○楊陽(yáng)

引言

“環(huán)太湖”區(qū)域概念以太湖這一地理水系坐標(biāo)為基準(zhǔn)，就概念的歷史變遷而言具有穩(wěn)定性與準(zhǔn)確性。該區(qū)域范圍具有較長(zhǎng)時(shí)間的文化共生關(guān)系，具有作為文化生態(tài)圈討論的價(jià)值與空間。本文依據(jù)實(shí)地調(diào)查所得，綜合參考區(qū)域地理地貌、歷史文化等因素，將環(huán)太湖區(qū)域民間吹打樂(lè)種分布視作三個(gè)片區(qū)，即太湖東、北側(cè)平原的傳統(tǒng)十番鑼鼓與十番鼓片區(qū)，太湖西側(cè)丘陵的清鑼鼓片區(qū)、太湖東南側(cè)澤塘及太湖南部平原的曲牌類吹打片區(qū)。這三個(gè)片區(qū)的吹打樂(lè)雖然在音樂(lè)本體構(gòu)成上具有一定共性，但在當(dāng)下的存在樣態(tài)卻表現(xiàn)各異，充分體現(xiàn)了地理文化對(duì)大區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)之間分合關(guān)系的影響與作用。

本文將集中討論區(qū)域內(nèi)復(fù)合性生態(tài)中吹打樂(lè)作為一種聲音文化的整體性存在問(wèn)題。區(qū)域內(nèi)吹打音樂(lè)作為一個(gè)文化區(qū)域中的整體對(duì)象，其背后的共性文化淵源是什么？他們共同依托的共性地理依據(jù)又是什么？他們是如何實(shí)現(xiàn)了一種共性文化整合？又該如何理解其作為音樂(lè)形態(tài)表象的聲音景觀差異？本文從音樂(lè)地理角度出發(fā)，結(jié)合“聲音生態(tài)共生圈”這一學(xué)術(shù)命題，根據(jù)研究對(duì)象的自身存在與發(fā)展特征，從文化傳播與發(fā)展的不同層面切入，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行論述。

一、區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)種生成中的理性沉淀與指引

從本文研究的吹打樂(lè)相關(guān)的古今理論來(lái)看，其中通常透射著一種具有群體共識(shí)的理性內(nèi)核，即通過(guò)文辭、語(yǔ)言的方式對(duì)吹打樂(lè)種進(jìn)行注釋。正是基于這些具有共性理論的話語(yǔ)，各片區(qū)形成的環(huán)太湖內(nèi)圈區(qū)域才形成了吹打樂(lè)生態(tài)的理性基礎(chǔ)，并在區(qū)域內(nèi)憑借理論載錄、傳播，影響與映照著“大江南”范疇的基本文化生態(tài)。

明清時(shí)期，區(qū)域內(nèi)在文人數(shù)量和密度方面大致表現(xiàn)為東太湖蘇州地區(qū)文人數(shù)量較多、社區(qū)內(nèi)存在密度較高，并沿太湖向西逐步呈遞減樣態(tài)。其次在傳播方式上從目前的歷史文獻(xiàn)與建筑遺存來(lái)看，當(dāng)時(shí)的蘇州城市與周邊縣鎮(zhèn)中文人宅邸與百姓街區(qū)呈深度融合樣態(tài)，基本上可以視作共處同一社區(qū)范圍。明時(shí)從以魏良輔為主導(dǎo)的水磨腔設(shè)計(jì)，到梁伯龍的昆劇劇目《浣溪沙》搬演，其后王驥德、顧大典、沈璟、馮夢(mèng)龍、張岱、呂天成、沈?qū)櫧棥⒗顫O、徐大椿等眾多文人紛紛參與到對(duì)戲與樂(lè)的討論、考量與制作當(dāng)中。這使得至少自明清以來(lái)，區(qū)域內(nèi)對(duì)“樂(lè)”的解讀、認(rèn)知與闡釋便不再單純局限于對(duì)民間傳說(shuō)、社區(qū)權(quán)力性規(guī)約的依從，而是建立在一種更具理性的深度和高度之上，再于環(huán)太湖區(qū)域以及更遠(yuǎn)距離地理空間中的不同階層、群體、場(chǎng)景中傳播與應(yīng)用。這是區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)自明清到晚近時(shí)期，構(gòu)成其自身形態(tài)與生態(tài)內(nèi)在話語(yǔ)的重要支撐。

（一）絲竹倚聲

中國(guó)古代文人們很早便已意識(shí)到“樂(lè)”中各類聲音在“質(zhì)地”上的區(qū)別。在“聲音”的范疇之下，人聲與器聲可以上升到同一層面進(jìn)行比較，也由此有了晉代桓溫與孟嘉的問(wèn)答名篇：

溫問(wèn)嘉：“……聽(tīng)妓（伎），絲不如竹，竹不如肉，何謂也？”嘉答曰：“漸近使之然。”①〔唐〕房玄齡等：《晉書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1974年，第2,581頁(yè)。

這段晉代的對(duì)話揭示了中國(guó)古代文人就“聲音”討論的一個(gè)重要核心，即如何看待不同質(zhì)地的聲音？這也引發(fā)了后世在用樂(lè)、制樂(lè)上就不同質(zhì)地的音色如何調(diào)配等問(wèn)題的各類思考與討論。雖然北曲已較早擁有了包括鼓、笛、象板三件核心樂(lè)器，兼用鑼類樂(lè)器甚至箏、琶等弦索樂(lè)器②張庚、郭漢成主編：《中國(guó)戲曲通史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年，第361頁(yè)。，但至少在明代南戲“四大聲腔”（海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔）于民間傳播勢(shì)頭如日中天之時(shí)，它們的伴奏樂(lè)隊(duì)與人聲演唱兩者在形式與內(nèi)容上仍顯得相對(duì)簡(jiǎn)樸。從歷史的線索中可以看到，正是魏良輔、張野塘等文人的積極參與，將北曲中豐富、多元，具有高文化特征的文藝?yán)砟钆c聽(tīng)賞審美加入了當(dāng)時(shí)的昆山腔，才使得昆腔成功從當(dāng)時(shí)各類聲腔曲樂(lè)中脫穎而出，并成為了在明代中期以后的數(shù)百年間具有全國(guó)性影響力的聲腔系統(tǒng)。

在魏良輔、張野塘以后，文人們積極參與到昆腔音樂(lè)體制的討論中，力求將昆腔在復(fù)合性吹打樂(lè)隊(duì)、文學(xué)性劇本唱詞、合聲韻的演唱咬字發(fā)聲等多方面的完整性與融合度打造得更為精致、細(xì)膩。應(yīng)當(dāng)注意到的是，在昆腔初成時(shí)，其音樂(lè)構(gòu)成主要有兩方面的構(gòu)成因素，一者是其原生地“吳中地區(qū)”的民間歌曲與鑼鼓樂(lè)等奠定的風(fēng)格性基因因素；二者是文人參與后融入包括唱腔發(fā)聲、咬字、曲牌打磨、樂(lè)隊(duì)擴(kuò)充與打磨等在內(nèi)的體制性附加因素。后者無(wú)疑是昆腔在后期藝術(shù)性成就高度的核心因素。

徐渭在《南詞敘錄》中評(píng)價(jià)魏良輔等人在昆腔中的器樂(lè)實(shí)踐時(shí)道：

今昆山以笛、管、笙、琶按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽(tīng)，亦吳俗敏妙之事。③〔明〕徐渭原著：《〈南詞敘錄〉注釋》，李復(fù)波、熊澄宇注釋，北京：中國(guó)戲劇出版社，1989年，第35頁(yè)。

結(jié)合這兩條文獻(xiàn)可以看到一方面這種綜合樂(lè)隊(duì)的應(yīng)用在南戲當(dāng)中屬創(chuàng)新之事，且在文人認(rèn)知中這種“聲音”有著明確的地域性風(fēng)格，故有“吳俗”之感。另一方面在昆腔綜合樂(lè)隊(duì)制式初成之時(shí)，文人們便已針對(duì)這一新興戲曲對(duì)象思考其“器聲”與“人聲”二者之間對(duì)應(yīng)處理。

雖然通過(guò)魏良輔的“清唱，俗語(yǔ)謂之‘冷板凳’，不比戲場(chǎng)借鑼鼓之勢(shì)”④〔明〕魏良輔：《曲律》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第51頁(yè)?？梢灾牢娜藗円言诶硇陨现榔鞯乃伎贾饕詰蚯囆g(shù)為主體，故而其思考側(cè)重樂(lè)對(duì)人聲、戲情表達(dá)的功能性意義。但是仍要承認(rèn)，文人們也更加傾向于曲唱與表演等方面，如李漁討論關(guān)于聲樂(lè)、器樂(lè)關(guān)系時(shí)說(shuō)的“須以肉為主，而絲竹副之⑤〔清〕李漁：《李漁全集》，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第96頁(yè)。?！边@種重視聲樂(lè)的態(tài)度在張岱的描述中也可見(jiàn)一斑：“不簫不拍，聲出如絲……不敢擊節(jié)，惟有點(diǎn)頭。”⑥〔明〕張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，馬興榮點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1982年，第47頁(yè)。從中可見(jiàn)，文人們更在意通過(guò)唱、演的方式使戲曲在傳情達(dá)意的基礎(chǔ)上兼具藝術(shù)技巧與審美高度。因此明清時(shí)期文人對(duì)于戲曲樂(lè)隊(duì)的態(tài)度也不約而同地表現(xiàn)為以器樂(lè)對(duì)人聲的襯托為基礎(chǔ)，同時(shí)在特定功能場(chǎng)景中能輔助人聲以更好地傳情達(dá)意。如徐大椿論述樂(lè)隊(duì)時(shí)說(shuō)：

