何國平 傅倩影

【內(nèi)容提要】2021年《典籍里的中國》第一季經(jīng)央視播出以來，迅速出圈實現(xiàn)跨圈傳播，成為近年電視文化綜藝類節(jié)目創(chuàng)新的又一IP，更是通過電視節(jié)目形態(tài)實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成功案例。通過充分發(fā)掘電視場域的“通俗化力量”，《典籍里的中國》對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在從典籍文本到電視聲畫文本、從記錄文本到展演講述文本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，以電視為媒介化與再媒介化中介的媒體深度融合思維和對“激活其生命力”的方法論的綜合運用。因此，從文本的現(xiàn)代性媒介轉(zhuǎn)換、內(nèi)容本體的情節(jié)性展演到劇場性（化）元素的發(fā)掘，三者的創(chuàng)新運用是該節(jié)目實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成功法門。

一、研究背景與研究問題

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族屹立于世界民族之林的文化基因，更是建構(gòu)國家認(rèn)同、民族認(rèn)同和文化認(rèn)同，堅定“四個自信”的重要源泉。為進(jìn)一步弘揚與發(fā)展傳統(tǒng)文化，2013年以來，習(xí)近平總書記多次在重要場合明確提出要實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化或中華文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”（“兩創(chuàng)”）。黨的十九屆六中全會（2021年11月）通過的《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗的決議》強(qiáng)調(diào)“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。黨的二十大報告（2022年10月）提到“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”①習(xí)近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗：在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報告》，北京：人民出版社，2022年，第10頁。。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”已成為新時代中國特色社會主義文化強(qiáng)國建設(shè)的國家戰(zhàn)略，是發(fā)揮文化功能、實現(xiàn)傳統(tǒng)文化“以文化人”的頂層設(shè)計。

作為一檔文化類綜藝節(jié)目，《典籍里的中國》（第一季）綜合運用話（戲）劇、歷史資料、影像、現(xiàn)場配音等影視劇場手段，2021年2月經(jīng)央視黃金時段播出以來，不僅獲得電視端的巨大收視成功，還迅速出圈實現(xiàn)跨圈傳播，成為近年實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成功IP。《典籍里的中國》的節(jié)目創(chuàng)新所產(chǎn)生的“現(xiàn)象級”的傳播，引發(fā)學(xué)界關(guān)注。梳理文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，已有研究在節(jié)目形態(tài)、跨圈傳播、故事演繹等“技術(shù)”層面做了密集討論，多以電視節(jié)目為本體，未能實現(xiàn)“文本間性”溝通，更未能從貫通頂層設(shè)計與節(jié)目本體的中觀層面方面探求傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的實然與應(yīng)然，以及從典籍到《典籍里的中國》所實現(xiàn)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的媒介化實踐路徑。

鑒于此，本文嘗試以《典籍里的中國》為對象、以傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為方法，考察古代文化典籍實現(xiàn)轉(zhuǎn)化—生產(chǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)與藝術(shù)特質(zhì)，以及這種轉(zhuǎn)化的最優(yōu)媒介化路徑。具體研究問題如下：①從典籍文本到聲畫文本的文本轉(zhuǎn)化的必要性；②作為講演（講述與表演）文本的影像演繹的藝術(shù)特質(zhì)；③中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能的媒介化進(jìn)路。

