音樂劇《金沙》選段《飛鳥和魚》的藝術(shù)特征

鄭百川

（廈門華天涉外職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

一部音樂作品所要表達(dá)的藝術(shù)情感，與其題材和體裁有著重要的聯(lián)系，所傳達(dá)出的美感是壯美、凄美亦或是優(yōu)美，都和音樂中所要表達(dá)的故事情節(jié)以及藝術(shù)形式息息相關(guān)，在本文中，我們將討論的音樂劇《金沙》的選段《飛鳥和魚》就是一首跟愛情緊密聯(lián)系的音樂作品，關(guān)于作品的背景筆者在此不贅述，本文將結(jié)合演唱特點(diǎn)、創(chuàng)作手法、藝術(shù)特性等多個(gè)要素，從宏觀上的聲音和藝術(shù)表現(xiàn)到微觀上的遣詞造句對(duì)《飛鳥和魚》展開分析。

一、基于文字的情緒表達(dá)

對(duì)故事情節(jié)基調(diào)的理解是正確表達(dá)音樂情緒的關(guān)鍵所在，而在愛情中涵蓋的情緒又是相當(dāng)多樣化的，在愛恨情仇之中還有非常多微妙的情緒和情感，是沒有辦法用準(zhǔn)確的詞語來概括的，在《飛鳥和魚》這個(gè)選段當(dāng)中就采用了非常多借位的方式，來表達(dá)主人公之間細(xì)膩的情感。

（一）文本中悲劇先導(dǎo)的情緒基調(diào)

戲劇作品包括音樂劇在內(nèi)一定要取材于人之常情才能取得一定的藝術(shù)效果，比如親情、友情、愛情、鄰里情、長(zhǎng)幼情等等，日常生活中普遍而普通的感情最能觸動(dòng)觀眾的心弦，引起觀眾的共鳴。

創(chuàng)作者在為作品選題立意時(shí)也是別出心裁，將作品的名字命名為《飛鳥和魚》，其用意可見一斑。我們?cè)谌粘Ｉ钪芯涂梢钥吹斤w鳥和魚本就是兩種完全不同的物種，想要在兩種不同的物種中勾連起彼此之間的情愫，這本身就是天方夜譚，創(chuàng)作者亦是利用了不同物種之間不可逾越的隔閡，以《飛鳥和魚》為題來象征音樂劇《金沙》中兩位主人公“金”與“沙”之間穿越千年且?guī)в袀髌嫔实膼矍楣适隆?/p>

在唱詞中，首先，根據(jù)飛鳥和魚這兩種不同的物種給出了數(shù)量可觀的具體的方位詞。飛鳥的習(xí)性必然就是翱翔于天空，而魚的習(xí)性就是生活在水中，因此，在歌詞的表達(dá)上，分別用“天上”和“水里”這兩個(gè)方位詞來象征兩位主人公之間相隔遙遠(yuǎn)時(shí)空的距離，而“并無心”則精辟概括了在故事情節(jié)中兩位主人公奇遇的偶然性，而這種偶然性也在后續(xù)的“突如其來的相遇”中也得到了呼應(yīng)，整個(gè)故事情節(jié)所要營(yíng)造和刻畫的，更多的是兩位主人公在時(shí)空上的距離感和空間感，因此，在歌詞的表達(dá)上也采用了諸如“侏羅紀(jì)”和“冰川期”這類詞匯來交代遙遠(yuǎn)的時(shí)空背景。

而在之后的歌詞段落中，能夠起到距離或時(shí)空對(duì)比作用的意象就更多了，比如說，“云端上”和“海浪里”，“天”與“地”，“天際”與“水底”，我們可以輕而易舉地發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作者所撰寫的文本內(nèi)容當(dāng)中，非常多次的用到了天和地、天和底、上和底、上和里等諸如此類的一些具有明顯對(duì)比意味的方位詞或表達(dá)空間的詞匯，而這些詞也無一不在告訴我們，“金”和“沙”之間的愛情就遙遙相隔的，兩者之間相差的時(shí)空距離就是十萬八千里，所要營(yíng)造的就是一種看似“不可能”的距離之美。而在“金”和“小魚”雙聲部彼此對(duì)話的過程當(dāng)中，所唱到的“睡夢(mèng)”“眼光”“想念”“回憶”等詞匯，也都在象征著主人公雖然洶涌澎湃，卻又如同虛空無法保留的滿滿愛意，這無形之中又是在暗喻著兩位主人公之間的時(shí)空感。

（二）文本與音樂跌宕的情緒表達(dá)