至出字之后，引長(zhǎng)其聲，即屬公共之響；況有絲竹一和，尤易混入。譬如簫管之音，雖極天下之良工，吹得音調(diào)明亮者，只能分別工尺，令聽(tīng)者一聆而知其為何調(diào)，斷不能吹出字面，使聽(tīng)者知其何字也。蓋簫管止有工尺，無(wú)字面，此人聲之所以可貴也。⑦〔清〕徐大椿：《樂(lè)府傳聲》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第102頁(yè)。

徐大椿這種以人聲為本的觀念在明清曲論乃至整個(gè)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史中均有著典型意義，上文所引晉代孟嘉的“漸近自然”即為對(duì)這種審美傾向的解釋之一。這種審美傾向的形成及延續(xù)也與中國(guó)古代從“文以載道”到“樂(lè)以載道”的文化觀念緊密關(guān)聯(lián)。

在這種整體性審美觀念與文化氛圍之下，吹打樂(lè)在與戲曲藝術(shù)的結(jié)合中無(wú)疑會(huì)更多受到戲曲唱字傳情達(dá)意的主體需求影響。這種影響至少在近現(xiàn)代的民間吹打樂(lè)種中仍作為主要樣態(tài)而體現(xiàn)著。如十番鑼鼓曲中直接將昆劇唱段插入套曲當(dāng)中，以此作為其獨(dú)立套曲構(gòu)成的核心段落素材。即使在近現(xiàn)代考察中許多班社已不再有唱詞，但是曲牌中隱含的唱腔性形態(tài)表述仍記錄著器樂(lè)樂(lè)種對(duì)于曲唱的依附關(guān)系。又如十番鼓曲將大量的昆劇曲牌作為其旋律構(gòu)成的核心素材，這些曲牌的形成或許更早于昆劇，但是當(dāng)它們被昆劇吸收應(yīng)用后，其器樂(lè)曲牌的場(chǎng)景功能性表述以及曲牌的線性唱腔發(fā)展邏輯仍是其突出的音樂(lè)要素。此類通過(guò)戲曲、曲牌承載的文人理性建構(gòu)，其對(duì)區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)的影響在如今的東太湖堂名班社、鄉(xiāng)鎮(zhèn)道班以及南太湖吹打樂(lè)曲目構(gòu)成、音樂(lè)風(fēng)格中仍有鮮明體現(xiàn)。

（二）鑼鼓忌雜

當(dāng)明確區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)種與昆曲等戲曲藝術(shù)的淵源關(guān)系以及文人理論建構(gòu)中“絲竹倚聲”的整體審美與論述傾向后，便可以繼續(xù)從明清戲曲文論中探究區(qū)域內(nèi)文人的理性論述對(duì)于當(dāng)?shù)卮荡驑?lè)種聲音生態(tài)共生圈建構(gòu)的影響表現(xiàn)。

明末清初的文人江南文人李漁在其著作《閑情偶寄》中以完整的兩章篇幅專門論述制曲過(guò)程中的吹打音樂(lè)：

戲場(chǎng)鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)，當(dāng)敲不敲，不當(dāng)敲而敲，與宜重而輕，宜輕而重者，均足令戲文減價(jià)……最忌在要緊關(guān)頭，忽然打斷。如說(shuō)白未了之際，曲調(diào)初起之時(shí)，橫敲亂打，蓋卻聲音……打斷曲文，罪尤可恕，抹殺賓白，情理難容……又系關(guān)鍵所在，乃戲房鑼鼓早已催促收?qǐng)?，使說(shuō)與不說(shuō)同者，殊可痛恨……場(chǎng)上之人將要說(shuō)白，見(jiàn)鑼鼓未歇，宜少停以待之，不則過(guò)難專委，曲白鑼鼓，均分其咎矣。⑧同注⑤。

這段文字著重評(píng)述戲曲中的鑼鼓應(yīng)用，并在提出自己認(rèn)知判斷的同時(shí)表明了對(duì)于聲與器的審美態(tài)度。該文大量筆墨在于闡明“鑼鼓”應(yīng)避讓“曲唱”，一方面可以看到李漁對(duì)曲唱中表意內(nèi)容的重視，另一方面也可以看到鑼鼓在演劇中的功能作用及其聲音的“強(qiáng)勢(shì)”形象。李漁的表述雖然表面上看是重曲唱、劇情，斥鑼鼓擊響，但是細(xì)品可以發(fā)現(xiàn)，李漁僅是排斥鑼鼓樂(lè)器之“雜”，而非排斥鑼鼓樂(lè)器本身。文末處李漁甚至反過(guò)來(lái)要求曲唱演員應(yīng)同時(shí)關(guān)注鑼鼓，同鑼鼓聲響形成配合，否則二者均有咎過(guò)。可見(jiàn)在李漁的觀念中，曲唱與鑼鼓并無(wú)音樂(lè)價(jià)值上的高低取舍，其核心論點(diǎn)在于鑼鼓與曲唱應(yīng)避免負(fù)面影響，即主要為鑼鼓對(duì)人聲的掩蓋，進(jìn)而達(dá)到相輔相成的狀態(tài)。

這種人聲或說(shuō)旋律與鑼鼓樂(lè)聲的分離形式在區(qū)域內(nèi)的吹打樂(lè)種中至今仍有著明顯表現(xiàn)。在曲套結(jié)構(gòu)上，十番鼓曲表現(xiàn)為吹打曲牌與鼓段獨(dú)奏分離，十番鑼鼓曲表現(xiàn)為唱段（絲竹）【曲牌】與純鑼鼓樂(lè)合奏【鑼鼓段】分離，即使在如西太湖地區(qū)的清鑼鼓曲中，“大鑼鼓”的大鼓主奏（花奏）與“小鑼鼓”的堂鼓主奏（花奏）仍為相互分離獨(dú)立的段落；在段落陳述上，線性的旋律延展與復(fù)合的鑼鼓合奏也不會(huì)同時(shí)存在。其交叉篇幅大至以多句為單位交替，如部分十番鑼鼓曲中的“大四段”合頭、合尾部分。小至以單拍為單位交替，如各吹打樂(lè)種中的“拆”段，即為鑼鼓與人聲（絲竹）的頻繁規(guī)律性交替。

在另一篇《吹合宜低》中，李漁記述了他對(duì)于絲竹樂(lè)聲與人聲關(guān)系的思考：

絲、竹、肉三音，向皆孤立獨(dú)行，未有合用之者，合之自近年始。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳；但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。邇來(lái)戲房吹合之聲，皆高于場(chǎng)上之曲，反以絲竹為主，而曲聲和之……吹合之聲，場(chǎng)上可少，教曲學(xué)唱之時(shí)，必不可少，以其能代師口……隨簫隨笛之際，若曰無(wú)師，則輕重疾徐之間，原有法脈準(zhǔn)繩，引人歸于勝地；若曰有師，則師口并無(wú)一字，已將此曲交付其徒。先則人隨簫笛，后則簫笛隨人，是金蟬脫殼之法也……簫笛二物，即曲中之尹公他也……⑨同注⑤。

在這段文字中，李漁側(cè)重關(guān)注了人聲與絲竹樂(lè)器之間的寫(xiě)作關(guān)系，尤其是在曲唱教學(xué)中笛簫等吹管類旋律樂(lè)器的作用。在本文看來(lái)，這段文字的背后隱含著四點(diǎn)值得關(guān)注之處。

首先，在“器—聲”關(guān)系上，李漁雖在文初說(shuō)了絲、竹、肉三音，但實(shí)則論述重點(diǎn)仍在“竹”“肉”二者之間。由此可以看到在樂(lè)隊(duì)組合中，“竹”相對(duì)于“絲”更為主要的地位。

其次，李漁論述笛簫樂(lè)器應(yīng)在曲唱教學(xué)中起到主導(dǎo)地位，其作用與效果甚至高于老師的口口傳唱教學(xué)。其中反映出李漁對(duì)竹管樂(lè)器與人聲之間“近似性”的感性察覺(jué)，并表現(xiàn)為他對(duì)竹管樂(lè)器的高度重視。

