體用與道器:近代早期中華傳統(tǒng)文化藝術的傳承戰(zhàn)略之思

■ 梁曉萍

關于“中華傳統(tǒng)藝術的傳承”的思考自古有之,它通常被含蘊于對中華傳統(tǒng)文化的傳承之思中。西周初年,當周公制定出以官制、刑法、儀式為主體的“禮”,又以包括舞樂、樂章在內的《大武舞》等“樂”來“合”禮,(1)“(周公)還政后,‘成王又留之以為太師’,主要管音樂工作。他對‘作樂’極為重視,認為這事關系到國家政權的鞏固、對祖宗的敬仰、對子孫和臣民的教育,所以他親自創(chuàng)作了《周頌》首篇《清廟》和《大雅》首篇《文王》。另外,《大雅》中的《生民》《公劉》《緜》《皇矣》《大明》等史詩,即使不是周公創(chuàng)作,最后由他審定大概不成問題?！薄?周公)為《詩經》的形成作(做)了開創(chuàng)性的工作?？梢哉f,周公是《詩經》的奠基人”。姚俊成:《周公——〈詩經〉的奠基人》,《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》1987年第2期。追求積德行義、敬德保民的政治理想時,其對夏、殷之禮樂的因承即已開始。這就是說,周公所制之禮、所作之樂,并非有人想象中的那種對傳統(tǒng)的終結,亦非文化的斷裂,而是在批判性繼承的基礎上,使舊有之禮樂煥發(fā)于新的語境,融入新的文化體系之中。不僅如此,周公還逐步引導所謂“殷頑民”充分發(fā)揮其在文化、技能方面的特長,吸引他們?yōu)橹苋说奈幕ㄔO服務,終使文化相對落后的周人逐步變得“郁郁乎文哉”。正是基于此種理解,后人才有了“春秋戰(zhàn)國時代的‘百家爭鳴’從一定意義上講也是一場殷商文化的復興運動”(2)參見呂文郁:《周公旦的文化戰(zhàn)略與西周文化的繁榮昌盛》,《深圳信息職業(yè)技術學院學報》2020年第4期。的看法。春秋末期,當孔子嘆惋于禮崩樂壞,呼吁重建西周初年的禮樂傳統(tǒng)時,“傳統(tǒng)文化藝術的傳承”再次凸顯;當孔子整理“三百五篇”,“皆弦歌之,以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”(《史記·孔子世家》)(3)〔漢〕司馬遷:《史記》,中華書局1959年版,第1936頁。,以得而述禮樂,備王道,成六藝時,詩與樂的“傳承”之思、之行又一次因時而啟。盡管這一時期的藝術仍然不能被視為經歷“藝”和“人”的雙重“自覺”之后的成熟形態(tài),即尚未脫離“文化”大家族,也未完成各自的本體性建構,但我們無法否認“詩”“樂”的“藝術身份”。不僅如此,孔子對季氏八侑舞于庭的“不可忍”,對詩、樂的思考以及“成六藝”的整理,對“依于仁,游于藝”之原則的確立,對“興”“觀”“群”“怨”的倫理關懷與審美同情之藝術功用的深刻體悟,以及對“備王道”以各安其分之思想的倡導,共同奠定了早期中華傳統(tǒng)藝術傳承戰(zhàn)略之思的家國情懷、人倫經緯、政治視野和“天下支點”。在周代諸子的“哲學突破”中,先行者孔子并沒有決裂于傳統(tǒng),而是在傳承的基礎上,采取“第三方”立場,賦予舊觀念以新的意義,并針對統(tǒng)治階級、普通民眾和儒者三個不同的群體,分別賦予傳統(tǒng)藝術以規(guī)勸、引領和自覺承擔三個向度的德性建構訴求,從而在這種社會功用的基礎上,突破了以往“予民恩惠”的“高處俯視”之“狹窄視域”,以非官方的“士人”立場肩負起了守護傳統(tǒng)藝術普遍價值的歷史使命。從這個意義上講,近代中華傳統(tǒng)文化藝術的傳承戰(zhàn)略之思最先接通的正是這種非官方立場:無論是鴉片戰(zhàn)爭前后的“先知”龔自珍、魏源,還是洋務運動時期的馮桂芬,抑或維新變法及五四運動時期的知識分子,都在政府羸弱的情況下以個體自覺主動承擔起了思考文化和藝術傳承戰(zhàn)略的艱巨任務。

