概念史視角下的“民藝”涵義考察*

杜靜文

（南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇南京 210000）

1924年12月末，專注于研究民間工藝之美的柳宗悅和濱田莊司、河井寬次郎一同將由不知名工匠所制作的日用工藝品命名為“民藝”。自第二年起，“民藝”正式作為工藝領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)在這些研究者們發(fā)表的文章里。1926年，他們?nèi)伺c富本憲吉聯(lián)名發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》，計(jì)劃建立以研究、收集、保存和管理于一體的日本民藝博物館設(shè)施，同時(shí)開展了影響廣泛的民藝運(yùn)動(dòng)。時(shí)至今日，民藝已經(jīng)成為日本設(shè)計(jì)領(lǐng)域中不可忽視的一部分。在其相關(guān)理論中，以柳宗悅為主的研究者們傳達(dá)出的語(yǔ)言概念與社會(huì)既存概念之間存在沖突又相輔相成，更牽涉出民眾與學(xué)者、實(shí)用與審美、過去和現(xiàn)在的概念差異。因此對(duì)民藝的考察不能僅從表面掌握語(yǔ)言表現(xiàn)，更需要慎重考慮該詞所表達(dá)出的內(nèi)在涵義。

一、“民藝”的前世——下手物

在日本文獻(xiàn)中，有些不同版本對(duì)“民藝”一詞被創(chuàng)造時(shí)具體情形的描述。柳宗悅之子、日本著名工業(yè)設(shè)計(jì)師柳宗理在隨筆中記載，“民藝”是柳宗悅和河井寬次郎、濱田莊司去高野山旅行時(shí)在旅宿里想出來(lái)的①?！度毡久袼囸^》一書中寫道“三人一起乘車去三重縣的津市尋訪木喰佛像時(shí)，想到用‘民眾性工藝’來(lái)稱呼他們的收藏品，取其簡(jiǎn)稱就成了‘民藝’這一新詞。”②也有一說(shuō)是三人去紀(jì)州旅行的時(shí)候在車中討論出來(lái)的。但可以確定的是，“民藝”一詞的創(chuàng)造背景是一行人進(jìn)行木喰佛的考察。這一考察過程使柳宗悅逐漸意識(shí)到造物中存在的民眾特色，以及因貼近土地生活而產(chǎn)生的對(duì)工藝品的熱愛。柳宗悅對(duì)木喰佛像的研究成為他思考并創(chuàng)造出“民藝”一詞的契機(jī)。

另一個(gè)契機(jī)則是1924年柳宗悅一家受關(guān)東大地震影響遷居京都。他們?cè)诰┒脊采盍?年的時(shí)間，之后在1933年回到東京?？v觀整個(gè)民藝運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程，住在京都的日子是柳宗悅發(fā)起并推進(jìn)這項(xiàng)活動(dòng)的重要時(shí)期，他在這里獲得了許多與民藝運(yùn)動(dòng)相關(guān)的人脈。同時(shí)京都地區(qū)保留著大量傳統(tǒng)工藝，為柳宗悅做相關(guān)研究提供了便利條件。

柳宗悅對(duì)民藝的興趣可以說(shuō)是從李朝陶瓷開始的。早在1914年，柳宗悅就對(duì)朝鮮的李朝陶瓷器密切關(guān)注，認(rèn)為李朝陶瓷的美學(xué)價(jià)值是在此之前沒有得到認(rèn)可的。為此他特意前往朝鮮進(jìn)行了為期兩個(gè)月的旅行研究。在從朝鮮去往中國(guó)時(shí)，柳宗悅見到了當(dāng)時(shí)在北京的英國(guó)陶藝家伯納德?里奇③。里奇的制陶更加深了他對(duì)于工藝的認(rèn)識(shí)。1920年里奇在日本結(jié)識(shí)了濱田莊司，并與他一同回到英國(guó)創(chuàng)建了“里奇陶瓷”。1924年濱田回到日本，住在同就讀于東京高等工業(yè)學(xué)校（現(xiàn)在的東京工業(yè)大學(xué)）的學(xué)長(zhǎng)河井寬次郎家中。這三人在之后民藝的發(fā)展中都發(fā)揮了重要作用。遷居京都后，柳宗悅與濱田、河井二人結(jié)緣，并一同到各地對(duì)民間工藝進(jìn)行考察。