第三，李漁對(duì)戲曲音樂(lè)中“主次”關(guān)系態(tài)度明確，即人聲為主，絲竹為輔。而在絲竹樂(lè)隊(duì)當(dāng)中，其雖未明說(shuō)，卻可看到他重視竹管而輕視絲弦的態(tài)度。在李漁這位劇作家具有“戲劇性”的藝術(shù)觀念中，演劇時(shí)臺(tái)上的諸要素應(yīng)有主次之分，進(jìn)而才能體現(xiàn)出“主行客隨之妙”。

第四，在李漁的所處時(shí)代，戲曲音樂(lè)中已有絲竹蓋過(guò)人聲的現(xiàn)象，尤其是竹管類樂(lè)器甚至?xí)聪蛴绊懭寺暤那叩?。李漁將導(dǎo)致這一問(wèn)題的原因主要?dú)w結(jié)于歌者訓(xùn)練時(shí)不用竹管樂(lè)器，因而使人聲對(duì)竹管樂(lè)器不熟悉，從而受到竹管影響，而不能做到“主人”領(lǐng)攜“客人”那樣領(lǐng)攜竹管。但李漁沒(méi)有點(diǎn)破的是，竹管與人聲在音色與質(zhì)感上的近似性同樣也是導(dǎo)致這一問(wèn)題的重要原因。

通過(guò)上述分析，不難勾連到目前區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)種的形態(tài)表現(xiàn)，其最直觀部分即體現(xiàn)在各樂(lè)種的主奏系統(tǒng)上。區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)種至今仍有著較一致的主奏樂(lè)器——竹管樂(lè)器，其中又以竹笛為主，時(shí)以洞簫為替，而幾乎沒(méi)有改換清中以來(lái)風(fēng)靡的胡琴。

如果說(shuō)《鑼鼓忌雜》中體現(xiàn)出區(qū)域內(nèi)關(guān)于鑼鼓樂(lè)聲與旋律樂(lè)聲二者間的“分離—協(xié)作”關(guān)系的理性審美觀念，那么《吹合宜低》則映照著吹打樂(lè)種合奏中“笛管主奏”“領(lǐng)合分工”等多種形態(tài)表現(xiàn)。主奏的意義對(duì)于區(qū)域內(nèi)的吹打樂(lè)種而言絕不僅僅是合奏中一種具有“引領(lǐng)”地位的音色。主奏樂(lè)器同時(shí)也是樂(lè)種歷史淵源的物質(zhì)基因顯現(xiàn)，是樂(lè)種聲音構(gòu)成中主次觀念的存留。而這些都應(yīng)通過(guò)竹管的聲音勾連其在歷史中的戲樂(lè)之聲，以此進(jìn)行觀照。區(qū)域內(nèi)一唱三嘆的曲唱、肉竹之間漸近自然的聽(tīng)覺(jué)審美，都在竹管的主奏聲音中得到承載與延續(xù)。

（三）板正為絕

明清的曲學(xué)戲論作為整體性審美理念的提出，在很大程度上影響了構(gòu)成戲曲這一綜合藝術(shù)的多種藝術(shù)體裁種類，戲曲器樂(lè)或戲曲中的吹打音樂(lè)也不例外。魏良輔在曲律中所言的“曲有三絕”：

曲有三絕：字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕。⑩同注④，第60；67頁(yè)。

魏良輔提出的“三絕”為昆曲制作與聆聽(tīng)指出了具體的審美對(duì)象。這種將“字”“腔”“板”三重元素的單獨(dú)提煉，使得區(qū)域內(nèi)因昆曲這一主要對(duì)象的存在而逐漸將審美對(duì)象從劇情、字意等文學(xué)對(duì)象轉(zhuǎn)向了音樂(lè)對(duì)象，且對(duì)音樂(lè)對(duì)象的品聆并不止步于“聲音”“音色”層面，而是得以在“板眼”“吐字”“過(guò)腔”等方面進(jìn)行具有技術(shù)性的音樂(lè)欣賞與關(guān)注?同注④，第60；67頁(yè)。。

“板”在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的構(gòu)成系統(tǒng)中有著悠久的歷史和重要的作用，歷代都曾有文人討論過(guò)“拍板”或稱“拍節(jié)”的問(wèn)題，而“板”與“字”“腔”一樣，都是聲樂(lè)范疇中重要構(gòu)成元素。至少自魏良輔以降，“板”作為音樂(lè)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與審美范疇在區(qū)域內(nèi)受到了理論重視。如果說(shuō)因?yàn)閰^(qū)域內(nèi)文人曲論中對(duì)“字”和“腔”的強(qiáng)調(diào)影響了吹打樂(lè)的曲目構(gòu)成、橫向展開(kāi)與審美承遞，那么文人曲論中對(duì)“板”的強(qiáng)調(diào)則在吹打樂(lè)種的整體曲目律動(dòng)、發(fā)展邏輯中有著顯見(jiàn)的支撐與影響作用。

在昆腔的沉淀、完善過(guò)程中，文人們圍繞著昆腔中南曲與北曲的討論繁多，其中不乏對(duì)南、北曲“板腔”問(wèn)題的討論。在通俗解釋中，“南曲多為形式結(jié)構(gòu)較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃稳嗽~調(diào)及里巷歌謠，故曲有定板，字有定位”，屬于“死板活腔”；“北曲繼承北方說(shuō)唱藝術(shù)成分較多，因此曲牌形式結(jié)構(gòu)較為自由，不僅板數(shù)不定，且可增減移動(dòng)”，屬于“死腔活板”?《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲集成》江蘇卷（上卷），北京：中國(guó)ISBN中心，1992年，第49頁(yè)。。在經(jīng)歷“南北合套”之后，昆腔“曲牌與板式的復(fù)合性結(jié)構(gòu)”，這種出于為戲劇性表現(xiàn)服務(wù)而生成的復(fù)合結(jié)構(gòu)在昆劇吹打樂(lè)獨(dú)立為“吹打樂(lè)種”中得到了保留與延續(xù)。

昆腔音樂(lè)對(duì)區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)的形成與發(fā)展至今仍有著“結(jié)構(gòu)性影響”。吹打樂(lè)種中的曲牌聯(lián)綴體制與常見(jiàn)的板式類型以及基本板式變化手法均與昆腔音樂(lè)一脈相承。這種在較長(zhǎng)歷史發(fā)展中不同藝術(shù)體裁之間的關(guān)聯(lián)顯現(xiàn)，不僅僅是論證了戲與樂(lè)二者之間的歷史與形態(tài)淵源，更重要的是應(yīng)當(dāng)從中看到，圍繞著戲的理論框架對(duì)脫胎于戲的吹打樂(lè)種在數(shù)百年間能夠擁有穩(wěn)定形態(tài)表述的深層影響。這也是為什么區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)種在人文環(huán)境參差的表層生態(tài)中仍擁有包括板眼在內(nèi)的共性形態(tài)邏輯的內(nèi)在原因之一。

二、縮影江南：區(qū)域吹打樂(lè)種中的禮俗與聲音

（一）江南禮俗視域下的吹打樂(lè)

在環(huán)太湖區(qū)域三個(gè)片區(qū)整體文化表現(xiàn)上可以認(rèn)知為共性大于個(gè)性。一方面，三個(gè)片區(qū)中的人們有著一致的方言系統(tǒng)，都使用吳語(yǔ)。另一方面，三個(gè)片區(qū)的社群有整體一致的禮俗用樂(lè)態(tài)度。因此，地理、語(yǔ)言、社區(qū)禮俗文化的綜合參照下可見(jiàn)，以環(huán)太湖區(qū)域內(nèi)圈三個(gè)片區(qū)“同中有異、同大于異”的吹打樂(lè)及其文化關(guān)系結(jié)構(gòu)為典型，可以繼續(xù)向外擴(kuò)展，以至看到“江南”禮俗文化下的宏觀文化景象。

吹打音樂(lè)及其聲音構(gòu)成之于江南禮俗視野中無(wú)疑有著難以忽視的存在體量，郭樹(shù)薈曾以吹打樂(lè)種十番鑼鼓為題，簡(jiǎn)陳其音樂(lè)與聲音在江南禮俗的歷史與當(dāng)下的延續(xù)性意義。

從歷史發(fā)展的圖景中俯瞰，江南地方民間節(jié)日、婚喪、迎神、祭祀等民俗禮儀活動(dòng)豐富多彩，音樂(lè)在其中占有重要的地位。流行在江浙滬地方的十番鑼鼓樂(lè)，構(gòu)成了繁盛的民間音樂(lè)文化圖景。早在《都城紀(jì)勝》（宋代）、《武林舊事》（宋代）、《陶庵夢(mèng)憶》（明代）等文獻(xiàn)記載中可看到這些地區(qū)鑼鼓樂(lè)的活動(dòng)盛況。清代，流行于江浙滬一帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)均有堂名藝人的演出，這些珍貴的樂(lè)器演奏方式、曲牌曲譜等傳承方式一直延續(xù)，至20世紀(jì)在中西文化碰撞的大環(huán)境下，江南的十番鑼鼓音樂(lè)有了多種存在的生態(tài)空間，在當(dāng)下現(xiàn)狀中，有活躍的演出、也有殘存的寂寞、更有在習(xí)俗與蛻變中艱難存在的個(gè)體。?郭樹(shù)薈：《歷史遺音：在尋找與過(guò)程之間——〈江南禮俗下的十番鑼鼓實(shí)地考察研究論文集〉敘說(shuō)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2014年，第4期，第35頁(yè)。

