中國畫“留白”藝術(shù)的哲學(xué)意義

周思明

武昌工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 湖北武漢 430000

一、“留白”藝術(shù)

追溯到起源，“留白”一詞本就是由中國畫演變出來的，最初僅僅是對繪畫的一種結(jié)構(gòu)方式與技巧的專指，對畫面結(jié)構(gòu)進(jìn)行布局時(shí)，特意留出一定沒有任何筆墨的畫面空間，進(jìn)而呈現(xiàn)出紙張本身的自然色，而后紙張上的這種留白就逐步變?yōu)榫竦牧舭譡1]。作畫者通過看似不經(jīng)意的畫面留白，來經(jīng)營表現(xiàn)出自己的精神感官以及內(nèi)心世界，或者用留白的手法來表現(xiàn)普通水墨的繪畫形式，很難表現(xiàn)出風(fēng)景建筑或環(huán)境自然，這是中國畫對于留白的一個(gè)很重要的精神所在，這一點(diǎn)也是我一直想探究的方向。創(chuàng)作的過程皆由事先設(shè)計(jì)好的畫面結(jié)構(gòu)，以虛實(shí)對比、黑白對比及真實(shí)和想象對比，引導(dǎo)欣賞者更深層次地對創(chuàng)作者的目的與意義做出感知與了解。

外觀“白”，有紙白之意?！墩撜Z》中對“白”的解釋，具體的“白”是可以直觀看到的白的顏色，應(yīng)用直觀，容易理解，它是客觀存在的。然而我們在中國畫成品中所表現(xiàn)的白，不僅是紙的白，也是表達(dá)內(nèi)心與感受的白。白色在中國畫中是意象的重要組成部分。它既體現(xiàn)了意象的主體性，又拓展了意象的藝術(shù)內(nèi)涵。

在中國上下五千年的悠久歷史中，各種文化的凝聚與交融產(chǎn)生了傳統(tǒng)哲理的內(nèi)涵，它們對中國藝術(shù)也有了極為深遠(yuǎn)的影響力，與此同時(shí)，中國傳統(tǒng)山水畫從某種程度上對我國的文化和哲理也有映射作用。

中國的文化大背景為中國畫的發(fā)展構(gòu)成了一個(gè)重要前提，留白技藝的形成與之密不可分。我國文化的根本特征表現(xiàn)為天人合一的重要思想精髓，其也代表了中國哲學(xué)的本質(zhì)，成為中國藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)。對中國文化與藝術(shù)的發(fā)展歷史進(jìn)行梳理，兩者將天人合一作為根本的價(jià)值目標(biāo)，成為藝術(shù)審美的思想精髓，這是與國外山水畫根本不同的一個(gè)特點(diǎn)。這一特點(diǎn)的形成取決于中國的國情。山水畫的產(chǎn)生和這樣的文化理論背景密不可分。

二、儒家哲學(xué)思想與“留白”

（一）“中庸”與“留白”

儒家文化體系是目前我國極具國際代表性的一種哲理文化體系,其主要代表思想人物孔子既在儒學(xué)教育中有著深刻哲理論述,還在藝術(shù)領(lǐng)域有極為特別的闡釋。好的當(dāng)代藝術(shù)作品在某種程度上完全受到中國當(dāng)代傳統(tǒng)儒家文化思想的深深影響熏染,那么他們也就在某種程度上完全受制于中國傳統(tǒng)當(dāng)代儒家思想。從儒家思想的內(nèi)容來看，人自身、人和人、人和天地的和諧是最完美的狀態(tài)。從留白自身來看，其創(chuàng)作時(shí)遵循著中庸的主旨，在筆墨停留處留下精妙的留白，讓“黑”與“白”構(gòu)成和諧的整體。他們是相輔相成并相互制約、相互成就的。儒家文化亦重視陰陽間的和諧互補(bǔ)?！兑捉?jīng)》對此有這樣的解釋：“一陰一陽謂之道。”陰陽兩氣對立統(tǒng)一產(chǎn)生了世間萬物，萬物都是陰陽兩氣轉(zhuǎn)化的結(jié)果，綿延不絕的陰陽兩氣和諧變成有規(guī)律性的運(yùn)動。陰陽兩氣間的彼此作用，它成為中國畫“留白”美學(xué)特征的一個(gè)重要來源，陰陽是和諧的。中國畫已成為藝術(shù)與宇宙觀完美結(jié)合的典范。“空”與“日、月、天、地”的藝術(shù)形式在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中有一個(gè)共同的“道”。它們既共存又相互獨(dú)立，成為大多數(shù)畫家最喜歡和習(xí)慣的表達(dá)方式。