柳宗悅居住在京都的時(shí)候正是他開始追求雜器之美的時(shí)期，同時(shí)因?yàn)楸荒締蟹稷芩?，前往日本各地進(jìn)行了考察調(diào)研。河井寬次郎與柳宗悅接觸后，也被他發(fā)現(xiàn)的木喰佛之美所感動(dòng)。二人為了研究木喰佛在日本各地走動(dòng)。在此期間，他們看到了集市上的“下手物”?！跋率治铩钡慕蟹▉?lái)自市場(chǎng)上的賣家，被柳宗悅所沿用，并在自己的很多文章論述中都表現(xiàn)出了對(duì)這一詞語(yǔ)的喜愛和留戀。在《京都的朝市》一文中柳宗悅這樣寫道：“‘下手’指相當(dāng)普通的廉價(jià)物品的性質(zhì)，對(duì)應(yīng)民器和雜器⑤這兩個(gè)詞。也許我們是第一個(gè)用文字寫下這個(gè)俚語(yǔ)并描述它的人?！雹?/p>

柳宗悅很喜歡“下手物”這一詞，認(rèn)為它有趣、自由、樸素。但作為俚語(yǔ)，“下手物”本身在傳播時(shí)就十分容易產(chǎn)生歧義——事實(shí)上隨著它在民間的廣泛使用，確實(shí)被用來(lái)指代“被拋棄、被討厭的東西”或是“粗貨、低級(jí)趣味的東西”。因此當(dāng)柳宗悅等人希望提出一個(gè)新的概念表達(dá)吸引自己的這些物品的魅力時(shí)，勢(shì)必要?jiǎng)?chuàng)造出新的術(shù)語(yǔ)?！懊袼嚒币辉~的誕生使得在此之前各種已有但模糊、不全甚至錯(cuò)誤的界定得到明確。雖然在此之后，如柳宗悅、河井寬次郎等人于1927年前后刊行的《雜器之美》中采用了不少“下手物”和“雜器”的表達(dá)，但可都被看作是“民藝”的同義詞⑦。對(duì)民藝研究的限定和擴(kuò)展都變得清晰起來(lái)。

二、領(lǐng)域分化和術(shù)語(yǔ)矛盾

以將原本的下手物命名為“民藝”為界線，此后柳宗悅對(duì)“美術(shù)”或“藝術(shù)”這些詞語(yǔ)的使用也發(fā)生變化。例如在描述朝鮮陶瓷時(shí)，用詞就從“朝鮮的美術(shù)（藝術(shù)）”置換成為“朝鮮的工藝（民藝）”⑧，甚至在以新的民藝概念為主體的工藝論體系中，出現(xiàn)了將“美術(shù)”作為工藝的對(duì)立概念的情況。

“民藝”作為目前日語(yǔ)中的專有名詞，通常被認(rèn)為是“民眾的工藝”的縮略語(yǔ)?！啊瘛侵浮癖姟?，‘藝’是指‘工藝’，因此作為‘民眾的工藝’的簡(jiǎn)稱，選擇了‘民藝’兩個(gè)字。也可以理解為‘民眾藝術(shù)’，但說(shuō)到藝術(shù)，就會(huì)讓人聯(lián)想到高級(jí)的個(gè)人美術(shù)等等，所以（選擇‘民眾的工藝’這樣的表述）意為暗示這是無(wú)名的工人們制作的實(shí)用工藝品?！雹峥梢娏趷偟热嗽趧?chuàng)造這一詞語(yǔ)的時(shí)候，希望能以此與貴族的工藝美術(shù)區(qū)別開。這樣的造詞意圖似乎也預(yù)示了在“民藝”的發(fā)展過程中不可避免會(huì)與“工藝美術(shù)”以及各類工藝領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生沖突。