二、從典籍文字文本到電視聲畫文本

進(jìn)入影像時代，對典籍進(jìn)行跨媒介改編成為傳承或復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要實踐。所謂改編，指對已知的作品進(jìn)行公認(rèn)的轉(zhuǎn)換，是一種富有創(chuàng)造性和解釋性的挪用或挽救行為，而改編的動力則來自保護(hù)那些值得被了解的故事的渴望。①［加］琳達(dá)·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，北京：清華大學(xué)出版社，2019年，第6頁。典籍作為紙質(zhì)媒介承載的文本，以紙質(zhì)文字形式記載古老的華夏文明，是中華民族獨特的精神標(biāo)識。正是有賴于古代典籍，當(dāng)代人以史為鑒才有跡可循、對歷史的“溫情和敬意”才有可訴諸的對象。但由于漢語語法的巨大變遷、漢字字體演化以及艱深深奧的古漢語語匯，典籍與當(dāng)代普通讀者的接受之間存在很深的文化區(qū)隔。以《典籍里的中國》第一期《尚書》篇為例，該期節(jié)目是對以“佶屈聱牙”而聞名的典籍——《尚書》的跨媒介演繹。按《尚書》的“尚”，即“上”，意為“上古時代的書”。這部中國最早的歷史文獻(xiàn)與今天通行的簡體白話文的差別巨大，古漢語與現(xiàn)代漢語之間的通假、古今異義、特殊句式等是橫亙在普通讀者與典籍之間的溝塹。試看《尚書·禹貢篇》的首句：“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川?！焙螢椤胺笸痢?？“敷”，分也。敷土，即劃分九州土地之意，在現(xiàn)代漢語中“敷”常用敷藥、敷衍之意，“劃分”義涵在今天已完全不用了。但是，《典籍里的中國》節(jié)目將典籍文本《尚書》中的相關(guān)文本內(nèi)容場景化，通過劇場化手段將開篇大禹定九州的空間延展，以電視媒介聲畫合一的方式活化呈現(xiàn)，節(jié)目復(fù)現(xiàn)場景、演員誦讀和對話講述等形式再現(xiàn)大禹劃分九州的場景，實現(xiàn)跨越時空的連接，穿插融入主持人撒貝寧向伏生介紹九州在今天中國版圖上的位置的立體畫面。兩個劇場演繹共同闡釋了大禹之于中國的貢獻(xiàn)，通過舞臺上的情境還原性表演，佶屈聱牙的典籍變得通俗而鮮活生動，這就是劇場化的力量。

同樣，《尚書·牧誓篇》，“稱爾戈，比爾干，立爾矛，予其誓”，這句話原意“舉起你們的戈，排好你們的盾，豎起你們的矛，我要宣誓了”，是周武王在以四萬士兵擊敗七十余萬士兵的殷王朝這一歷史事件中的豪邁誓言。對于當(dāng)代普通讀者而言，“稱”“比”“予”等詞義與詞性理解起來難免不太準(zhǔn)確而有失信心，無法依靠文字在腦海中復(fù)現(xiàn)壯闊的歷史場景。而經(jīng)由電視聲畫文本轉(zhuǎn)化后，受眾通過角色設(shè)定、劇場布景、廣電渲染等人物與裝置設(shè)計實現(xiàn)典籍文本中梗概性歷史場景描述的形象直觀還原：眾人物舉戈、排盾、豎矛的氣勢及其所產(chǎn)生的感染力。

按照媒介決定論者馬歇爾·麥克盧漢關(guān)于冷媒介與熱媒介的觀點①［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2019年，第36-49頁。：冷媒介要求接受者高參與度，典籍作為象形文字記錄的文本，顯然屬于冷媒介；熱媒介接受者的參與度低，以視覺沖擊力強(qiáng)為特點的電視屬于熱媒介。誠然，以《尚書》《史記》為代表的古代典籍建構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)而有時空距離的文字文本世界，需要讀者調(diào)動多種感官來體驗與想象“彼情彼景彼人彼事”而成為典型的冷媒介。作為熱媒介產(chǎn)品的《典籍里的中國》，通過話劇在舞臺聚焦空間演繹典籍里的故事與人的復(fù)雜關(guān)系，而“舞臺是一個使無形能顯現(xiàn)出來的場所”②［英］彼得·布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，北京：中國戲劇出版社，1988年，第8頁。，節(jié)目中的舞臺劇通過戲劇化的劇情和劇場化手段給觀眾的感官造成有沖擊力的體驗，轉(zhuǎn)化成為屏幕前的“此情此景此人此事”，使不可見性具有直觀可見性。通過冷熱媒介轉(zhuǎn)化，電視聲畫文本調(diào)適了“典籍”與“受眾”之間由“他者敘事”造成的接受間距化矛盾。