音樂的起伏無論是在聲樂作品還是在器樂作品當(dāng)中都是有一定邏輯可循的，而作為聲樂作品，我們可以通過歌詞大意來更好的理解音樂的起伏在演唱過程當(dāng)中的邏輯性和合理性，尤其是作為聲樂作品，因受到演員演唱時(shí)歌詞的邏輯影響，會(huì)有明顯的樂句劃分，我們也就能夠更好的觀察到旋律線條在具體的走向上為何起為何落，為何延續(xù)又為何停，反之也就能夠能夠更加輕易地抓住情緒的邏輯走向。

旋律的走向隨著歌詞的情境亦在做著相應(yīng)的變化。一開始，只是一個(gè)在天上，一個(gè)在水底，相互之間是相對(duì)靜態(tài)的凝望狀態(tài)，歌詞中給出的也是像“細(xì)雨”和“漣漪”這種動(dòng)態(tài)比較小幅度的偏靜態(tài)化的意象，因此，旋律線條在此時(shí)也是較為優(yōu)美和綿長(zhǎng)，沒有涉及到較多的高音，旋律的起伏也較為平淡，與之相較而言，突出對(duì)比的地方就在于后續(xù)的“暴風(fēng)驟雨”“翻滾的云端”和“顛簸的海浪”，這類意象給人的感覺充滿了動(dòng)蕩、不安、不確定性以及強(qiáng)烈的緊張感，因此，在旋律的音程上也較多使用了大跳的音程結(jié)構(gòu)來增加音樂的張力，并且，還加上了變化音來促使音樂變得的更加具有戲劇性。而說到旋律走向，這首作品的調(diào)式變化也是需要著重提到的，這首作品在尾聲之前的部分是降D大調(diào)，而在進(jìn)入尾聲時(shí)，調(diào)式變成了D大調(diào)，而在轉(zhuǎn)調(diào)的過程當(dāng)中，正值臨近尾聲前的三個(gè)“忘了”，此處也正是全曲的最高潮部分，在短短的七個(gè)小節(jié)內(nèi)，曲作者連續(xù)使用了轉(zhuǎn)調(diào)、加入變化音和改變節(jié)奏、節(jié)拍的作曲手法升華了音樂的情緒。

（三）文字輾轉(zhuǎn)之間的情緒與邏輯

音樂作品在具體呈現(xiàn)的過程當(dāng)中，一定會(huì)有從低潮逐步升華至高潮的過程，而在這首作品當(dāng)中，我們也可以很清晰的看到其鋪墊的部分以及后續(xù)升華的部分。歌詞中存在著兩個(gè)看似雷同的鋪墊部分，都在以飛鳥和魚這兩種不同的角色，來訴說著兩種物種之間的應(yīng)該棲息的領(lǐng)域。句首的“本來我在天上”和第二段的“我想飛向天際”以及句首的“本來我在水里”和第二段的“我想游在水底”，這都屬于形散神不散的重章復(fù)沓的創(chuàng)作手法，而之后的兩處“并無心，看見你”也非常明顯的揭示了創(chuàng)作者在兩段當(dāng)中同樣的敘事手法。

創(chuàng)作者在歌曲的副歌部分，為了能夠給聽眾以更加切實(shí)的感受，在詞藻的選擇中用到了更加具象的詞匯，比如說，運(yùn)用了可視覺化的詞如“羽翼”“身體”，有溫度的詞如“懷里”“擁抱”“懷抱”、生活化的詞“睡夢(mèng)”“醒來”，以及帶有一定感官的詞如“眼光”“手指尖”等，而這些詞匯的運(yùn)用都是為了一個(gè)目的，就是努力的想要讓聽眾與歌詞之間達(dá)到高度的共情。

重復(fù)的力量無論是在文學(xué)作品、舞蹈作品、美術(shù)作品還是音樂作品當(dāng)中都具有非常重要且不可或缺的地位，在《飛鳥和魚》這首作品的尾聲部分，創(chuàng)作者則是用了連續(xù)的三個(gè)“忘了”來增強(qiáng)音樂中的戲劇性，這也是情緒從低潮逐漸走向高潮之后，要為音樂做最后收束的情緒準(zhǔn)備。在文字的表達(dá)上一而再，再而三的表達(dá)具有極強(qiáng)的強(qiáng)調(diào)作用，而在使用了三個(gè)“忘了”之后創(chuàng)作者卻并沒有就此作罷，而是將“飛鳥和魚”這個(gè)點(diǎn)睛之筆連續(xù)演唱了四遍，無疑都在指向一個(gè)歸宿，就是“點(diǎn)題”，這也就是文字中的情緒邏輯。

（四）“虛”與“實(shí)”之間的時(shí)空交錯(cuò)