該論述在有限的篇幅中強(qiáng)調(diào)了樂(lè)種構(gòu)成的“樂(lè)人”“樂(lè)器”“樂(lè)譜”“樂(lè)體”等本體要素，同時(shí)也觸及了吹打樂(lè)種對(duì)于江南禮俗的歷史意義與當(dāng)下見(jiàn)景。由此可見(jiàn)，在吹打樂(lè)種的觀照中，如果僅將樂(lè)種視作“文化事象”或“禮俗事象”，那么樂(lè)種作為音樂(lè)行為的自身意義則將或多或少地受到削減。

對(duì)于江南禮俗下的吹打樂(lè)聲音生態(tài)問(wèn)題的討論，應(yīng)以上述認(rèn)知與學(xué)理路徑為基礎(chǔ)并繼續(xù)進(jìn)行音樂(lè)地理學(xué)的相應(yīng)勾連與延展。其延展方向主要包括了兩個(gè)方面，其一是共性地理范疇中的禮俗生態(tài)，即“江南”普遍的水系交通網(wǎng)絡(luò)地理空間中具有共性的禮俗生態(tài)，本文主要聚焦于禮俗中的吹打樂(lè)種。其二是“江南”戲—樂(lè)生態(tài)中形成的同種族吹打樂(lè)種的聲音生態(tài)構(gòu)成。通過(guò)這兩個(gè)方面，在地理與文化、整體與聚焦中認(rèn)知江南禮俗下的吹打樂(lè)聲音生態(tài)的延伸樣態(tài)。

（二）音聲相連的江南禮俗吹打樂(lè)生態(tài)

在江南文化生態(tài)中，盛行的集體型廟會(huì)文化與細(xì)化的家庭型祭祀文化在江南區(qū)域具有一定的文化共識(shí)。如果說(shuō)廟會(huì)與祭祀是一種非常廣域的禮俗適用，那么以環(huán)太湖內(nèi)圈吹打樂(lè)種為特征的吹打樂(lè)聲音生態(tài)則是“江南禮俗”的文化聲音標(biāo)識(shí)。江南禮俗中的吹打樂(lè)聲音無(wú)疑在區(qū)域的歷時(shí)發(fā)展、地理傳布、階層共有等方面有著相對(duì)的一致關(guān)系。即在江南區(qū)域各省地個(gè)性化的禮俗觀念、儀程傳統(tǒng)當(dāng)中，吹打樂(lè)的聲音形式與聲音內(nèi)涵具有著高度的共性樣態(tài)。其共性聲音樣態(tài)主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

首先是樂(lè)器的基本制式。在江南禮俗用樂(lè)中，吹打樂(lè)所用到的樂(lè)器基本一致。值得注意的是，基本一致并不意味著完全相同。在江南的民間禮俗生態(tài)中，同種族樂(lè)種所用樂(lè)器存在客觀差異應(yīng)當(dāng)在生態(tài)物質(zhì)、觀念綜合環(huán)境中去充分理解與認(rèn)識(shí)，而不是以刻板的教條標(biāo)準(zhǔn)去度量班社與樂(lè)種的現(xiàn)實(shí)存在。在本文的實(shí)地觀察中，不同社區(qū)因?yàn)闃?lè)器傳承條件與制作技藝的差異，即使是在同一樂(lè)種中，不同樂(lè)隊(duì)間使用的樂(lè)器（主要是鑼鼓類樂(lè)器）可能存在著客觀數(shù)據(jù)上的不同，如西太湖各村鎮(zhèn)間的十番鑼鼓隊(duì)所用的板鼓、鐃鈸、鑼的形制并不統(tǒng)一。但是在有著相對(duì)邊界的江南區(qū)域范圍中，這些樂(lè)器又有相對(duì)一致的邊界認(rèn)知，如“大鑼”的直徑可能是30厘米，也可能是50厘米，但幾乎不可能達(dá)到100厘米，這種體量的鑼違背了小型樂(lè)隊(duì)的便攜訴求，其聲音表現(xiàn)也與其他小型（且少數(shù)量）的鑼鼓樂(lè)器難以兼容。在個(gè)別樂(lè)隊(duì)中筆者見(jiàn)到懸掛著的大鑼，其被稱之為“開(kāi)道鑼”，是在少數(shù)特定的集體性廟會(huì)、游行活動(dòng)中才有可能用到。這也是江南區(qū)域中吹打樂(lè)器相對(duì)小體量的一致特征。

其次是合奏聲音的基本取向。在江南集體與家庭型禮俗活動(dòng)中，吹打樂(lè)聲的功能性主要包含了視聽(tīng)娛樂(lè)審美與儀程結(jié)構(gòu)引導(dǎo)兩個(gè)方面。兩種功能的對(duì)比下，前者占有大量的時(shí)間，對(duì)大部分聽(tīng)眾／觀眾而言這是其主要功能。后者則在儀程整體上具有較強(qiáng)實(shí)用意義，對(duì)儀程主家而言在特定情境下發(fā)揮著功能作用。

如果說(shuō)在擔(dān)當(dāng)審美對(duì)象角色時(shí)吹打樂(lè)的聲音表現(xiàn)更加著意于音樂(lè)自身的語(yǔ)匯陳述，在意音樂(lè)情境內(nèi)容的具象表達(dá)，并將這種訴求體現(xiàn)于橫向線條的潤(rùn)腔修飾、語(yǔ)言頓逗與語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的多樣模擬，以及樂(lè)器組合中的單一樂(lè)器陳述與組合樂(lè)器構(gòu)型之中，那么擔(dān)當(dāng)儀程引導(dǎo)角色時(shí)吹打樂(lè)則更加側(cè)重于對(duì)同場(chǎng)景氛圍的關(guān)注，并使吹打樂(lè)聲音與場(chǎng)景氛圍互動(dòng)、協(xié)調(diào)。其主要表現(xiàn)手法在于，相對(duì)于輕重緩急對(duì)比中的細(xì)膩的聲音修飾，更加強(qiáng)調(diào)大吹大打的音響強(qiáng)度表現(xiàn)。相對(duì)于場(chǎng)景需求的曲目選擇，更加傾向儀程規(guī)約中的具體曲目應(yīng)用，如部分社區(qū)禮俗規(guī)約中將《將軍令》《普天樂(lè)》《山坡羊》作為開(kāi)場(chǎng)曲，并統(tǒng)稱為“三響頭”。這種審美與儀程雙重功能角色的復(fù)合，以及不同角色間相對(duì)明確的用樂(lè)、聲音表述傾向，是吹打樂(lè)在江南禮俗場(chǎng)景中的共性樣態(tài)表現(xiàn)。

（三）文—俗勾連的江南禮俗吹打樂(lè)家族

上述的樂(lè)器制式與聲音取向寓于江南禮俗的普遍場(chǎng)景之中，其具象表現(xiàn)則在于吹打樂(lè)擔(dān)任不同角色時(shí)，其細(xì)化的曲目選擇范圍、聲音修飾手法、樂(lè)器組合方式等各方面。這些方面又無(wú)不與江南區(qū)域的“昆—樂(lè)”文化或說(shuō)“戲—樂(lè)”文化背景有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。在本文看來(lái)，散布于整個(gè)江南區(qū)域，尤其是在傳統(tǒng)語(yǔ)境中以“十番”為名的各吹打樂(lè)種，它們之間都有著相對(duì)清晰的親緣關(guān)系。其親緣聯(lián)系除了上述禮俗場(chǎng)景中如樂(lè)器制式、聲音功能取向兩方面以外，同區(qū)域內(nèi)的戲曲音樂(lè)生態(tài)有著直接的聯(lián)系。其戲曲音樂(lè)生態(tài)又主要包含了如“高文化”“久源承”“廣傳布”等特征要素。其中“高文化”主要指戲曲制樂(lè)的參與者，包含了不同時(shí)期具有較高水平的文化掌有者；“久源承”主要指這些戲曲音樂(lè)無(wú)論是形成、完善時(shí)間點(diǎn)，還是其繼續(xù)發(fā)展、產(chǎn)生影響的時(shí)間線，都有較長(zhǎng)的時(shí)間歷程；“廣傳布”主要指如昆曲這樣的戲曲音樂(lè)在其整體發(fā)展歷程中對(duì)全國(guó)范圍的音樂(lè)、文化等領(lǐng)域產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)影響。這些特征要素的集合無(wú)不指向區(qū)域內(nèi)高水平的經(jīng)濟(jì)文化基礎(chǔ)與文人體量，具有較強(qiáng)的文人指向性。

