！渡Ｉ叫薪M畫之六》（圖見扉頁）描繪的是蠶繭成熟后眾人一同摘取蠶繭的場景，蠶簸堆積成小山，一人將草龍蔟從簸箕中取下，柔軟綿長的蠶蔟交到各人手中，每個(gè)人身旁都是滿當(dāng)當(dāng)、白花花的蠶繭，人物行坐有序，位置散落呈“S”形，或正面或側(cè)面或背面，組成了全方位的勞作群像。畫面整體以金黃為基調(diào)，象征“收獲”，由遠(yuǎn)及近，色彩越發(fā)濃艷，將前景與后景貫穿相連的蔟條沒過畫面中央婦人的小腿。由遠(yuǎn)及近共有大中小三名孩童，有的參與勞動(dòng)、操作熟練，有的安穩(wěn)悠閑、自得其樂。勞作場面熱鬧，毫無枯燥乏味之意，加上孩童的點(diǎn)綴，仿佛述說著這片世外凈土的富足與安康，反映了人民的勤勞與智慧。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。趙望云的藝術(shù)實(shí)踐伴隨他生活軌跡的變遷和人生境遇的起落，但他從始至終沒有脫離人民。人民的勞動(dòng)是最美、最生動(dòng)的題材，勞動(dòng)者的真善美最使他魂?duì)繅衾@、心潮澎湃，他亦不斷豐富提升自己的筆墨語言，頻繁采風(fēng)，真切記錄。在他的筆下，勞作辛勤而充滿希望，生活平淡而充滿快樂。趙望云用扎實(shí)且繁多的寫生作品表現(xiàn)勞動(dòng)者，他又何嘗不是一位不斷勞作的畫家?？v使在人生晚期，他已無法前往實(shí)地采風(fēng)與感受，依然憑借對西北寫生的深刻記憶，升華筆墨，暢意抒寫，用自己的筆墨表達(dá)著對勞動(dòng)人民的關(guān)切之情、對美好生活的殷切希望和對西北土地的深沉的愛。

參考文獻(xiàn)

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[3]劉學(xué)明. 自覺與意味：趙望云民國“大眾寫生”風(fēng)格的形成探析[J]. 美術(shù)研究，2023（3）：98.

[4]一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活：長安畫派專題[J]. 中國美術(shù)，2021（2）：7.

[5]趙望云. 趙望云西北旅行畫記[M]. 東方書社，1943：自序1.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