一、“睜眼看世界”與“道不變”的固守傳承戰(zhàn)略

中國歷史上,每逢經歷了政治上“由亂而治”,抵達相對安定的“治世”,統(tǒng)治階級就往往會回視曾經的“治世”,從中汲取治亂之思,而在藝術上則會倡導“藝術介入社會”,承繼周公在平定諸國叛亂之后制禮作樂的入世之舉。不過,傳統(tǒng)藝術的傳承之思卻常常在“亂”時已經開啟,近代關于傳統(tǒng)文化和藝術傳承的思考便是在“數千年來未有之變局”(《籌議海防折(同治十三年十一月初二日)》)(4)〔清〕李鴻章:《李鴻章全集》奏議六,安徽教育出版社2007年版,第159頁。中復雜地展開,并通過諸多知識分子的著書立說、奔走呼號而慢慢傳播并生發(fā)效用的。

近代中國的大門是在西方列強的猛烈沖擊中被迫打開的。清代中葉,謀求海外發(fā)展、垂涎中國市場的“日不落帝國”在高層外交、民間經濟、鴉片輸入等手段均遇挫后,于1840年悍然以堅船利炮轟開了中國的大門,閉關自守的中國隨之成了西方列強欺侮和掠奪的對象,陷入了技窮之“黔驢”面對逐漸僭越之“老虎”的困苦、無奈的境地。被拖入泥淖的中國社會,其與世界的關系、在世界格局中的地位以及經濟和社會狀況等,均發(fā)生了深刻的變化:在與世界的關系方面,原本閉關鎖國的清朝被迫卷入世界資本主義體系,進入世界歷史的演進過程;在外交地位方面,晚清逐漸丟失了曾經的主權,淪入半殖民地甚至有滅國亡種之憂的艱難境地;在西方資本的強勢“介入”下,原來以自給自足經濟為主導的體系被迫讓位于半殖民地半封建社會經濟,而建立在原有經濟基礎上的社會結構也隨之發(fā)生了強烈的變動,農民、手工業(yè)者、商人、民族資本家等均在西方列強與封建權貴的雙重壓迫中艱難求存。加之1846年至1851年間,黃河流域和長江流域各省連年遭遇水、旱之災害,饑饉頻仍,瘟疫肆虐,流民隊伍不斷擴大,生存壓力所迫的搶糧暴動時有發(fā)生,終于在1851年暴發(fā)了太平天國運動。多重壓力使清政府內外交困;在這一痛苦的歷史轉型期,“中國該向何處去”“該如何救亡圖存,重獲民族獨立與人民解放”成為有識之士亟需面對的重大而緊迫的時代課題。有關中西文化的沖突與古今文化的優(yōu)劣之思,以及中華傳統(tǒng)藝術的傳承戰(zhàn)略之思,便在此背景下圍繞上述有關民族出路的主題漸次展開,并在不同的細分階段有不同的表現。

從鴉片戰(zhàn)爭至甲午戰(zhàn)爭的50多年間,是中國近代哲學發(fā)展的初期。這一時期,有關地理時空的認識在始自明代的“西洋新知”的不斷傳入以及列強在華勢力的漸趨強勁中悄然發(fā)生著變化,然而“天不變,道亦不變”“器可變,道不可變”的觀念依然深植人心,因此中國傳統(tǒng)文化的根基依然牢不可破。對中西文化沖突的思考盡管開始在一些士人心中萌動,但并未實質性地開始,傳統(tǒng)藝術的傳承問題也并未引起關注。譬如魏源,他提醒國人放眼看世界,但他自己的知識世界仍不可避免地帶有傳統(tǒng)認識的色彩,其中也自然包括對藝術的看法。魏源曾編纂《元史新編》,其中也包括備載元人著作的《藝文志》——該志全用錢大昕《補元史藝文志》,其分類依據《四庫全書總目》而來,其中的書畫文獻被收于子部十四類之第十三類《雜藝術》,其內容為《四庫全書總目》之《藝術類》與《譜錄類》合并而成,(5)〔清〕錢大昕:《補元史藝文志》,載《叢書集成初編》,商務印書館1937年版,第36-37頁。藝術類的獨立性更加淡化,地位更卑。在這些學者看來,書畫仍僅為寶玩之用,西洋奇巧之物則更得青睞。