紙質(zhì)媒介記錄歷史的滄海桑田與更替興亡，使古代典籍在本質(zhì)上具有崇高美學(xué)風(fēng)格。典籍文本進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化后，通過劇場化等演繹手段以聲畫合一的電視文本形式拉近與受眾的距離，在優(yōu)美審美范疇中展現(xiàn)典籍中“可敬”“可信”的中國，通過視覺、聽覺和觸覺等多感官，生成質(zhì)感“可親”的中國。

三、從記錄文本到展演講述文本

從文本形態(tài)而言，典籍總體上屬于“書寫史學(xué)”，是傳統(tǒng)文史的范型，即通過書面文字來記錄歷史，陳歷史興亡之跡。換言之，中國文化典籍以書面文字實錄過往言行事跡，生成典范性記錄文本。在實物媒介（石器、青銅、竹簡、絲帛、紙張等作為記錄媒介）時代，記錄性的文字依靠記錄者“不隱惡不虛美”的實錄精神，通過口述、書寫等形式記錄歷史，保存史實。對于書寫史學(xué)來說，“敘事”是首要特征。譬如，篇幅長達(dá)八十萬字的皇皇巨著《徐霞客游記》，記述徐霞客經(jīng)歷三十多年對中國名山大川的地理風(fēng)物實地游歷，特別是對廣大南方地區(qū)地形地貌、人文風(fēng)俗的踐履考察。《徐霞客游記》中的名篇《游雁蕩山日記》既有文學(xué)色彩濃厚的語言，如“頂有春花，宛然插髻”記錄玉峰的形狀，也有《溯江紀(jì)源》中的樸實文字，如“故推江源者，必當(dāng)以金沙為首”，勘正了關(guān)于長江源頭的千年謬誤。

在記錄文本——傳統(tǒng)典籍中，閱讀的私人化和個體化體驗賦予閱讀者主體地位，實現(xiàn)文本個性化還原，但這種還原是基于個人較高的文化素養(yǎng)、人生閱歷的抽象力和想象力，缺乏可直接聽聞的聲響和可視性幀幅化的動態(tài)情節(jié)。而對于新歷史主義學(xué)家海登·懷特倡導(dǎo)的影像史學(xué)——以現(xiàn)代影像媒介記錄歷史而言，表演是“重述”歷史故事的重要方式。就典籍等記錄文本而言，表演是對歷史故事（情節(jié)）和人物的深度開掘和生動演繹?！兜浼锏闹袊饭?jié)目以“一部典籍、一個人物、一個故事”為創(chuàng)作主線，以話劇藝術(shù)形式為觀眾展演典籍中的故事和人物。按照結(jié)構(gòu)主義理論家喬納森·卡勒的說法，故事是我們理解世界的主要方式，“我們通過可信的故事去理解歷史事件”，“聽故事和講故事是一種人類的基本欲望”。①［美］喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998年，第86-87頁。為了強(qiáng)化展演的戲劇性，《典籍里的中國》對節(jié)目展演方式進(jìn)行了合乎話劇藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，即從“故事”思維轉(zhuǎn)化為“情節(jié)”思維，使“一系列按時序排列”的線性敘述的“故事”轉(zhuǎn)化為以“因果關(guān)系”為重點的“情節(jié)”單元②［英］福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第72-75頁。。對于觀眾而言，戲劇性的情節(jié)使節(jié)目更有吸引力，而符合邏輯推演與回味，激發(fā)觀眾的主體性，深度代入節(jié)目中偵破謎團(tuán)。在這個過程中，典籍—節(jié)目—觀眾的三維關(guān)系從由上到下的訓(xùn)導(dǎo)式（典籍—觀眾）下沉到相伴相生的嵌入式（節(jié)目—觀眾）。