民藝?yán)碚撎岢龊蟛痪茫簿褪谴笳┢谥琳押统跗诘?0年間，日本工藝領(lǐng)域進(jìn)入了“工藝分化的時(shí)期”⑩，被視為美術(shù)分野追求審美形式的“工藝美術(shù)”、以機(jī)械化和大批量生產(chǎn)為目標(biāo)的“產(chǎn)業(yè)工藝”以及新生的“民藝”陸續(xù)登場(chǎng)。其中“工藝美術(shù)”作為上等工藝品的生產(chǎn)領(lǐng)域，其人員構(gòu)成是以工藝生產(chǎn)第一線的東京美術(shù)學(xué)校的教師們?yōu)橹行?，所以在分化初期就成了工藝領(lǐng)域的關(guān)鍵性存在。

對(duì)此柳宗悅提出了不一樣的看法。他將工藝分為“民藝（民眾的工藝）”和“美藝（美術(shù)的工藝）”，并指出美術(shù)工藝容易陷入過于注重審美而輕視實(shí)用性的傾向中，這就打破了工藝所遵循的原則（在這一語(yǔ)境下，“美術(shù)的工藝”與美術(shù)工藝可看作同義）。因此柳宗悅認(rèn)為“民藝”才應(yīng)該是“工藝”的主流。他在對(duì)工藝的研究中嘗試著將民藝定位為工藝的主導(dǎo)，將長(zhǎng)期模糊的工藝領(lǐng)域以民藝為中心進(jìn)行重新構(gòu)建。當(dāng)然，這一嘗試與在東京美術(shù)大學(xué)擔(dān)任工藝教師的工藝家們“將工藝定義為美術(shù)（工藝美術(shù)）”的看法截然相反。因此在民藝領(lǐng)域的確立時(shí)期，民藝在工藝的主流探討中遭受了不少反對(duì)的聲音,他們認(rèn)為柳宗悅以“民藝”為基礎(chǔ)的工藝觀太過狹窄，同時(shí)指出“上手物”才符合當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)認(rèn)知——那些精致的高級(jí)工藝品推動(dòng)著國(guó)家的工藝生產(chǎn)，給國(guó)家提供了切實(shí)的振興作用，因此工藝美術(shù)家們相比于民藝家也處于優(yōu)越地位(11)。

事實(shí)上在這一時(shí)期還存在著另一個(gè)矛盾，就是“工藝”和“美術(shù)”。自明治以后，“美術(shù)”這一概念在日本近代化進(jìn)程中被引入，如何劃分其與“工藝”的界限就成為不斷被討論的話題。在明治時(shí)期，“工藝”指的是所有制造業(yè)的集合，等同于工業(yè)和手工業(yè)。而在日本逐漸接受西方藝術(shù)史觀的過程中，“工業(yè)”領(lǐng)域逐漸獨(dú)立，“工藝”慢慢被定義為介于“工業(yè)”和“美術(shù)”之間的領(lǐng)域，卻又與另外兩者間有隱約重疊。因此人們普遍會(huì)認(rèn)為“工藝”一詞本身就包含了“用”與“美”兩個(gè)部分。但民藝?yán)碚摶蛘哒f(shuō)柳宗悅心目中的工藝觀是將工藝與美術(shù)完全區(qū)別開來(lái)的，如果說(shuō)“美術(shù)”是“以個(gè)人為中心”的產(chǎn)物，那么“工藝”就是“以自然為中心”的產(chǎn)物——這里的“自然”指的是生產(chǎn)者在大地上切實(shí)進(jìn)行著的生活。因此“工藝是指實(shí)用品的世界，這一點(diǎn)與美術(shù)完全不同。繪畫是為了看而畫的美術(shù)品，而和服、桌子則是工藝品，是為了使用而制作的?！?12)不可否認(rèn)“工藝”也是存在“美”的，但這種美必須伴隨著實(shí)用性才會(huì)出現(xiàn)，或者說(shuō)“工藝之美”就是實(shí)用之美。柳宗悅在他的文章里也不止一次地指明了“為使用而制作的是工藝，為欣賞而制作的則是美術(shù)”這一界線?？梢钥闯觯徽撌亲鳛楣に囶I(lǐng)域的一部分還是對(duì)“民藝”本身，民藝家們始終在保持這種維護(hù)自身主體的意識(shí)。長(zhǎng)期的民藝研究中，這種對(duì)概念界定的探討并不在少數(shù)。柳宗悅等人提出新主張的同時(shí)必然要與一些原有概念和理論進(jìn)行區(qū)分或?qū)λ鼈冋归_批判，這也有助于“民藝”確定自身的有用性和創(chuàng)新性。