鴉片戰(zhàn)爭之前,各種西洋器物如新式鏡子、眼鏡、顯微鏡、鐘表、天文儀、地球儀等已進入中國宮廷并引起士人的好奇、喜愛與賞玩,甚至出現了“御制地平半球儀”“納白爾算籌”“獸耳八卦壺滴漏”等西洋器物的仿、改制品。(6)詳見方豪關于“西洋天文儀器之輸入與自制之儀器”的相關論述。方豪:《中西交通史》(下),岳麓書社1987年版,第708-710頁。伴隨著器物的傳入,相關的技術及其背后全新的知識系統(tǒng)也通過傳教士慢慢滲入中國。但問題在于“好奇”并不代表“認可”,“賞玩”也并不一定意味著“接受”。盡管按照中國傳統(tǒng)的知識無法解釋地球儀上的世界和望遠鏡中的天象,但對傳統(tǒng)世界的懷疑在中國統(tǒng)治階層以及士人階層那里亦僅為“驚鴻一瞥”,“老大帝國”的歷史優(yōu)越感以及根深蒂固的思想信仰仍使他們堅信中華歷經數千年確立起來的知識體系可以解釋宇宙中的一切現象,而西洋的知識不過是對中華傳統(tǒng)知識或遲或早的“竊取”:“勾股之術,乃周公、商高之遺,而后人失之,使西人得以竊其傳”(《梨洲先生神道碑文》引黃氏語)(7)〔清〕全祖望:《鮚埼亭集》卷十一,載《全祖望集匯校集注》上冊,上海古籍出版社2000年版,第222頁。,“蓋西夷之可取者,唯遠近測法一術,其他則皆剽竊中國之緒余”(《思問錄·外篇》)(8)〔清〕王夫之:《船山全書》第十二冊,岳麓書社2011年版,第439頁。,“歐羅巴最后得之(算術),因以其術夸中土而踞乎其上”(《贈談介平序》)(9)〔清〕錢大昕:《潛研堂集》卷二十三,上海古籍出版社1989年版,第377頁?！幢氵@些“前衛(wèi)”之士的看法亦反映出對西學的不屑,但不屑的背后則是對中華傳統(tǒng)文化的強烈信心甚或自傲。

鴉片戰(zhàn)爭給中國人“當頭一棒”,以強力逼迫中國人“睜眼看世界”,改變舊有的“天下”之識。在先前已傳入中國多年的西洋“奇物”與知識和武力的多重逼迫下,“東至東海,西至昆侖,北至大漠,南至交趾”的地理世界觀念讓位于“天外有天,海外有?！钡男绿煜掠^。19世紀40年代前后,即道、咸兩朝的40年里,中國學者撰寫地理圖書約20種。其中,通過從魏源《海國圖志》到徐繼畬《瀛環(huán)志略》關于“天下”的看法,約略可見國人地理世界觀的變化?！逗鴪D志》仍視中國為天下之中,視萬國為四夷;《瀛環(huán)志略》則不再用“夷”稱呼外國,而是以“瀛環(huán)”之稱來彰顯中國與世界的平等共存關系。這個變化說明中國知識階層開始承認新的世界構圖,承認“世界”概念由“九州”到“地球”的擴大,以及“中國”概念由“天下”至“一隅”的縮小,承認華夷秩序與朝貢之制有其“不合理”之處,并在此基礎上改變了對西洋奇器、知識與文明的看法,而由閉關自守帶來的盲目自信乃至自負也在“天下觀”的這一改變中慢慢被稀釋。不過,整體而言,鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后的約20年間,盡管國防的不力促使有識之士懷疑傳統(tǒng),謀求變革,開始思考救亡圖存的應對之策,讓他們或如龔自珍那樣依托今文經學,重提“經世致用”,呼吁“不拘一格降人才”,或如魏源那樣提倡“變古”和“師夷長技以制夷”,然而他們在應對中的被動性仍比較明顯。究其根源,在于他們并不想動搖傳統(tǒng)的思想、知識與信仰,“華”與“夷”的觀念依然深在其心,他們對西學的理解不過是看重實用之法,將之歸為“長技”,而沒有正視其思想、文化的合理價值?！耙砸墓ヒ摹薄耙砸目钜摹薄皫熞拈L技以制夷”中確有求變之思,然而變的更多是“器”,其最終目的依然是穩(wěn)固那種所謂不變的“天”與“道”的地位——“氣化無一息不變者也,其不變者道而已”(《默觚下·治篇五》)(10)〔清〕魏源:《魏源全集》第十三冊,岳麓書社2011年版,第43頁。。在這種“歷史循環(huán)論”觀念以及“西洋所長不過長技而已”觀念的支配下,他們對中華傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)藝術的理解便基本采取固守之態(tài),相對缺乏關于如何積極傳承之以應對時勢之變的思考。