以典籍《徐霞客游記》為例，全書分為與徐霞客的人生軌跡密切關(guān)聯(lián)的兩部分：第一部分是在他青壯年時期問奇于名山大川過程中撰寫的，第二部分是徐霞客晚年的“萬里遐征”的產(chǎn)物。但劇場化的《典籍里的中國》的展演部分不是根據(jù)故事的“時序性”展開，而是通過設(shè)計體現(xiàn)“因果關(guān)系”的情節(jié)——由果溯因來實現(xiàn)。情節(jié)展演從晚年的徐霞客開始，尋找徐霞客“丈夫當(dāng)朝碧海而暮蒼梧”的理想來源，接著就有少年徐霞客受祖訓(xùn)引導(dǎo)“徐氏男兒可以不考取功名，但不可不立志”這一舞臺場景，揭開徐霞客出游的動機(jī)，隨著情節(jié)的推進(jìn)，觀眾深切感受到徐霞客由志向迸發(fā)的征服力量。此處不僅體現(xiàn)沈從文先生倡導(dǎo)的“要貼著人物寫”③郜元寶：《“要貼著人物寫”——“這是小說學(xué)的精髓”》，《南方文壇》，2019年第4期。，以話劇這一舞臺表演藝術(shù)為人物塑造開辟新空間與新境界，即通過情境與關(guān)系設(shè)計、舞臺動作、語言表達(dá)等手段形象直觀實現(xiàn)演員擬像化為故事人物。更為顯豁的是，情節(jié)式的演繹不是簡單地面向觀眾將典籍的文字世界重構(gòu)為電視的影像世界，而是把訓(xùn)導(dǎo)式的文字轉(zhuǎn)化為嵌入式的基于邏輯演繹情節(jié)模式，觀眾不再是單向地、被動地接受古代典籍，而是隨著劇場化的節(jié)目展演結(jié)合自身生命歷程進(jìn)行主動的意義再生產(chǎn)過程，實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。因此，基于“因果關(guān)系”情節(jié)化的展演文本具有攝人心魄的感染力與震懾力。

同時，《典籍里的中國》深度發(fā)掘、充分利用欄目化電視節(jié)目的本質(zhì)規(guī)定，設(shè)定節(jié)目主持人——講述人角色，毫無違和感地實現(xiàn)古與今、典籍文本與展演文本之間的勾連與縫合，展示節(jié)目的講述力量。因此，講述模式是典籍文本轉(zhuǎn)化為電視節(jié)目這一現(xiàn)代性文本的又一本質(zhì)特征。本雅明在《講故事的人》一文中肯定“講故事的人”對于故事的傳承、傳播、擴(kuò)散的作用，將他們區(qū)分為“水手”和“農(nóng)夫”兩個角色。“遠(yuǎn)行之人必有故事”，“水手”代表遠(yuǎn)方異鄉(xiāng)的來客，能為人們帶來遠(yuǎn)方的故事。待在家鄉(xiāng)卻見識廣博的人熟知熟記本鄉(xiāng)本土流傳下來的歷史掌故和傳統(tǒng)，這類人以“農(nóng)夫”為代表。①［德］阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第96頁。《典籍里的中國》總體體現(xiàn)本雅明的“二分法”理想類型（ideal type），創(chuàng)造出一套適合電視節(jié)目的講述模式，只是轉(zhuǎn)化后“水手”與“農(nóng)夫”身份判斷從空間維度轉(zhuǎn)換到時間維度。節(jié)目演繹模式是從典籍中提取一名當(dāng)事人作為“農(nóng)夫”，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧擔(dān)任穿越歷史的“水手”，通過這兩個角色不同的“講述人”的古今對話實現(xiàn)典籍文本與電視節(jié)目文本的溝通。

從《今日說法》《開學(xué)啦》到《故事里的中國》，電視主持人的職業(yè)歷練將撒貝寧塑造成一位優(yōu)秀的“水手”型故事講述者?！兜浼锏闹袊分械娜鲐悓幫F(xiàn)身在劇場化的舞臺框外，在那兒搭個臺，放一張桌子、一把椅子，以說評書的裝置設(shè)計“水手”型講述者置身事外的儀式化場景。此即《典籍里的中國》每期節(jié)目開頭的固定形式：以舞臺燈光聚焦于坐在書桌前的“讀書人”撒貝寧，講述者與節(jié)目故事情節(jié)演繹之間形成間離化效果。除“水手”型故事講述者外，《典籍里的中國》還設(shè)計了“農(nóng)夫”型故事講述者。在《論語》篇（第五期）這期節(jié)目中，弟子仲由充當(dāng)“農(nóng)夫”型講述者現(xiàn)身舞臺作為當(dāng)事人敘述孔子被困楚國的起因和結(jié)果，敘述孔子在楚國國君身亡后回到魯國創(chuàng)立教育事業(yè)的經(jīng)過。由于仲由自己也是故事中的人物，因此表演者需要時常“跳進(jìn)跳出”進(jìn)行人物和講述者之間的角色轉(zhuǎn)換，打破了易卜生式的戲劇結(jié)構(gòu)。敘述過程不必制造貫穿始終的矛盾沖突，不再糾葛于網(wǎng)羅情節(jié)，而是由兩位角色不同的講述者——“農(nóng)夫”與“水手”在舞臺上自由地講述、評論事件，拉近了節(jié)目—講述者—觀眾的心理距離，以典籍為載體寓社會主義核心價值觀于故事展演與講述中。