三、“民藝”“民俗”之爭(zhēng)

1940年柳宗悅與日本民俗學(xué)家柳田國(guó)男進(jìn)行了一次談話，刊登在《月刊民藝》同年3月的雜志中。彼時(shí)民藝運(yùn)動(dòng)家們正努力通過協(xié)團(tuán)的形式來(lái)倡導(dǎo)民藝這種“即將到來(lái)的藝術(shù)”。從民俗學(xué)的角度，“即將到來(lái)”這種的想法并不被柳田國(guó)男所接受，他認(rèn)為“民俗學(xué)是一門正確解釋過去歷史的學(xué)問，因此將來(lái)的事情不在我們學(xué)問的范疇里。”(13)在這次談話中柳宗悅主要表達(dá)了自己的工作與民俗學(xué)的區(qū)別，但之后二人并沒有在那次談話中達(dá)成學(xué)術(shù)共識(shí)。第二年柳宗悅發(fā)表了一篇名為《民藝學(xué)和民俗學(xué)》的文章，再次表達(dá)出自己與民俗學(xué)的立場(chǎng)是不同的，并批評(píng)民俗學(xué)“并不能為民族文化打下深厚的基礎(chǔ)”(14)。

之所以“民藝”和“民俗”被頻頻混為一談，是因?yàn)樵凇懊袼嚒北惶崞鸬耐瑫r(shí)，日本民俗學(xué)家也在收集民間用品，這一點(diǎn)與民藝的研究方式具有極大的相似性。在日本現(xiàn)今對(duì)民藝研究的分類中，有大量文獻(xiàn)被歸類為“民俗學(xué)”。關(guān)于“民藝”與“民俗”的區(qū)別，或者說(shuō)為何拋開“民俗”一詞而創(chuàng)建“民藝”，柳宗悅的解釋是，民俗學(xué)毫無(wú)分別地收集民間用品，其目的在于保存和調(diào)查歷史資料；而民藝研究中嚴(yán)格挑選收集的民藝品既是生活里的實(shí)用品，也是能作為工藝樣板的美術(shù)品。他認(rèn)為民俗是向后的學(xué)問，而民藝則是向前的運(yùn)動(dòng)(15)。

但在柳田國(guó)男的研究中民俗被分為三種形態(tài)：有形生活、語(yǔ)言藝術(shù)和精神現(xiàn)象，即研究生活的樣貌、生活的解說(shuō)和生活的意識(shí)，從這三個(gè)分類闡述了對(duì)生活文化從物到心、從外在到內(nèi)在的把握，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土研究的價(jià)值。從柳田國(guó)男的分類來(lái)看，民藝可以歸屬為有形的物質(zhì)文化。然而從民藝研究者的角度，尤其是柳宗悅的眼中，民藝與民俗在學(xué)術(shù)范疇和研究方法上的關(guān)系值得仔細(xì)辨析。