二、“西學中源”的傳承戰(zhàn)略與“同源異流”的必然局限

如果說在自古代向近代發(fā)展演進的過程中,以魏源為代表的早期知識分子“師夷長技以制夷”的文化觀構成了近代中國“中西文化觀”以及傳統(tǒng)文化之思的歷史起點和邏輯起點,那么,受此啟迪而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的束縛,最先“實踐開放”并在中西文化比較中思考傳統(tǒng)文化藝術傳承的就是洋務運動中的改良思想家們。

早期改良派對中華傳統(tǒng)文化藝術的傳承之思與實踐,首先建立在心平氣和地接受新的世界格局及多元文明并存之事實的基礎上。19世紀早期,在占多數的“自以為是”的國人心目中,歷史乃自“三皇五帝”而至當下的單一之脈,異域的英、荷、法等“萬國”,不過是應向天朝朝拜并進貢的荒蠻異邦、蕞爾夷狄,所以“萬國”的文明也自然不值一提。這是一種缺少“他者”視域的“無鏡之想象”:一個人或一個國度若畫地為“中”,以自我為中心,僅將視線投向自我,當然就無法真正看清自己的形象。到19世紀下半葉,情形發(fā)生了變化:“睜眼看世界”之后的有識之士在心態(tài)、見識和話語等方面都有了改變,他們因為有了比較的視野和思考問題的異域維度,而認識到了“民族的片面性與局限性”和“公共的財產”(11)“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態(tài),被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此,精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產,民族的片面性和局限性日益成為不可能,于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！盵德]馬克思、恩格斯:《共產黨宣言》,中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯,人民出版社2018年版,第31頁。的重要性,中西文化比較史也因此而拉開了帷幕。曾紀澤(1839—1890,曾國藩次子,清代著名外交家,于光緒四年即1878年出任駐英、法大臣,與郭嵩燾并稱“郭曾”)在出使英、法期間,深入了解了歐洲多國的歷史、工商業(yè)及社會狀況,形成了比較獨到的認識。他指出,中國士民面對“越海無量由旬,以與吾華交接”,創(chuàng)造“亙古未有之奇局”的西洋諸國之態(tài)度,“或畏之如神明,或鄙之為禽獸”,但其實此兩種態(tài)度“皆非也”——前者盲目崇拜,缺失自我;后者盲目自信,依然未看清自我。真正的看法當為“以勢較之,如中國已能自強,則直如春秋戰(zhàn)國之晉、楚、齊、秦鼎峙而相角,度長而挈大耳”(12)〔清〕曾紀澤:《曾紀澤遺集》,岳麓書社1983年版,第194頁。?！岸χ哦嘟?度長而挈大”便是一種理性思索的結果、一種無先在偏見的平靜心態(tài)。王韜在《西學原始考》中,記載了梭格拉底(蘇格拉底)“以理學著名,在雅典城聚徒教授,以去偽存誠為格致之急務,訓人主良知良能之說”的活動,指出“此為希臘理學一變之始”(13)〔清〕王韜:《西學原始考》,載《西學輯存六種》,清光緒淞隱廬活字版,第10頁。。光緒元年(1875),郭嵩燾在其日記中以“畢夫子(畢達哥拉斯)……論行星轉動遠近,大小,快慢,有一定聲音節(jié)奏”“瑣夫子(蘇格拉底)……愛真實,惡虛妄,言學問是教人有聰明、德行”“亞夫子(亞里士多德)言天地萬物原來的動機就是神,這個動機不能自立,有一個自然之勢教他不得不然”(14)〔清〕郭嵩燾:《郭嵩燾全集》第十一冊,岳麓書社2012年版,第53-54頁。等文字記錄了古希臘文明的一些思想成果。這些記錄同樣表明,早期的改良派思想家已經能夠突破“中央”與“四夷”的套路,嘗試以平等的眼光看待“萬國”文明,如此才可能更好地看待中華傳統(tǒng)文化,并真正傳承中華的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術。