虛實(shí)結(jié)合是文學(xué)作品當(dāng)中慣用的創(chuàng)作手法之一，有了音樂的文學(xué)作品就更加升華了其中的情感表達(dá)，并且，在音樂作品當(dāng)中的虛實(shí)結(jié)合之法由于有了音樂的加持，又能夠產(chǎn)生更加奇妙的藝術(shù)效果。在這首作品當(dāng)中所用到的很多實(shí)在的意象中，我們可以看到有“細(xì)雨”“漣漪”“羽翼”“身體”“暴風(fēng)驟雨”“海浪”“云端”“彩霞”“手指尖”等，用到的容易給人以虛幻之感的形容詞有“突如其來的”“輕聲的”“美麗的”“透明的”“沉醉的”“熱烈的”“顛簸的”“偶然的”“快樂的”“赤裸的”“傷感的”“徒勞的”，從創(chuàng)作者的遣詞造句之中，我們可以非常明顯的感覺到，創(chuàng)作者在給聽眾選擇詞匯的時(shí)候，都在選擇一些具有強(qiáng)烈美感、情感或戲劇性的詞匯，而這些也都是組成音樂作品悲劇之美的重要部分。

二、音樂的創(chuàng)作與呈現(xiàn)

音樂的創(chuàng)作手法和演唱者最后的演唱方式，對(duì)作品藝術(shù)性的表達(dá)具有決定性的影響，而演唱者對(duì)于聲音的塑造在音樂劇之中又具有非常獨(dú)特的地位，我們?cè)诟鑴‘?dāng)中通常只會(huì)看到演員用相對(duì)單一的音色來表達(dá)和演唱，但是，在音樂劇的演唱當(dāng)中，可以根據(jù)具體的情景使用具有一定破壞力、爆破性的聲音，不用太拘泥于聲音的位置和音色的統(tǒng)一，聲音位置可以高或可以低，可以松散或可以集中，人物形象和性格在聲音上具有更加多元化的表達(dá)。

（一）演唱技巧塑造人物性格

音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音高、音色是中國(guó)音樂劇聲音色彩變化的最基本的元素，在演唱過程中，演唱者首先要認(rèn)真分析劇中人物，全面把握他們的性格特征，并針對(duì)人物 的性格特征加強(qiáng)變化音長(zhǎng)、擴(kuò)大音量、擴(kuò)展音域、改變音色、變化節(jié)奏及語言速度等方面的訓(xùn)練，進(jìn)而演唱出符合人物性格的聲音。

作為一首二聲部的女聲二重唱作品，在演員的選擇上，首先，在音色的選擇上就要有很鮮明的對(duì)比，否則，無法突出兩個(gè)聲部之間角色的差異性，在《飛鳥和魚》這首作品當(dāng)中，所演唱的兩個(gè)角色分別是“金”和“小魚”，為了能夠突出主人公的形象，又要在歌手的能力上予以側(cè)重和區(qū)別，演唱角色“金”的演員的音樂表現(xiàn)能力和戲劇張力一定要比演唱“小魚”角色的演員要來得更強(qiáng)才可以。

在音強(qiáng)方面，“金”作為主人公在演唱高聲部的部分時(shí)，是一定會(huì)要比“小魚”來得更強(qiáng)，而“小魚”的演唱者為了在低聲部不失掉自己的個(gè)性，必須要保持與“金”相獨(dú)立的音色，否則，就會(huì)給觀眾以角色混淆的錯(cuò)覺。

在音色方面，“金”作為主人公演唱的情緒變化對(duì)觀眾而言更為直觀而明顯，因此，隨著音樂的流動(dòng)和變化，在情緒上做處理的時(shí)候，也必須要對(duì)音色做出改變，比如說在主歌部分就可以稍微集中且明亮的聲音，而在高聲區(qū)的時(shí)候可以適當(dāng)?shù)膶⒙曇舻陌l(fā)聲位置靠后，讓聲音的寬度變得更寬，甚至于讓聲音變得有殺傷力才能更好的體現(xiàn)激情。

在音量的變化上，“小魚”作為“金”表達(dá)情感時(shí)的映襯，兩者之間力度的變化幾乎都是同步的，在“金”需要做漸強(qiáng)或突強(qiáng)的時(shí)候，“小魚”的演唱也是要做到同步的漸強(qiáng)或突強(qiáng)，而更加重要的一點(diǎn)是，無論是在音色的塑造上還是音量的調(diào)整上，“小魚”都要堅(jiān)守自己是配角的角色定位，切不可喧賓奪主，因此，在選擇這兩個(gè)角色的歌手時(shí)，一般來說“金”的聲音表現(xiàn)力和音質(zhì)都要?jiǎng)龠^于“小魚”。當(dāng)然，音量的比例并不是一個(gè)死板的定值，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)調(diào)整的過程。在演唱這首歌曲時(shí)，演員需要注意兩人的音量比例及和聲效果，單句演唱銜接一定要緊密，像兩人對(duì)話一樣，此時(shí)音量可以保持一致，而到了和聲部分，“金”成為主角，音量可適度放大，“小魚”則是配角，音量應(yīng)控制，附和著“金”進(jìn)行表達(dá)。