在針對(duì)日本的傳統(tǒng)和民眾的研究中，還有一個(gè)詞也會(huì)常常被和“民藝”“民俗”一同提起，就是“民具”?！懊窬摺蓖瑯邮且粋€(gè)新詞，它的提出者是日本近代資本主義之父澀澤榮一的孫子澀澤敬三。“民具”被定義為普通百姓為了日常生活的需要、制作和使用的傳承性器具和造型物的總稱。相比“民藝”，“民具”研究與民俗學(xué)的關(guān)系更加緊密，一些學(xué)者在研究中也會(huì)以“民俗——民具——民藝”的關(guān)聯(lián)方式來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。因此也可以看出，在一部分研究中，民藝也會(huì)被歸類為民具的一部分。從民具研究的角度，民藝以欣賞為前提，“在民具中，對(duì)適合鑒賞的物品進(jìn)行取舍選擇，稱之為民藝品。最近喜愛者都在賞玩，最后（民藝品）只不過成為玩物。民具則不然，不問其物的美丑與新舊，也不問其健康與否，凡生活必需之品，皆以此為民具。”(16)

有趣的是，在日本研究中，從以柳田國(guó)男、澀澤敬三、柳宗悅?cè)邽榇淼牟煌?chǎng)和視角出發(fā)，他們所進(jìn)行的研究活動(dòng)分別被稱之為“民俗學(xué)”“民具研究”和“民藝運(yùn)動(dòng)”(17)。民具研究在學(xué)者田邊悟的筆下曾被作為“民具學(xué)”提及，柳宗悅也曾撰文《民藝學(xué)概論》將民藝作為一門學(xué)問介紹出來(lái)。當(dāng)與思想語(yǔ)境結(jié)合時(shí)，“民俗”和“民具”雖然包含“民藝”的性質(zhì)，卻與“運(yùn)動(dòng)”一詞并不相符，民藝運(yùn)動(dòng)不論從方式還是宗旨上都與其他日本傳統(tǒng)文化研究活動(dòng)有著明顯區(qū)別。

從語(yǔ)言發(fā)展的具體軌跡來(lái)看，柳宗悅早年從事宗教哲學(xué)方面的學(xué)習(xí)，后轉(zhuǎn)而研究陶瓷器，在他的知識(shí)體系下構(gòu)建起的是“哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、科學(xué)”相統(tǒng)一的美學(xué)目標(biāo)。他希望能夠在研究中獲得認(rèn)識(shí)真正的美的能力，并憑借這種美的直覺發(fā)現(xiàn)民藝的價(jià)值。這也證明了“民藝”本身存在與“民俗”及“民具”完全不同的研究意義。

四、從西化的思想到“mingei”

西方工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思潮傳入日本時(shí)，柳宗悅、富本憲吉、濱田莊司等人都學(xué)習(xí)了西方全新的工藝思想體系，這對(duì)之后的民藝運(yùn)動(dòng)以及日本各地的產(chǎn)業(yè)振興都產(chǎn)生了巨大影響。由威廉?莫里斯和約翰?拉斯金發(fā)起的英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”經(jīng)常被和“民藝運(yùn)動(dòng)”放在一起進(jìn)行比較研究。在時(shí)間上，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”發(fā)生在“民藝運(yùn)動(dòng)”之前，前者通常被看作后者的示范和先驅(qū)。十九世紀(jì)八十年代后期，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮開始進(jìn)入日本，相關(guān)作品被翻譯和介紹到各個(gè)領(lǐng)域。民藝?yán)碚搫?chuàng)立之時(shí)正值約翰?拉斯金和威廉?莫里斯在日本流行，僅柳宗悅本人就在超過百篇文章中對(duì)二人有所提及，其他如富本憲吉、河井寬次郎、濱田莊司等在民藝運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮關(guān)鍵作用的學(xué)者也對(duì)此頗有研究。但這就導(dǎo)致“民藝”所宣揚(yáng)的獨(dú)創(chuàng)性受到質(zhì)疑——富本憲吉等人在一些表述中被稱為“Morrisian”，或者直接指出民藝?yán)碚撌悄锼购屠菇鸬呐缮铩?/p>