然而,早期改良派對傳承中華傳統(tǒng)文化的思考與實踐依然有賴于其“西學中源”的文化觀念。“西學中源”說是清代思想文化史上的重要學說之一,也是特定歷史時期應對現實之矛盾與激變的一種具有策略意義的文化觀念。通常認為此說萌發(fā)于明末清初,最初是西方傳教士利瑪竇等人為方便傳教使出的策略(15)利瑪竇本人并未提出“西學中源”這個表述,但他為了傳教方便,拉近中學和西學的距離,利用了儒家思想來與基督教的教義進行比附,譬如以先秦儒家的“天”和“上帝”來附會基督教的“上帝”,用孔子的“仁”比附“上帝對世人的愛”等。,可在一定程度上避免夷夏之辨,中國士人紛紛仿效;而自雍正之后的100多年間,由于西學東漸速度的減緩以及乾嘉學派對古代中國知識的深入挖掘,士人的自信心大增,讓此說進一步鞏固;至兩次鴉片戰(zhàn)爭后,西學東漸之風再次興盛,此說也再次興盛,直到清末始漸式微。必須指出,外國人縱容、附和、編創(chuàng)或鼓吹此說自有其復雜心態(tài),而中國士人支持此說亦有其政治、學術、心理等多方面的必然緣由。從理論源頭上講,“西學中源”說合乎傳統(tǒng)的“中國”觀念,可以看作“中國文化優(yōu)越論”的產物,先驗地預設了華夏文明優(yōu)越于任何異域文明,故在處理與外來文化的關系時一律以“夷”視之并謹防“以夷變夏”,而“它之所以能被廣大士人所接受,原因就在于它把西學說成是中國久已失傳的古學,從而滿足了這些士人尊崇本民族文化傳統(tǒng)的心理需要”(16)鄭大華:《晚清思想史》,湖南師范大學出版社2005年版,第149頁。?！拔鲗W中源”說直接反映了當時國人對西學的深層態(tài)度,折射出他們對中華傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術的態(tài)度。當然,“西學中源”說圍繞的是一個“如何認識和對待西學”的問題,該說對“中源”的堅持固然有其以自我為中心的偏頗,但在客觀上也又一次“激活”了中學,對中華的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術起到了“有效喚起”的作用。

中華傳統(tǒng)文化歷史悠久、底蘊深厚,中華傳統(tǒng)藝術豐富多元、內涵豐贍,在人類文明史上發(fā)揮過極其重要的作用。不過漢唐以降,皇權基于統(tǒng)治的需要而獨尊儒學,藝術上強調詩教傳統(tǒng),要求藝術遵從政治教化,否則便難登大雅。藝術若不合儒學傳統(tǒng),便被視為旁門歪道、雕蟲小技,并被排除在科舉制度之外。至清代,登峰造極的文化專制政策更是嚴重窒息了人們的創(chuàng)造熱情,(17)參見馬克鋒:《“西學中源”說的現代思考》,《寶雞文理學院學報(社會科學版)》2003年第2期。使人們在談論傳統(tǒng)文化和藝術時諱莫如深,生怕一語不慎而丟掉身家性命?！拔鲗W中源”說的提出,以西學為參照,憑借外力啟迪與誘導了士人的中學熱情,對當時反思古學、發(fā)掘傳統(tǒng)文化之精華及傳承傳統(tǒng)藝術,顯然具有一定的積極意義。經過鄒伯奇、李善蘭、鄭觀應等人的積極努力,不僅《周髀算經》《九章算術》等天文學、數學著作,以及《天工開物》《考工記》等包含科技、工藝內容的相關萌芽之作受到重視,歷來被士人輕視的《墨子》《莊子》《管子》《淮南子》《呂氏春秋》等古代典籍也都得到了普遍關注和廣泛研究?！敖捞┪髦拿?導源于古學復興時代。循此例也,故今者以歐西新理比附中國舊學,其非無用之業(yè)也明矣”(18)梁啟超:《梁啟超全集》,北京出版社1999年版,第3186頁?！簡⒊苏Z頗富啟示性地道出了受西方文藝復興啟迪之“西學中源”說的現實功用。梁氏又撰《西學書目表》以作紹介西學之資,我們也可借此了解時人在文化的“撞擊”下,嘗試融合中西學術的初步實踐狀態(tài)。以其目錄之“圖學”類為例:該類載書6種,依次為《測地繪圖》《繪地法原》《行軍測繪》《畫形圖說》《西畫初學》《論畫淺說》(19)梁啟超:《西學書目表》,朝華出版社2018年版,第27頁。,其中前三種是關于地圖繪制的,而后三種均為美術著作,可見美術在該目錄中并未獲得獨立分類,而是呈現出“附驥尾”的初期形態(tài)。至于音樂,康有為論之時有言“泰西之樂有七音,亦同中國五聲之變……外國樂律與中國極相合,所謂天也……外國燕飲會談皆有樂律,大得孔子之教”(20)康有為:《南海師承記》,載《康有為全集》(第二集),姜義華、張榮華編校,中國人民大學出版社2007年版,第225頁。,繼而認為西樂雖然美聽,然究其實不過“古樂返魂”而已,可見其以“中”為“源”的殷殷之情。應該說,在“歐風美雨”的影響下,時人以“西學中源”為據,援西入儒,以西化中,把西方的政治理念與藝術教育思想引入中國,繼而在近代“化合”出一種中西互滲、以中為源、相互發(fā)明、交互闡釋的,以優(yōu)化儒學、塑造新國民、改良社會為宗旨的中華傳統(tǒng)藝術傳承之思。誠如有學者所言,與以往迂腐不堪的士大夫一味詆毀西學,斥之“夷技”“鬼工”“欲變亂”等不同,“西學中源”派的大多數學者都是“學有專長,甚或造詣頗深之科學家”,他們“決非感情用事之輩”(21)阿巍:《“西學中源”與近世學風》,《文史知識》1995年第3期。,他們所持的“西學中源”說以中西互證、古今比附的方式給中國古代文化藝術以強烈的刺激,促使人們重新認識這些傳統(tǒng)的真實價值,促成了其新陳代謝和在新語境下的復興。