正因如此，突出與強(qiáng)調(diào)“禮俗”視域，關(guān)注到吹打樂(lè)生存的“禮俗場(chǎng)景”，才能更加綜合、立體地認(rèn)知到吹打樂(lè)的存在樣態(tài)及其所形成的生態(tài)。應(yīng)當(dāng)關(guān)注到的是，在江南禮俗視域下，吹打樂(lè)往往在“戲曲—禮俗”這條脈絡(luò)中發(fā)揮著勾連作用。憑借著“戲—樂(lè)共生”的生態(tài)基礎(chǔ)，吹打樂(lè)作為一種獨(dú)立的音樂(lè)載體，其使得具有戲曲元素的音樂(lè)從戲曲整體演繹中得到了不同程度的分離，進(jìn)而以一種“樂(lè)中有戲”姿態(tài)存在、應(yīng)用于不同類型的禮俗活動(dòng)之中，以此實(shí)現(xiàn)以“樂(lè)種”的姿態(tài)向民間場(chǎng)景進(jìn)行更加深入而持久的共存與并行。十番鼓與十番鑼鼓，這兩個(gè)同族樂(lè)種的基本曲目、樂(lè)器構(gòu)成（主奏與樂(lè)隊(duì)）、程式表現(xiàn)手法、曲體結(jié)構(gòu)原則，以及其核心審美特征等，在江南區(qū)域不同禮俗場(chǎng)景的吹打樂(lè)中或多或少均有呈現(xiàn)。

在江南禮俗場(chǎng)景中，文人制曲、玩味的音樂(lè)審美與民間大眾大吹大打的音響歡慶訴求得以交融。這些跨越了時(shí)空與階層且有著相對(duì)穩(wěn)定的聲音組織樣態(tài)的吹打樂(lè)種，在江南禮俗的傳播脈絡(luò)不斷傳續(xù)，這對(duì)于江南區(qū)域內(nèi)具有共識(shí)性的吹打樂(lè)聲音表現(xiàn)有著重要意義，進(jìn)而形成了近代以來(lái)可以被人們準(zhǔn)確觀察到的以“十番”為名的吹打樂(lè)種，并在學(xué)理分類與認(rèn)知上產(chǎn)生樂(lè)種的“種族”效應(yīng)。結(jié)合江南禮俗場(chǎng)景與樂(lè)種家族語(yǔ)境，不難看到易地而處的吹打樂(lè)如何保留下音樂(lè)的“基因”，而這些“基因”中又無(wú)不呈示著此時(shí)、此地社區(qū)中的人們具有積淀意義的整體審美風(fēng)格、禮俗觀念與聲音取向。

長(zhǎng)久以來(lái)，關(guān)于“十番”音樂(lè)與江南禮俗之間的關(guān)聯(lián)與現(xiàn)象，無(wú)論是學(xué)界亦或是身處其中的人們，大家都以一種自然的態(tài)度默認(rèn)著兩者之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的糾纏，是江南歷史文化發(fā)展中自然形成的具象文化樣態(tài)。然而當(dāng)面對(duì)“江南”各地在地理風(fēng)貌、經(jīng)濟(jì)條件、習(xí)俗信仰甚至方言系統(tǒng)等方面均存在客觀差異的現(xiàn)實(shí)，何以不同儀程中的吹打音樂(lè)在物質(zhì)構(gòu)成、本體形態(tài)、音響審美等方面均有著內(nèi)在的高度一致性，這一問(wèn)題卻始終沒(méi)有得到更深層次的理解與認(rèn)知。在本文的討論中，江南禮俗視域下的吹打樂(lè)種觀照，同時(shí)包含了“江南區(qū)域”“禮俗場(chǎng)景”“吹打樂(lè)種”“吹打樂(lè)聲”等關(guān)鍵對(duì)象，正是基于前文對(duì)具有典型性的區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)種的多維、多層分析認(rèn)知，才能進(jìn)一步在一個(gè)更加廣域與文化復(fù)合的場(chǎng)景語(yǔ)境中討論其生成、傳承、傳播與聯(lián)結(jié)意義。

三、共生圈：區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)聲音生態(tài)的學(xué)理內(nèi)涵

在文化地理學(xué)學(xué)科的研究中較早便已形成了“文化區(qū)”“文化擴(kuò)散”“文化生態(tài)”“文化景觀”和“文化整合”這“五大主題”。據(jù)喬建中的觀察與論述來(lái)看，音樂(lè)學(xué)界自音樂(lè)地理學(xué)提出以來(lái)，對(duì)于“大學(xué)科”的“五大主題”的呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)仍略顯微弱?喬建中：《兩點(diǎn)思考，一些問(wèn)題——簡(jiǎn)議區(qū)域音樂(lè)研究的優(yōu)勢(shì)與不足》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第4期，第15頁(yè)。。在本文看來(lái)，其中包含著一些研究中的認(rèn)知和方法困境，如歷史文獻(xiàn)與活態(tài)演繹中樂(lè)種的存留樣態(tài)與變易性問(wèn)題、跨區(qū)域的樂(lè)種共性與個(gè)性的問(wèn)題、社區(qū)內(nèi)不同群體在樂(lè)種理論與實(shí)踐中的多種沖突矛盾問(wèn)題等。這些問(wèn)題需要在樂(lè)種、音樂(lè)或聲音構(gòu)成的立場(chǎng)上進(jìn)行認(rèn)知，并回溯到人文地理或音樂(lè)地理的學(xué)科立場(chǎng)中進(jìn)行歸納、討論。

（一）以聲音為索：多重因素下的吹打樂(lè)共生圈形成

1.文俗兩合：區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)聲音生態(tài)觀照

區(qū)域內(nèi)的文人雅士與鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親之間盡管聽(tīng)樂(lè)、用樂(lè)，以及音樂(lè)表達(dá)等多方面均有差異，但在客觀現(xiàn)實(shí)中確實(shí)形成了具有統(tǒng)一性的整體吹打音樂(lè)生態(tài)空間，家樂(lè)班、堂名班、官署鼓手、民間（鄉(xiāng)間）歌吹等不同身份的樂(lè)手在不同用樂(lè)場(chǎng)景的聲音交流。這種統(tǒng)一性的整體吹打音樂(lè)生態(tài)空間的形成，其內(nèi)在的一般原因可以歸為“民間”與“文人”共處于同一社區(qū)時(shí)空的客觀現(xiàn)實(shí)，以及長(zhǎng)期以來(lái)“民間”都有向“文人”尋求形式與話語(yǔ)這種普遍規(guī)律。但是在環(huán)太湖內(nèi)圈區(qū)域而言，其地理文化的特性闡釋則主要可概括為三個(gè)方面。

第一，明清時(shí)期區(qū)域內(nèi)經(jīng)濟(jì)、文化等多方面高度繁榮，為區(qū)域內(nèi)民間吹打樂(lè)種提供了必要的物質(zhì)土壤。這一時(shí)期區(qū)域內(nèi)的文人數(shù)量的繁多，同時(shí)結(jié)合區(qū)域的平原聚居性地理人文樣態(tài)，可以知道當(dāng)時(shí)社區(qū)內(nèi)文人或稱知識(shí)掌有者的存在密度之高，以及文人與一般鄉(xiāng)里“民間”的地理居住空間距離之近。甚至可以從文獻(xiàn)與建筑史跡中知道，在蘇、錫等地城市中，知識(shí)掌有者在較廣的社區(qū)居民構(gòu)成中其實(shí)具有一定的普遍性，這使得區(qū)域內(nèi)的大眾“能文”“尚文”，成為了一種社區(qū)文化風(fēng)氣，更進(jìn)一步使得士紳“文人”與大眾“民間”形成了一種自然而然的交流樣態(tài)。

第二，在明代中期開(kāi)始，以昆曲為典型代表的戲曲藝術(shù)在區(qū)域內(nèi)興起，為吹打樂(lè)種勃興提供了音樂(lè)生態(tài)形成的主體基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)的戲曲藝術(shù)同時(shí)著重視詞、曲、唱、奏等諸多方面，并廣泛受到區(qū)域內(nèi)文人群體的重視與推崇。文人對(duì)戲曲進(jìn)行加工的同時(shí)，在客觀上也加工了戲曲的吹打音樂(lè)，使與戲緊密結(jié)合的吹打樂(lè)在自身形態(tài)上得到了豐富與完善，為其日后的樂(lè)種化與對(duì)外傳播進(jìn)程提供了堅(jiān)實(shí)的本體形態(tài)保障。

第三，明清以降區(qū)域內(nèi)樂(lè)人數(shù)量與質(zhì)量的攀升，為吹打樂(lè)種在多樣社區(qū)與人群中形成統(tǒng)一生態(tài)提供了重要支撐。明清時(shí)期由于內(nèi)外環(huán)境以及制度政策的允許，使該時(shí)期的家樂(lè)風(fēng)尚成為歷史的鼎盛時(shí)期，有學(xué)者認(rèn)為“明清家樂(lè)同以往任何時(shí)代的家樂(lè)有著量的差異和質(zhì)的區(qū)別”?劉水云：《明清家樂(lè)研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第2頁(yè)。。清代中期以后，家樂(lè)漸漸與演劇為主“家班”相聯(lián)通，演劇成為了家樂(lè)樂(lè)人職能的重要構(gòu)成。隨著家樂(lè)樂(lè)人與民間樂(lè)班樂(lè)人的身份轉(zhuǎn)換與互通，文人縉紳與民間百姓對(duì)于吹打樂(lè)的審美理念與聽(tīng)覺(jué)選擇經(jīng)過(guò)樂(lè)人這一載體得以交流，這是區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)整體性生態(tài)形成的不可忽視的構(gòu)成因素之一。