然而對(duì)于民藝家們來(lái)說(shuō)，民藝有其獨(dú)特的使命，即以發(fā)現(xiàn)日本文化的個(gè)性為出發(fā)點(diǎn)，加深對(duì)日本美學(xué)的探究。從《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》中可以看出，其實(shí)一開始柳宗悅等人就意識(shí)到民藝需要的不是模仿他國(guó)，而在于展示獨(dú)特的日本和民族價(jià)值，甚至有意表明民藝運(yùn)動(dòng)絕不是威廉?莫里斯等人發(fā)起的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的效仿。在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上柳宗悅還對(duì)莫里斯和拉斯金提出批判，認(rèn)為莫里斯的身份更像是“美術(shù)家”或是“個(gè)人工藝家”，缺乏和民眾的交流；拉斯金的藝術(shù)構(gòu)想則是烏托邦，只追求世界的美術(shù)化而忽略了工藝美，因此他們對(duì)美的想象是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。(18)同時(shí)，這些出身于日本上流社會(huì)家庭的學(xué)者們自幼就讀于貴族學(xué)校，求學(xué)經(jīng)歷完全處在日本近代化進(jìn)程的動(dòng)蕩之中，因此從他們的思想中不難看出其自身社會(huì)背景、當(dāng)時(shí)日本社會(huì)文化與知識(shí)分子們?cè)噲D在被西化傾軋的環(huán)境中尋找民族文化認(rèn)同的復(fù)雜斗爭(zhēng)。不可否認(rèn)莫里斯“在生活中發(fā)現(xiàn)美術(shù)工藝品并加以使用”的想法在民藝運(yùn)動(dòng)中有所體現(xiàn)，但最終民藝還是在一種“東方視角”下發(fā)起和推進(jìn)的。

確立“民藝”概念獨(dú)創(chuàng)性的意圖在其英譯方式上同樣有所表現(xiàn)。民藝的創(chuàng)造者們?cè)趯?duì)詞語(yǔ)進(jìn)行翻譯時(shí)刻意避開“Folk Art”，而選擇用“Folk Craft(19)”來(lái)作為“民藝”的官方英文表達(dá)，這種英語(yǔ)表達(dá)其實(shí)也是他們?cè)煸~的一部分(20)。在張道一先生于1988年寫作的《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》(21)一文中，開篇便談到日本“民藝”：“現(xiàn)代日本的辭書中常把‘民藝’作為‘民眾工藝’(Folk art)的略稱，或稱作‘民間工藝’(Folk craft)、‘民間手工藝’(Folk handicraft)。”這樣的用法與柳宗悅對(duì)“民藝”的辨析并不相符，可見在當(dāng)時(shí)日本對(duì)這一概念的表述是存在差池的。

1972年，伯納德?里奇翻譯了著作《The Unknown Craftsman》介紹柳宗悅和他的民藝思想，在英國(guó)受到好評(píng)。之后在20世紀(jì)90年代，這本書又相繼被翻譯成法語(yǔ)和德語(yǔ)。這段時(shí)間里，《牛津英語(yǔ)大詞典》立項(xiàng)將“民藝”以“mingei（民藝在日語(yǔ)中的字母音標(biāo)）”的拼寫方法作為名詞收錄。這一用法的出現(xiàn)也為針對(duì)“民藝”的英文研究指出了更規(guī)范的表達(dá)方式，以確定研究對(duì)象是一個(gè)獨(dú)立的、民族的、創(chuàng)新的主體。這種表達(dá)一定程度上減少了概念內(nèi)涵在意譯的傳輸和理解過程中可能或必然發(fā)生的變化，在日本甚至東方長(zhǎng)期追隨西方的設(shè)計(jì)解釋權(quán)下展現(xiàn)出一種全新的主動(dòng)性。

結(jié)語(yǔ)