四、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的電視媒介進(jìn)路

媒介化（mediatization）是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的主流進(jìn)路，影像化②Stam Robert，“Beyond Fidelity：The Dialogics of Adaptation，”in Film Adaptation.ed.James Naremore（New Brunswick：Rutgers，2000）.p.66.、空間（實物）化③曹凱中：《媒介化場所的建構(gòu)：“被拓展的電影院”學(xué)派的空間影像敘事探究》，《當(dāng)代電影》，2021年第9期。以及二者的數(shù)字化、數(shù)據(jù)化結(jié)合④Couldry N.，Hepp A.，The Mediated Construction of Reality，（Cambridge：Polity Press，2016），p.7.是主要關(guān)切方式。21世紀(jì)初的《百家講壇》以電視欄目為載體通過觀眾對講座（壇）空間的現(xiàn)實想象建構(gòu)虛擬傳受關(guān)系，是傳統(tǒng)文化電視媒介化進(jìn)路的重要環(huán)節(jié)，也是電視文化類綜藝節(jié)目的重要起點。2013年提出“兩創(chuàng)”以來，以《朗讀者》《我在故宮修文物》等為代表的文化類節(jié)目在“文化+綜藝”方面不斷創(chuàng)新。從節(jié)目形態(tài)而言，這些文化類綜藝節(jié)目只做到兩種文化載體（傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介與電視媒介）之間的物理相加，文化內(nèi)容的展示與電視載體聲畫合一的特征呈割裂狀態(tài)，電視媒介的本體優(yōu)勢未能充分釋放。