相對(duì)優(yōu)渥的區(qū)域地理文化條件，使吹打樂(lè)種在區(qū)域內(nèi)形成了具有較長(zhǎng)歷時(shí)發(fā)展且跨越多種文化階層與社區(qū)空間的聲音生態(tài)。以此延展開(kāi)來(lái)，在區(qū)域內(nèi)以吹打樂(lè)聲音為主要線索的聲音文化生態(tài)主體作為一種復(fù)合性文化環(huán)境概念，應(yīng)當(dāng)在音樂(lè)地理學(xué)范疇中得到重視與展開(kāi)討論。

2.聲音生態(tài)：共生圈命題的提出

對(duì)于區(qū)域文化的整體性討論將無(wú)法回避文化地理學(xué)科的相關(guān)論題，出于對(duì)區(qū)域文化生態(tài)的探究目的，“文化區(qū)”無(wú)疑是本文需要關(guān)注的命題。“文化區(qū)”在《人文地理學(xué)詞典》中的釋義為：

culture area文化區(qū)：文化生態(tài)學(xué)中的一個(gè)概念，是指文化特征在均質(zhì)程度上可被識(shí)別的地理區(qū)域……研究者們運(yùn)用文化區(qū)的概念，將文化區(qū)劃分為三個(gè)相鄰的亞帶：（1）核心區(qū)，該區(qū)文化毫無(wú)疑問(wèn)具有絕對(duì)的或主要的影響；（2）外圍區(qū)，該區(qū)文化識(shí)別特征居于主導(dǎo)地位，但卻不是居于絕對(duì)重要的地位；（3）邊緣區(qū)，該區(qū)文化特征可以被找到，但這些特征卻從屬于其他文化。?〔英〕R.J.約翰斯頓主編《人文地理學(xué)詞典》，柴彥威等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第138頁(yè)。

該釋義中可見(jiàn)“文化區(qū)”是“文化生態(tài)學(xué)”中的一個(gè)概念，即是區(qū)域范圍內(nèi)文化對(duì)象與環(huán)境之間的關(guān)系。在長(zhǎng)期、大量的學(xué)術(shù)討論中，該概念研究領(lǐng)域的“環(huán)境”也已不再限于自然環(huán)境，而是同時(shí)關(guān)注到了人類文化群體所形成的文化環(huán)境。在該命題釋義中直接點(diǎn)明了當(dāng)下的相關(guān)討論對(duì)于“圈層”理念的認(rèn)知與運(yùn)用?！叭印钡膭澐指由钊氲卣J(rèn)識(shí)到文化擴(kuò)散與整合的過(guò)程大部分是以層遞形式逐漸滲透、影響實(shí)現(xiàn)。

學(xué)界不乏將環(huán)太湖區(qū)域作為“文化區(qū)”的相關(guān)討論，但目前大多數(shù)討論較關(guān)注的仍是自然地理與社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的作用關(guān)系，并及以經(jīng)濟(jì)生態(tài)發(fā)展為目的的專題探討。如劉正武、黃應(yīng)德的《環(huán)太湖文化傳統(tǒng)及現(xiàn)代》?劉正武、黃應(yīng)德：《環(huán)太湖文化傳統(tǒng)及現(xiàn)代》，載孫錦林主編：《環(huán)太湖經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展研究報(bào)告·2007》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2008年，第198-206頁(yè)。一文著重梳理了環(huán)太湖區(qū)域的共性歷史層遞，考察區(qū)域在千百年歷史發(fā)展過(guò)程中的地理邊界、經(jīng)濟(jì)交通、生產(chǎn)資料以及文藝審美等共性特征。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，不論是側(cè)重地理空間的“文化區(qū)”還是側(cè)重時(shí)間歷程的“文化層”，這兩個(gè)學(xué)理命題均無(wú)法完全涵蓋“音樂(lè)”或“聲音”這一對(duì)象，其作為區(qū)域內(nèi)文化生態(tài)的構(gòu)成之一，呈現(xiàn)為復(fù)合表現(xiàn)樣態(tài)并與文化生態(tài)有著依從關(guān)系。相對(duì)于“文化區(qū)”等命題而言，應(yīng)繼續(xù)關(guān)注到兩方面問(wèn)題：一是對(duì)研究對(duì)象在生態(tài)內(nèi)部的動(dòng)態(tài)及所在生態(tài)本體的關(guān)注；一是對(duì)研究對(duì)象作為“音樂(lè)”這一聽(tīng)覺(jué)事物自身的特殊性的關(guān)注。

前者指向著生態(tài)／生物學(xué)領(lǐng)域中的“共生（Symbiosis）”理論。該理論以不同種屬對(duì)象在同一生態(tài)區(qū)間中的存在為主要關(guān)注對(duì)象，并在文化學(xué)領(lǐng)域中有著頗為廣泛的應(yīng)用。在環(huán)太湖區(qū)域空間中，民間禮俗、高文化等要素綜合參與到了區(qū)域文化生態(tài)的構(gòu)成當(dāng)中。而當(dāng)區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)于這樣的文化生態(tài)中發(fā)生聲音存在時(shí)，即進(jìn)入了“聲音生態(tài)”的討論域題。

王敦圍繞著加拿大作曲家、文化學(xué)者舍費(fèi)爾（Raymond Murray Schafer）的“聲音風(fēng)景（soundscape）”與“聽(tīng)覺(jué)生態(tài)（acoustic ecology）”理念總結(jié)道：“聽(tīng)覺(jué)本身就是不斷被文化所建構(gòu)，包括關(guān)于聽(tīng)覺(jué)的話語(yǔ)的和審美趣味，和決定了誰(shuí)該去聽(tīng)什么的社會(huì)關(guān)系。聲音風(fēng)景和人本身均是持續(xù)地被文化和技術(shù)所建構(gòu)和重構(gòu)的”?王敦：《聲音的風(fēng)景：國(guó)外文化研究的新視野》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年，第1期，第81頁(yè)。。王敦的文章以聽(tīng)覺(jué)文化研究為主題綜述式地引入了國(guó)外有關(guān)“聲音風(fēng)景”“聽(tīng)覺(jué)聲態(tài)”等研究成果，但是該文及其本人于2015年相關(guān)文章《“聲音”和“聽(tīng)覺(jué)”孰為重——聽(tīng)覺(jué)文化研究的話語(yǔ)建構(gòu)》?王敦：《“聲音”和“聽(tīng)覺(jué)”孰為重——聽(tīng)覺(jué)文化研究的話語(yǔ)建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)研究》，2015年，第12期，第151-158頁(yè)。均較側(cè)重抽象概念層面的討論，而并未落實(shí)到具體的理論應(yīng)用層面。

郭樹(shù)薈在其文章《喚起聲音的記憶——音聲構(gòu)成的生態(tài)美學(xué)及表現(xiàn)意義》中聯(lián)系其長(zhǎng)期的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究與思考，以大量傳統(tǒng)音樂(lè)在歷史與文化生態(tài)中的聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)實(shí)為例，提出了“聲音生態(tài)的‘共生圈’”這一命題，并認(rèn)為“多重的構(gòu)成彼此照應(yīng)，音樂(lè)與生態(tài)構(gòu)成的環(huán)境成就了中國(guó)音樂(lè)的整體文化‘共生圈’”?郭樹(shù)薈：《喚起聲音的記憶——音聲構(gòu)成的生態(tài)美學(xué)及表現(xiàn)意義》，《音樂(lè)研究》，2011年，第4期，第6-14頁(yè)。。從其文中可以看到“共生圈”是“共生理論”“文化區(qū)”“文化層”等文化學(xué)科理論在音樂(lè)領(lǐng)域的學(xué)理提出，是“聽(tīng)覺(jué)生態(tài)”理論在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)論域中的應(yīng)用實(shí)踐。該概念作為復(fù)合性的文化環(huán)境概念，包含了音樂(lè)品類（音樂(lè)的物質(zhì)／文本／聲音等自身形態(tài)構(gòu)成）、用樂(lè)場(chǎng)景、聽(tīng)樂(lè)感知以及圍繞聽(tīng)樂(lè)聲音的群體文化聯(lián)覺(jué)與認(rèn)同的生態(tài)綜合，是值得關(guān)注、參照與探討的音樂(lè)學(xué)術(shù)命題。