（二）音色的選擇與情感的理解

根據(jù)不一樣的角色就會(huì)有不一樣的音色表達(dá)，而在音樂劇這種體裁當(dāng)中，同一角色演員也可以同時(shí)具備多種音色來表達(dá)不同的情緒。

在作品的主歌部分，更多時(shí)候是一種低聲輕盈的表達(dá)，這首作品的中低聲區(qū)較多，女聲在演唱的時(shí)候可以較為適當(dāng)?shù)氖褂眯芈暎⑶?，在演唱低聲部的時(shí)候還是要注意聲線的清晰度，而為了能夠在中低聲區(qū)凸顯出演員的聲音，而不是純粹的淡淡的氣息，像一種不清晰的氣聲，在演唱的時(shí)候需要適當(dāng)?shù)膶⒙曇糸]合得再緊一些，這樣才不會(huì)造成兩個(gè)女聲同時(shí)在演唱較低聲區(qū)的時(shí)候，兩個(gè)聲音混在一起而失去了角色的獨(dú)立性。而在兩個(gè)聲部輪流演唱的時(shí)候，就更需要體現(xiàn)出每個(gè)聲部之間女聲各自具有特色的音色。

演唱到歌曲的副歌部分時(shí)，高、低聲部之間的演唱就更需要拉開彼此之間音色的差距，尤其是主聲部在演唱時(shí)需要將原來較為細(xì)膩的音色變得更為粗獷，使得聲音在高聲部具有更多的包容性和戲劇性，以及更大張力和更強(qiáng)的聲場(chǎng)。

三、結(jié)語

音樂劇在世界眾多的音樂題材當(dāng)中是具有一席之地的，它給人們的感覺不同于歌劇給人的曲高和寡，也不同于流行于市井之間的民間音樂，音樂劇當(dāng)中的題材以及其唱法更加接近于人們對(duì)生活的體驗(yàn)以及對(duì)于情感表達(dá)的習(xí)慣，它可以是自然的、自由的，更可以是灑脫的，也可以是具有更多想象空間的，在表達(dá)上不像傳統(tǒng)音樂有一種固定的表達(dá)形式，如果不按照所謂的傳統(tǒng)來呈現(xiàn)就會(huì)容易被認(rèn)為是不規(guī)范的，但在音樂劇上的表達(dá)卻是較為不被約束的。

《金沙》這部作品的誕生，承載了不可磨滅的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義。這部作品是因?yàn)榻鹕澄拿鞯陌l(fā)掘孕育而生，但這部作品不僅成了一部舉足輕重藝術(shù)作品，同時(shí)，也成為了非常重要的旅游文化載體，在藝術(shù)品和被旅游開發(fā)的歷史殘骸之中形成了類似相輔相成、互相共生的關(guān)系。在旅游開發(fā)過程中，《金沙》作為文化載體的作用更是不言而喻。旅游文化載體是一種文化介質(zhì)或附著物，是旅游文化賴以表現(xiàn)的各種依托，它承載者旅游文化，傳遞著旅游文化的內(nèi)涵，是旅游文化的決定性因素。

音樂劇《金沙》是中國(guó)本土化音樂劇的經(jīng)典作品，制作精良，演出之場(chǎng)次多。音樂劇在中國(guó)的發(fā)展時(shí)間并不算長(zhǎng)，從荒蕪到培養(yǎng)了一定的受眾群體，《金沙》在其中有著不可忽視的重要作用，這也是中國(guó)本土化音樂劇初級(jí)發(fā)展階段的成功作品。而在眾多的音樂大雅之堂之上，我們能夠感受到的更多的藝術(shù)形式還有歌劇，但無論是歌劇還是音樂劇中的哪一種音樂形式，更多都是來自于西方的影子，而我們作為中國(guó)人，本土化的音樂當(dāng)中能夠拿得出手且具有重要地位的音樂體裁恐怕只有戲曲，這就讓我們不得不反思，能否在音樂本土化的前提下，結(jié)合我們的國(guó)情，結(jié)合我們國(guó)家深厚的歷史，結(jié)合五千年來傳承不熄的優(yōu)良傳統(tǒng)，結(jié)合當(dāng)代人民喜聞樂見的題材，創(chuàng)作出更多、更好、更精致的，能夠飛入尋常百姓家的優(yōu)秀音樂劇作品，相信這不僅是筆者的熱望與期待，同時(shí)，也是我們千萬音樂愛好者們的共同心愿。