在媒介上，《典籍里的中國》實現(xiàn)紙質(zhì)媒介、電視媒介以及各種新媒體小屏（端）在相融中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，即以典籍文本為底本，以電視節(jié)目為對象文本，在各類社交媒體平臺發(fā)酵話題打造IP，在各類大小屏（端）以長視頻、中視頻和短視頻收獲長尾流量。這一轉(zhuǎn)化過程以媒體深度融合中的“融為一體，合而為一”為總綱領(lǐng)與突破點，以節(jié)目為載體，以電視為中樞性轉(zhuǎn)換平臺，充分釋放電視媒體的本體優(yōu)勢——“通俗化的力量”①［法］皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第60頁。。在內(nèi)容生產(chǎn)上，典籍文本與電視媒介文本在融合中實現(xiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)化，在生產(chǎn)與傳播過程需要轉(zhuǎn)換話語系統(tǒng)，深入挖掘和打造典籍內(nèi)外“有意思”的故事，實現(xiàn)劇場+講壇的劇情化、穿插性展演，把“有意義”的典籍內(nèi)容做成“有意思”的文化產(chǎn)品，通過電視媒介進(jìn)路實現(xiàn)典籍文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，就是要按照時代特點和要求，對那些至今仍有借鑒價值的內(nèi)涵和陳舊的表現(xiàn)形式加以改造，賦予其新的時代內(nèi)涵和現(xiàn)代表現(xiàn)形式，激活其生命力?！雹谥泄仓醒胄麄鞑烤帲骸读?xí)近平總書記系列重要講話讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社、人民出版社，2016年，第101頁。此處，習(xí)近平總書記既在頂層設(shè)計，又在操作環(huán)節(jié)為中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提出明確的實施方案和終極目標(biāo)?！凹せ钇渖Α笔且缘浼疄榇淼闹腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的目標(biāo)，也是方法論。文化典籍的生命力主要表現(xiàn)在感召力、吸引力、影響力與歷史穿透力四個方面，也就是以電視為對象媒介、以節(jié)目為對象文本進(jìn)行轉(zhuǎn)換，其創(chuàng)造性體現(xiàn)在對典籍生命力四個維度的激活及其程度。在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的操作上，典籍文本通過《典籍里的中國》新型文化綜藝類節(jié)目形態(tài)實現(xiàn)電視媒介進(jìn)路的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，節(jié)目將“陳舊的表現(xiàn)形式”定位在傳統(tǒng)典籍文本上，把“至今仍有借鑒價值的內(nèi)涵”落實在體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的歷史語境，文明精髓和社會人倫價值上。根據(jù)這些操作標(biāo)準(zhǔn)遴選一系列彪炳千秋的典籍文本，已播出的節(jié)目聚焦的典籍有：《尚書》《史記》等中國歷史巨著、《天工開物》《本草綱目》《徐霞客游記》等凝聚科學(xué)探求精神的經(jīng)典、《道德經(jīng)》《周易》等體現(xiàn)中國宇宙觀與思維觀的典籍、彰顯人文修養(yǎng)與精神向度的《論語》《傳習(xí)錄》等，這些典籍是中華文化的精神高地，整體形塑了“何以中國”的中華民族共同體氣質(zhì)。這一過程是以電視為中介的媒介化與再媒介化，以媒體深度融合思維跨越媒介和類型的“顯著的差異”，實現(xiàn) “講述（tell）故事”“展示（show）故事”“與故事互動（interact）”③［加］琳達(dá)·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，北京：清華大學(xué)出版社，2019年，“第一版序言”第7頁。貫通，即通過設(shè)置穿越性講壇讀書人（講述），通過劇場性的話劇展演濃縮故事精華、強(qiáng)化沖突，通過多屏接受在新媒體平臺實現(xiàn)強(qiáng)互動。

五、結(jié)語

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是把傳統(tǒng)文化作為一個“是其所是”的“存在者”，在實踐語境中擺脫“被抽象化”的命運，發(fā)揮“以文化人”的文化功能。④梁秀文：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的研究進(jìn)展與展望》，《學(xué)習(xí)與實踐》，2018年第9期。因此，“激活其生命力”成為中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的終極目標(biāo)與方法論。2013年中華文化“兩創(chuàng)”作為國家戰(zhàn)略規(guī)劃提出以來，從節(jié)目形態(tài)而言，從電視紀(jì)錄片（《我在故宮修文物》）到競技性真人秀（《中國詩詞大會》），從脫口秀朗讀（《朗讀者》）到劇場化演繹（《典籍里的中國》），從講壇型專題講述（《考古公開課》）到揭秘性鑒賞（《詩畫中國》《中國考古大會》）等，不同的創(chuàng)新發(fā)力點為形態(tài)豐富、燦若星辰的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以電視為進(jìn)路、節(jié)目為載體提供了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的電視欄目化方案。在這些創(chuàng)新形態(tài)殊異的電視文化綜藝類節(jié)目中，通過激活中華文化的生命力而實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使中華文化弦歌不輟，匯聚成“認(rèn)識中國”的新時代磅礴力量。因此，在以《典籍里的中國》為代表的電視文化綜藝類節(jié)目中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的路徑是：從典籍文本到電視聲畫文本、從記錄文本到展演講述文本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，并在以電視為媒介化和再媒介化中介的媒體中實現(xiàn)深度融合，“激活其生命力”為這種轉(zhuǎn)化提供方法論。這些妥帖而富有創(chuàng)新的成功實踐使《典籍里的中國》在以電視媒介為進(jìn)路、以講故事為突破、從“可讀性文本”跨界向“可寫性文本”轉(zhuǎn)換中，成功探索出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的電視節(jié)目創(chuàng)新樣本，通過節(jié)目喚起人們對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“溫情與敬意”，賡續(xù)傳統(tǒng)文化的生命力，激發(fā)其活力。