本文研究對(duì)象從明清時(shí)期的勃興到如今的轉(zhuǎn)型發(fā)展樣態(tài)，其已然在區(qū)域內(nèi)形成了這樣一個(gè)聲音生態(tài)的共生圈。該共生圈從某種程度上看，其文化地理空間從屬于文化地理研究領(lǐng)域中的“江南文化”范圍，但是“環(huán)太湖內(nèi)圈”區(qū)域內(nèi)的文化核心片區(qū)——太湖東部，以及區(qū)域內(nèi)的地理資源依托——太湖水系這兩個(gè)文化與地理?xiàng)l件都更加清晰、精準(zhǔn)，更具有聲音生態(tài)共生圈命題的典型性意義，同時(shí)也更有利于從該區(qū)域的“典型”與“核心”中看到其向外輻射所形成的“江南文化”的整體意義與擴(kuò)散意義。

（二）聲音記憶：共生圈的學(xué)理內(nèi)涵與延展

區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)共生圈的主體構(gòu)成條件與其作為學(xué)術(shù)概念的學(xué)理內(nèi)涵都具有復(fù)合性的闡釋意義。其復(fù)合性表現(xiàn)方面主要有以下內(nèi)涵。

1.歷時(shí)動(dòng)態(tài)中的吹打樂(lè)本體穩(wěn)定樣態(tài)

在整體層面上，如上文所言，聲音生態(tài)具有長(zhǎng)時(shí)間、（相對(duì)）廣空間、跨階層的基本特征，并在時(shí)空與階層的多樣轉(zhuǎn)化中仍具有較清晰、穩(wěn)定的特征性本體樣態(tài)。不論是明代的虎丘中秋夜上萬(wàn)民同樂(lè)、響徹山門的“十番”樂(lè)，還是清代縉紳畫(huà)舫上的“十不閑”“十樣錦”；不論是晚近至今大小門庭院落中的婚喪禮俗吹打音樂(lè)，還是當(dāng)下古鎮(zhèn)景區(qū)中的節(jié)慶活動(dòng)時(shí)的吹打音樂(lè)表演，這些吹打樂(lè)聲音在較長(zhǎng)的歷史跨度與較廣區(qū)域空間中都有一定的穩(wěn)定性。具體表現(xiàn)如聲音的物質(zhì)構(gòu)成層面，在個(gè)體樂(lè)器形制上，樂(lè)器的制作方式、體量大小雖有參差，但整體的相對(duì)形制并無(wú)太大差異。在群體樂(lè)器組織上，竹笛、小嗩吶、胡琴在旋律性曲牌中的主奏意義，鼓、板、小鑼在鑼鼓牌子中的主奏意義，在聲音的發(fā)展邏輯層面，段落中結(jié)構(gòu)性的吹與打的“拆”法原則、“金”與“木”“革”等不同發(fā)聲材質(zhì)的音色對(duì)比、鑼鼓樂(lè)在數(shù)列與音色的交織中形成的構(gòu)型樂(lè)段等，至今仍在區(qū)域內(nèi)吹打音樂(lè)中作為特征性語(yǔ)匯構(gòu)筑著吹打聲音與樂(lè)種的經(jīng)典形象。

2.以禮俗內(nèi)核的跨時(shí)空吹打樂(lè)承續(xù)

聲音生態(tài)在時(shí)間維度不僅包含著瞬時(shí)態(tài)的聲音發(fā)生，即聲音存在的當(dāng)場(chǎng)或當(dāng)下，同時(shí)也包含了一定時(shí)間范圍下，社區(qū)內(nèi)吹打樂(lè)聲音多次應(yīng)用間的承遞與接續(xù)。如果說(shuō)單次的吹打樂(lè)存在包含了其本體構(gòu)成的核心與主要要素，能夠呈現(xiàn)其本體形態(tài)的基本構(gòu)成樣式，那么社區(qū)內(nèi)吹打樂(lè)聲音多次應(yīng)用間的承遞與接續(xù)則使得吹打樂(lè)本體樣態(tài)有了更加豐富的表現(xiàn)樣本與解析空間之余，更多地使吹打樂(lè)的綜合性整體形態(tài)構(gòu)成具有了立體的文化意義。在社區(qū)中人們往往對(duì)吹打樂(lè)的行為和內(nèi)容的選擇有著穩(wěn)定性。一方面社區(qū)內(nèi)的吹打樂(lè)應(yīng)用，通過(guò)群體的體量作用大大延長(zhǎng)了既有形態(tài)的吹打樂(lè)在社區(qū)內(nèi)的活躍時(shí)間，進(jìn)而在無(wú)形中使得吹打樂(lè)應(yīng)用成為一種“習(xí)慣”乃至“習(xí)俗”。另一方面，在經(jīng)濟(jì)水平、社會(huì)階層大體相當(dāng)?shù)娜后w，往往在吹打樂(lè)應(yīng)用內(nèi)容上有著橫向的比照。筆者在實(shí)地中常見(jiàn)到類似情況，即用樂(lè)的主家會(huì)通過(guò)征詢樂(lè)手或自行觀察、問(wèn)詢等方法，了解“其他人”家的用樂(lè)規(guī)模情況。此時(shí)的“其他人”一般默認(rèn)為與自己家庭經(jīng)濟(jì)水平、社會(huì)身份相類者。由此也可看到，當(dāng)下社會(huì)雖然沒(méi)有嚴(yán)苛的“樂(lè)制”體量規(guī)定，但人們卻仍受到“樂(lè)有制”的思維與禮俗習(xí)慣影響。這是社區(qū)內(nèi)吹打樂(lè)多次應(yīng)用中對(duì)既有文化承遞功能的宏觀體現(xiàn)之一。

3.區(qū)域空間中的共性吹打樂(lè)文化基礎(chǔ)

聲音之所以能夠成為生態(tài)，進(jìn)而成為以聲音為主要線索的共生圈，其核心的邏輯支撐與現(xiàn)實(shí)支持都在于聲音的結(jié)構(gòu)共性方面。即生態(tài)內(nèi)的聲音在一定程度上具有相似性。這種相似性既可以表現(xiàn)為禮儀、習(xí)俗等文化共識(shí)與行為習(xí)慣，但更多得益于一種具有普遍性的共性聲音選擇之中。就吹打樂(lè)而言，其共性樂(lè)器與形態(tài)構(gòu)成的“大開(kāi)大合”“大鑼大鼓”的聲音往往能夠在較廣的地域空間中喚起大多數(shù)人對(duì)于群體性節(jié)慶氛圍的場(chǎng)景想象。郭樹(shù)薈這樣描述過(guò)吹打樂(lè)的聲音生態(tài)意義：

如魯西南鼓吹樂(lè)、山西鼓吹樂(lè)、冀中管樂(lè)、蘇南吹打等，無(wú)論是在八百里平川的秦嶺，還是江南水鄉(xiāng)的田間曠野，只要有人群居住的地方，吹打的聲音似訴說(shuō)著快樂(lè)與痛苦，生與死的儀式在人們心中是那樣的崇高，現(xiàn)場(chǎng)所有的聲音都成為了樂(lè)音的“共生圈”，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越聲音自身的存在意義。?同注?。

這段文字在廣域的視野中觀照整個(gè)吹打合奏樂(lè)類種，從吹打樂(lè)自身的聲音表現(xiàn)與構(gòu)成樣態(tài)中尋找其共性聲音模式及其生態(tài)闡釋空間；進(jìn)而在中觀層面觀照樂(lè)種構(gòu)成的地域性表述，從地域性樂(lè)種及其背后的民俗文化中溝通聲音生態(tài)的具體表現(xiàn)；最后于微觀層聚焦每一個(gè)瞬時(shí)的吹打樂(lè)聲音現(xiàn)場(chǎng)（或稱聲音生態(tài)場(chǎng)景），并將場(chǎng)景中所有的聲音都賦予其“聲音生態(tài)”意義，將場(chǎng)景中可聽(tīng)聲音構(gòu)成與聲音之外的人文禮俗動(dòng)因等多維文化空間抽象提煉，并概括為“共生圈”概念。這也是筆者理解郭文中“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越聲音自身的存在意義”的旨要。