（二）宋明理學(xué)與“留白”

先不管國力是否強(qiáng)大，僅從文化本身來講，兩宋都應(yīng)是我國歷史上當(dāng)之無愧的明珠。盡管宋人在繪畫成就方面與其所處的時(shí)代文化自信緊密相關(guān)，然而他們所取得的成就亦離不開前人的鋪墊，諸如玄學(xué)和佛學(xué)對宋人從意識形態(tài)領(lǐng)域給予的啟發(fā)與思考尤為重要，特別是針對繪畫本身不僅有思想觀念的啟示，更有前人繪畫技藝的積累。通常來說，玄學(xué)佛學(xué)和宋明理學(xué)有著天壤之別，兩者幾乎沒有交集，極少會將其作為流變的整體，且從表現(xiàn)來看，它們卻是有著極大的不同且彼此對抗。從觀念史的視角去看，兩者盡管系統(tǒng)不同，然而單純將兩者割裂就可能掩蓋真實(shí)情況。恰是它們間極為特別的關(guān)系，造就了山水畫和宋明理學(xué)間的同步演變狀況。

與宋代儒學(xué)有著相同的理論特點(diǎn)。宋人的天理世界學(xué)說有一個(gè)十分重要的觀念，也就是說宋人認(rèn)為自然山水是天理世界的經(jīng)驗(yàn)反映，自然山水就是經(jīng)驗(yàn)宇宙。宋人曾認(rèn)為“天開圖畫即江山”,這里的“天開圖畫”就是天理的開顯，宋人開創(chuàng)了這一說法，而后世傳承沿襲。無可否認(rèn)的是，這一“天開圖畫”的宇宙觀反映了宋明理學(xué)的基本觀念，也是具有常識經(jīng)驗(yàn)下宇宙景觀的顯示，恰是這一宇宙觀的作用見解促使宋人在山水畫方面有高超成就。從歷史源流去看，《易經(jīng)》是宋人宇宙觀的最早形態(tài)源頭，經(jīng)過歷史的演變到了宋初有了基本的形態(tài)。從宋人天理世界的整個(gè)形成過程觀察，從玄學(xué)常識合理精神到佛學(xué)的理一分殊和體相二分的思維結(jié)構(gòu)，直到宋明理學(xué)宇宙觀點(diǎn)得以演變。陽氣上升變?yōu)槿赵滦浅?，陰氣下沉變?yōu)樯酱ú菽荆詈笠陨剿嫷男问匠尸F(xiàn)出來，就是我們現(xiàn)在所能見到的宋人山水畫。宋人宇宙觀既在內(nèi)容上和前代有所區(qū)別，在宇宙萬物的秩序方面更顯現(xiàn)出與眾不同。他們主張自然山川的大小、遠(yuǎn)近次第關(guān)系有著與道德倫常秩序幾乎相同的含義，這所有的內(nèi)容都完整地在山水畫中呈現(xiàn)出來，于宋人的山水畫著作中更有顯著的表現(xiàn)。

三、道家“無為”哲學(xué)思想與“留白”

對比儒家文化所主張的“中庸”思想，道家的“無為”與其有著異曲同工之妙。道家在美學(xué)思想中秉持“道”，以先人對待宇宙、生命的概念為基礎(chǔ)，并突破這種理解而產(chǎn)生的“無”，它彰顯了執(zhí)著于原生態(tài)的立場，將人為構(gòu)筑的意圖徹底摒棄，對所有明確態(tài)度的價(jià)值取向表示否定，無視感官給人帶來的愉悅幸福體驗(yàn)，拋去具象形態(tài)特點(diǎn)所表達(dá)的美感；此外，還重視主體自身具體行為和心態(tài)方面清靜無為的表達(dá)，期盼遠(yuǎn)古時(shí)代蒙昧質(zhì)樸的理想社會狀態(tài)，期望一種能“超越”所有欲求的狀態(tài)。從追求美的過程來看，倡導(dǎo)實(shí)現(xiàn)自然、質(zhì)樸、純凈的狀態(tài)，也就是“淡然無及而眾美從之”“樸素而天下莫能與之爭美”，實(shí)現(xiàn)“無我”“忘我”的自我突破，突出虛無和清凈的“大美”狀態(tài)而拋卻世間、宇宙的所有喧鬧。從道家哲學(xué)看，“有”和“實(shí)”對應(yīng)，“無”和“虛”對應(yīng)。人們需要實(shí)際事物的載體才能進(jìn)入虛幻世界中。從中國山水藝術(shù)看，“留白”亦是道家思想的另一種表達(dá)，而藝術(shù)家們則借助留白表達(dá)了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，畫面的留白并非單純的空白，而是藝術(shù)家們主動留之。中國畫中“留白”的審美特點(diǎn)彰顯了道家倡導(dǎo)的哲學(xué)思想所形成的藝術(shù)精神審美結(jié)果。

