李旭

黃淵情油畫作品。

近二十年來，我一直在思考“中國抽象藝術(shù)”這個學術(shù)概念的自足性，策劃過一系列體現(xiàn)中式美學的抽象藝術(shù)展覽，也在此過程中逐漸找到了“中式抽象”的根基：其一，是以道家哲學和禪宗思想為主體的觀念理論基礎(chǔ)；中國是漢字書法的發(fā)源地，但時至今日，由書法家身份直接進入抽象創(chuàng)作的中國藝術(shù)家卻為數(shù)不多，而黃淵青是其中毋庸置疑的優(yōu)秀代表人物。

與中國的絕大多數(shù)抽象藝術(shù)家不同，黃淵青在進入這個領(lǐng)域之前就已經(jīng)是一位成熟的書法家了。在數(shù)十年來對書法的持續(xù)研習中，黃淵青更為重視漢字結(jié)構(gòu)的空間造型能力，而非拘泥于漢字的原本文意或書法的既定書寫規(guī)則，在承續(xù)傳統(tǒng)精神的同時，不斷完善著自己的獨立創(chuàng)作思維。在書法藝術(shù)中，點劃、結(jié)體、行氣、布局其實都是異常抽象的標準，意韻與氣勢又是對作品格調(diào)的根本要求，這些精神性極強的綜合修為，從本質(zhì)上映射著所有視覺藝術(shù)門類共通的內(nèi)在靈魂，也為黃淵青上世紀90年代中期之后的跨界打下了堅實的根基?！皶鵀樾漠嫛笔俏鳚h先賢揚雄在其著作《法言》中的名句，意指書法的字跡完全可以反映出一個人的趣味、心氣和品性，黃淵青由書法進入抽象繪畫的藝術(shù)之路，其實正象征著他順乎本心的人生表達。

傳統(tǒng)書法藝術(shù)的創(chuàng)作特性與魅力，在于一次性的書寫過程，是毛筆在紙面上義無反顧且一往無前的行旅，由上而下，從右至左，沒有回頭路可以走。而繪畫的自由度非常大，可以運用千變?nèi)f化的色彩，可以有底色和主體塑造，可以反復(fù)地進行點染、涂繪與覆蓋，可以有厚薄不一、質(zhì)感不同的材料和肌理，這是一般意義上的書法所難以企及的領(lǐng)域。黃淵青在繪畫中找到了更加自由的個人表達空間，他的很多作品其實都不是一氣呵成的，而是經(jīng)歷過時隔多年的反復(fù)修改，是周而復(fù)始的破與立，是否定之否定的結(jié)果。在多次修改之后，很多作品就會變成另外一張畫，被局部或整體覆蓋了的那張最初的作品，反而成了隱匿在背景之后的原始動機。

與書法那種一次性的表達不同，篆刻有著持續(xù)被雕琢與塑造的可能性，書法的結(jié)體行氣與意韻氣勢，篆刻的謀篇布局和抱殘守缺，都會對抽象藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生自然而然的滲透式影響。黃淵青的很多作品在初步完成后都會擱置一段時間，待陌生感建立之后再重新審視，他經(jīng)常會涂抹和刪除那些表面上很完美，卻可能過于炫技的部分，代之以更為成熟的推敲和考量。而一旦修改了某個局部，其他的部分也必須相應(yīng)隨之調(diào)整，于是作品就在循環(huán)往復(fù)的修改中不斷地達成新的平衡，藝術(shù)家的自我其實也在此過程中不斷地生長?？梢哉f，完成作品的終極力量，既來自于這位處女座藝術(shù)家完美主義式糾結(jié)之后的深思熟慮，也來自于肉眼不可見的時光之手，是被無數(shù)次疊加了的“一期一會”。

如果從上世紀80年代早期算起，抽象藝術(shù)在中國大陸的發(fā)展歷程已經(jīng)走過了四十多年。是否存在著一種“中式抽象”的可能性？我的回答是肯定的，中式抽象應(yīng)該不是對民族藝術(shù)符號的簡單挪用，而應(yīng)該是對既有文化圖式背后的思想背景展開深入探究，以期發(fā)現(xiàn)東亞漢字文化圈共通的審美心理基因。在視覺形式方面，承續(xù)書法美學的精華，并以自然而充分的當代方式進行順暢表達。在面對黃淵青的作品時，我看到了他對“中式抽象”的個人化回答。

近日，“璀璨萬象——英國V&A博物館珍藏吉爾伯特精品展”在上海世博會博物館舉辦。展出來自V&A館藏的90件展品，是20世紀英國藏家羅莎琳德和亞瑟·吉爾伯特夫婦收藏的歐洲裝飾藝術(shù)品，包含金銀制品、鼻煙盒、琺瑯彩肖像畫、微型馬賽克等。