回到本文的區(qū)域空間中，各吹打樂(lè)種不僅有著大開(kāi)大合、大鑼大鼓的聲音樣態(tài)，也不僅是無(wú)數(shù)聲音生態(tài)場(chǎng)景的綜合構(gòu)成，同時(shí)更是整體性相對(duì)一致的地理?xiàng)l件與文化空間中的樂(lè)種聲音綜合。簡(jiǎn)而言之，環(huán)太湖區(qū)域的各吹打樂(lè)種不僅是獨(dú)立場(chǎng)景中的聲音生態(tài)共生圈，更在區(qū)域性文化地理討論中具有聲音生態(tài)共生圈意義。針對(duì)共生圈命題的討論依據(jù)主要有三點(diǎn)：其一，雖然區(qū)域內(nèi)在經(jīng)濟(jì)文化甚至基本地理地貌構(gòu)成上都有著多樣性，表現(xiàn)為參差、不均衡樣態(tài)，但是因?yàn)閰^(qū)域內(nèi)共有著太湖這一主要地理資源，并在長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)、文化、生態(tài)發(fā)展中依托著太湖的水土資源，成為太湖水系的核心地域組成部分，因此各片區(qū)實(shí)則有著相對(duì)穩(wěn)定一致的共生地理空間。其二，各片區(qū)吹打樂(lè)種有著近似的社區(qū)民俗基礎(chǔ)，并且同處于吳方言文化區(qū)域。其三，各片區(qū)吹打樂(lè)種的本體構(gòu)成具有歷史淵源與形態(tài)表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在前文中已大致闡明各樂(lè)種間存在著以太湖東側(cè)片區(qū)為中心，并在向外傳播中因地制宜的基本脈絡(luò)。如“雙樂(lè)種”的區(qū)域吹打樂(lè)種結(jié)構(gòu)在南太湖表現(xiàn)為對(duì)“十番鼓”曲牌音樂(lè)的延續(xù)，在西太湖表現(xiàn)為對(duì)“十番鑼鼓”四番體的延續(xù)，而在東太湖核心片區(qū)則表現(xiàn)為對(duì)戲—樂(lè)這一原生邏輯的持續(xù)觀照與延展。因此不論從區(qū)域地理、文化構(gòu)成，還是從吹打樂(lè)自身本體構(gòu)成來(lái)看，該區(qū)域都可視作一個(gè)聲音生態(tài)共生圈。這也是在樂(lè)種研究領(lǐng)域中，將共生圈理論與樂(lè)種區(qū)域性范圍進(jìn)行研究關(guān)聯(lián)的重要前提條件。

4.多元人群構(gòu)成的吹打樂(lè)文化交流循環(huán)

自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界逐漸增強(qiáng)了對(duì)于音樂(lè)承載主體與行為主體的“人”的關(guān)注。從人的行為與社會(huì)的規(guī)約兩方面來(lái)看，吹打音樂(lè)的存在與構(gòu)成同時(shí)兼具了這兩方面的客觀需求。但是作為生態(tài)要素之一，吹打音樂(lè)的聲音生態(tài)在“人”的維度上更加吸引本文注意的是社區(qū)單位中不同文化背景、不同社會(huì)階層、不同審美需求、不同地理?xiàng)l件下人們對(duì)于吹打樂(lè)的共性應(yīng)用，更加值得關(guān)注的是這種共性應(yīng)用的形成邏輯，即社區(qū)內(nèi)部不同群體間自然形成的吹打樂(lè)交流模式。因此本文更加側(cè)重關(guān)注在這種吹打樂(lè)交流模式下所形成的在社區(qū)內(nèi)部約定俗成的吹打樂(lè)聲音生態(tài)構(gòu)成。在本文研究對(duì)象立場(chǎng)上來(lái)看，西太湖丘陵地貌片區(qū)的人們與東太湖城市庭院中的縉紳之間有著不言自明的社群環(huán)境差異，但是當(dāng)十番鑼鼓的構(gòu)型結(jié)構(gòu)鑼鼓合奏響起，以大鼓為貫穿的低音膜鳴音色奏響時(shí)，也許有生之年都無(wú)法共在同一院落、廣場(chǎng)等現(xiàn)實(shí)空間中的他們共同享有著具有共性關(guān)聯(lián)的吹打樂(lè)聲音，并在沉浸于鑼鼓番套疊字形成的聲響中產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)。這也是區(qū)域性的吹打樂(lè)聲音生態(tài)共生圈的存在與顯現(xiàn)方式。

基于上述，環(huán)太湖內(nèi)圈吹打樂(lè)種的聲音生態(tài)共生圈的存在依據(jù)與學(xué)理意義已基本闡明，可以看到，共生圈絕不是時(shí)間、地域或人群的單一整合，而是多者在多維度下的復(fù)數(shù)綜合。聲音生態(tài)共生圈既是微觀的聲音（音樂(lè)）、景物與人的知識(shí)、情感的瞬間動(dòng)態(tài)整體，也是以聲音為線索的地理空間內(nèi)的文化共情與共識(shí)，更是群體對(duì)象通過(guò)對(duì)聲音外顯與內(nèi)核進(jìn)行回憶、想象、通感等引發(fā)的共鳴文化現(xiàn)象。

由此回到本文研究對(duì)象的共生圈命題，本文研究對(duì)象所在地理空間“環(huán)太湖內(nèi)圈”在文化地理意義上高度關(guān)聯(lián)了宋元以降，尤其是明清以來(lái)的文化重鎮(zhèn)“江南”地區(qū)?！碍h(huán)太湖內(nèi)圈”不僅涵蓋了“江南”的“核心區(qū)域”如蘇州、無(wú)錫等平原地貌區(qū)，同時(shí)也包含了“邊緣區(qū)域”如西太華諸鎮(zhèn)、鄉(xiāng)所在的丘陵地貌區(qū)。這個(gè)地理空間概念相對(duì)“江南”而言體量更小、邊緣更“精確”，更重要的是該地理空間內(nèi)同時(shí)兼具著“核心”與“邊緣”，“原生”與“外延”，“城市”與“鄉(xiāng)村”，“文雅”與“民俗”等多組對(duì)立共生對(duì)象，能夠相對(duì)清晰地看到吹打樂(lè)在時(shí)間、空間與社會(huì)身份之間的流轉(zhuǎn)，從而反映其區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)聲音生態(tài)共生圈樣態(tài)。區(qū)域歷時(shí)中以高文化為主的理性總結(jié)、區(qū)域共時(shí)中的群體聽(tīng)覺(jué)共識(shí)與江南文化俗成，共同在區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)聲音生態(tài)共生圈的建構(gòu)中有著清晰的邏輯脈絡(luò)。

可以看到，共生圈命題不僅可以恰如其分地將吹打樂(lè)種／音樂(lè)／聲音作為具體對(duì)象，在討論對(duì)象自身機(jī)理的同時(shí)，透過(guò)對(duì)象本體觀照至其文化地理相關(guān)的學(xué)理內(nèi)涵。同時(shí)也可以在這條以對(duì)象為核心與基礎(chǔ)的學(xué)理探索脈絡(luò)上繼續(xù)向外延伸，在一個(gè)更為合理且廣闊的區(qū)域文化命題中探討其存在意義、作用影響，并在當(dāng)下的立場(chǎng)中給予相關(guān)命題以新的學(xué)術(shù)認(rèn)知空間。通過(guò)本文的聲音生態(tài)共生圈命題的討論，可以透過(guò)聲音為核心的共生圈命題的討論，以音樂(lè)／聲音本體為貫穿線索，探討其歷時(shí)承續(xù)、共時(shí)傳遞與階層跨越等結(jié)構(gòu)性現(xiàn)象。這一音樂(lè)討論命題，不失為對(duì)過(guò)往討論中頻繁提出的“核心與邊緣”“文人與民俗”“水域與山麓”等綜合性人文地理論題在音樂(lè)地理中的展開(kāi)與補(bǔ)充。

正是在環(huán)太湖區(qū)域內(nèi)圈的聚焦下，圍繞著“核心”與“典型”的層層探析，才能夠進(jìn)一步向“江南”區(qū)域范疇延展討論。也正是在本文聚焦區(qū)域或“江南”區(qū)域獨(dú)特的地理、交通、經(jīng)濟(jì)、人文、物產(chǎn)等綜合作用下，禮俗系統(tǒng)中的民間吹打樂(lè)種才得以經(jīng)歷過(guò)數(shù)百年的歲月，以至成為今時(shí)今日的“新傳統(tǒng)”或“新樣態(tài)”。

本文以聲音生態(tài)共生圈為理論基點(diǎn)討論與認(rèn)知吹打樂(lè)種的主要目的，旨在以樂(lè)種音樂(lè)及其聲音內(nèi)容為核心線索的討論中，清晰地把握、認(rèn)知“音—地”“音—人”之間的關(guān)系，使其能在動(dòng)態(tài)的變化中聚焦以音樂(lè)延展的軌跡。這些以音樂(lè)、聲音、本體為核心的討論，關(guān)聯(lián)著吹打樂(lè)的存在、語(yǔ)境、歷史與當(dāng)下，在田野的聲音中探得其自身動(dòng)態(tài)衍進(jìn)。樂(lè)種存在于符合的歷史文化環(huán)境即其自身“場(chǎng)域”之中，它們?cè)谶@些場(chǎng)域中形成與表現(xiàn)本體，也隨著場(chǎng)域境況的變遷而改變其本體表現(xiàn)形態(tài)。本文聲音生態(tài)共生圈為基本視角與切入方法，關(guān)聯(lián)區(qū)域內(nèi)的地理、人文、戲緣、社群、禮俗等因素，為區(qū)域內(nèi)吹打樂(lè)種在傳統(tǒng)與當(dāng)下對(duì)照中諸如音色、套式、結(jié)構(gòu)原則等本體要素的程式內(nèi)因予以新的闡釋。也正是在這樣綜合、復(fù)合的觀照下，吹打樂(lè)的本體認(rèn)知才能夠從“規(guī)范式”的形態(tài)分析視野中繼續(xù)深化，以呈示出這些吹打樂(lè)種與中國(guó)傳統(tǒng)禮俗音聲更深層、緊密的內(nèi)質(zhì)勾連。