老子曾言：“知白守黑。虛處非先從實(shí)處極力不可，否則無由入畫門?！崩献痈嬖V了我們簡單的黑白墨色，使中國畫用簡單的方式突出豐富的形式，豐富的外在最終彰顯簡單深刻的內(nèi)在，恰是這種最為簡單的黑白墨色關(guān)系突出了世間萬物所要表達(dá)的中國藝術(shù)具備的高度概括性,也是尤為哲理化的表達(dá)。黃賓虹也曾說：“古人畫訣有‘實(shí)處易，虛處難’六字秘傳?！崩L畫中的“留白”與筆墨的極致簡單，通常使意境的深度與廣度得到升華，白體現(xiàn)了更為充沛的想象，也就如莊子所言的“得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”、“唯道集虛”一般有著異曲同工之妙，“黑”、“白”作為色彩對比的兩種極端，它有著內(nèi)在的必然聯(lián)系與存在的道理，給中國畫帶來了獨(dú)特的審美價(jià)值。

以上說明了在中國畫上，白與黑、虛與實(shí)的辨證對比關(guān)系。中國畫對“虛”這個(gè)字的形象運(yùn)用最為講究,因此“留白”可以成為中國畫中虛的表現(xiàn)手法上極其重要的一個(gè)手段[2]。虛難實(shí)易,創(chuàng)作這個(gè)過程,我們應(yīng)將虛的心思更多地用于“白”的某一方面,對“黑”更為密切關(guān)注,唯有如此,才有可能充分表達(dá)和突出現(xiàn)代中國畫對物體虛實(shí)交互相生的基本要求,即虛中有實(shí)、實(shí)中存虛這樣的辯證關(guān)系。但留白的畫面空間是畫家有目的不畫，并不意味著它是畫面中不重要的構(gòu)成，皆有恰當(dāng)?shù)靥幚戆着c墨的比例分配，營造出真實(shí)和想象的強(qiáng)化對比。畫面所能重點(diǎn)突出的直觀主體就更為密集，更加搶眼，更加生動。潘天壽先生也曾說過：“黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，更不能離白色之底也?！敝袊嫷牧舭咨踔劣谔摶癁樵茻煹谋磉_(dá)，即便筆墨沒有達(dá)到意境已然表達(dá)出來。然而，這并非特意的留白，而是從整幅畫面布局出發(fā)，將應(yīng)虛化的部分加以忽略，以便更好地突出畫面的主體，更加引人注目，富有魅力，充滿氣韻。就像詩中所說：“素以為絢兮?！彼夭坏粸榻k而存在，素更為絢增添光彩。

山水畫中做留白處理，是人們希望采取這種手法營造出山水畫的意境之美，更突出有限空間內(nèi)創(chuàng)作者們在虛實(shí)變幻的手法下，形成了尤為獨(dú)特的意境，也使得畫作中的留白有了更多更繁復(fù)的情感，表達(dá)了人們豐富的內(nèi)心世界。中國古代山水畫在其發(fā)展過程中，受儒道釋思想的影響很大、很深。儒道釋思想對中國畫的形成與發(fā)展既有積極作用，也有一些消極影響。我們在探討和論述中國畫與儒道釋思想的關(guān)系時(shí)，既要看到積極作用以吸取其精華，又要看到其消極影響而剔除其糟粕。

四、結(jié)論

中國畫合理地使用“留白”，突出匹配畫面的主體布局，打造特別的形式美感，“留白”的使用不僅加速了中國畫筆墨技法的產(chǎn)生，而且促進(jìn)了整個(gè)發(fā)展過程。從中國畫源遠(yuǎn)流長的歷史來看，“留白”不僅體現(xiàn)了中國畫獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和高深智慧，更讓人體會到“靜謐而深遠(yuǎn)”的精神世界。正因如此，中國山水畫中的“留白”并不是一個(gè)必須填補(bǔ)的背景，而是一個(gè)有意義的空間組織。