在對(duì)“民藝”進(jìn)行命名時(shí)，學(xué)者們還曾考慮過“地方工藝”，但最終選擇“民眾的工藝”這樣的含義，又不同于“民眾工藝”，旨在思考一種地域性、民族性的樸素的造物美學(xué)。在實(shí)際進(jìn)行的民藝運(yùn)動(dòng)和研究中，“民藝”一詞的含義并沒有像創(chuàng)造者們期待的那樣始終保持起到最精準(zhǔn)的表達(dá)作用。當(dāng)這兩個(gè)字風(fēng)行之后，日本各地都陸續(xù)出現(xiàn)民藝料理、民藝茶會(huì)、民藝家具等各種被冠上“民藝”二字的東西，這種情況使民眾對(duì)于民藝的認(rèn)知逐漸產(chǎn)生偏差，加上當(dāng)時(shí)很多民藝店鋪中所出售的并不是來(lái)自生活里的物品，甚至把收藏品當(dāng)作民藝品來(lái)銷售，使民藝氛圍變得似是而非。柳宗悅本人在民藝熱潮高漲之時(shí)也表達(dá)過對(duì)此的擔(dān)憂，認(rèn)為民藝趣味如果變了味就會(huì)背離初衷。因此民藝必須永遠(yuǎn)保持其獨(dú)立性，從變味的束縛中解放出來(lái)，才能展現(xiàn)其真正的價(jià)值。

注釋：

①[日]柳宗理.柳宗理隨筆[M].蘇文淑,葉韋利,王筱玲譯.大鴻藝術(shù),2015:231.

②[日]坂田和實(shí),尾久彰三,山口信博.日本民藝館[M].徐元科譯.新星出版社,2017.1:83.

③伯納德?里奇(Bernard Leach,1887～1979),英國(guó)藝術(shù)家、陶瓷家。他的很多作品都受到日本陶藝的影響。譯有柳宗悅所著《The Unknown Craftsman》等書。

④木喰佛，日本江戶時(shí)代后期由木喰上人用巨木雕刻的木制佛像。木喰上人（1718—1810）出生于甲斐國(guó)（現(xiàn)日本山梨縣），其在日本修行期間在各地留下了很多佛像。目前殘存的約260尊木喰佛像大部分出于新潟縣，成了當(dāng)?shù)厝诵撵`的依靠。

⑤“民器”和“雜器”在民藝研究的概念里都是指大量制作的、到處可見的、能夠便宜買到的、任何地方都有的物品。它們?cè)诿癖姷娜粘Ｉ钪兴究找姂T，是任何人都離不開的日用品。有時(shí)也被稱為“雜具”。

⑥[日]柳宗悅.蒐集物語(yǔ)[M].中公文庫(kù),1989:111.

⑦鄭巨欣.日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的近代學(xué)術(shù)淵源——以日文著作為例的書物學(xué)視角[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究,2021(04):35-43.

⑧[日]白土慎太郎.越境する「工蕓」——日本民藝館のコレクションと柳宗悅の工蕓観[J].NHKプロモーション,2011:20.

⑨[日]柳宗悅.全集第16巻[M]:182.

⑩[日]田境志保.工蕓美術(shù)―現(xiàn)代性への試み[A].長(zhǎng)田謙一,樋田豊郎,森仁史.近代日本デザイン史[C].美學(xué)出版,2006:208.

(11)[日]杉田禾堂.柳宗悅氏に[J].アトリエ,1930,7:95-97.

(12)[日]柳宗悅.全集第8巻[M]:209.

(13)[日]池田敏雄.民蕓手帖[M].東京民蕓協(xié)會(huì),1980,0120:6.

(14)[日]柳宗悅.全集第9巻[M]:272.

(15)[日]坂田和實(shí),尾久彰三,山口信博.日本民藝館[M].徐元科譯.新星出版社,2017.1:62.

(16)[日]染木煦.北満民具採(cǎi)訪手記[J].1986.

(17)[日]佐野賢治.“民”の発見: 民具·民蕓から民俗まで[J].人類學(xué)研究所研究論集,2015,2:3-12.

(18)[日]柳宗悅.工藝の道[M].講談社學(xué)術(shù)文庫(kù),2005:207.

(19)很多研究日本“民藝”的英文文獻(xiàn)中也會(huì)使用“Japanese Folk Craft”的表述,以使其區(qū)別于英語(yǔ)里的“民間工藝”。

(20)同⑩.

(21)張道一.中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想[J].中國(guó)民藝學(xué)理論研討會(huì)論文集[C].北京工藝美術(shù)出版社,1989.