不過,這種“同源異流”的判斷從一出現起便有著“自彈自唱”的武斷意味,因為“對文化發(fā)展來說,傳播的作用確實要比獨立發(fā)明大得多,可是在證據面前,偶然的獨立發(fā)明是不能否認的”(22)[英]李約瑟:《中國科學技術史》(第一卷),科學出版社1975年版,第515頁。,“‘趨同’這個詞用在社會進化上時,不一定要解釋為高級獨立發(fā)明。它可能只意味著在遇到同樣的較簡單的問題時,世界上不同地方的人用相同的方法來解決它”(23)同上書,第517頁。。文化藝術上的“西學中源”說,可以看作在儒學長期浸染之下,士人“普天之下,莫非王土”之優(yōu)越心理的不自覺體現,這種先在的優(yōu)越感會成為一種阻礙外來文化的無形屏障,強行將包括近代科學在內的文化納入中國古代哲學體系,其結果難免是知識上的牽強附會。當外來成果傳入時,不假辨別便一律將其收歸“己有”的囊中,傾全身心之力在自己的古文獻中去尋找新知之“根”,這種研究固然可以在一定程度上激活中華傳統(tǒng)文化,增強傳統(tǒng)文化自信與傳統(tǒng)藝術的生命力,但如果不能保證目的與方法之正確性,也難確保中華傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術的真正繁榮。

三、“中體西用”的傳承戰(zhàn)略

早期改良派對傳承中華傳統(tǒng)文化藝術的思考與實踐,還基于其自覺的中西文化比較之見識,以及對“中體西用”的理論總結。平靜的心態(tài)與平等的眼光使他們看到了多樣性文明的真實性與多元文化藝術的合理性,同時,“西學中源”的觀點也使士人得到了某種精神安慰,這在客觀上有助于中華傳統(tǒng)文化藝術的復蘇。然而,僅此還是不夠的,如果不能立足于本土文化,正確認識中西文化、藝術各自之優(yōu)劣,傳統(tǒng)藝術在新環(huán)境下的“自強”之路是無法真正被找到的,“求富”“救國”的遠期目標也難以實現。(況且,“文化權利的壟斷”也直接影響著藝術的傳承狀態(tài),如梁得所曾說,“中國的美術常隨帝皇興味為轉移,尤其是清代,一切學術都在帝制的運命里”(24)參見李樸園等:《近代中國藝術發(fā)展史》,良友圖書印刷公司1936年版,第19頁。。此雖僅言美術,但若推而廣之,似亦有符契之合。)雖然中外文化的比較與向“西方”文化學習的見識貫穿于中外文化交流的過程,早在印度佛學傳入中國時便露出端倪,但這一時期傳統(tǒng)文化和藝術傳承的指導思想“中體西用”是起于洋務運動的,是洋務派在文化層面的理論總結。

馮桂芬(1809—1874)當是最早提出“中體西用”思想的人。1861年,他在《采西學議》一文中認為當時中國除堅船利炮不如夷之外,還“人無棄材不如夷;地無遺利不如夷;君民不隔不如夷;名實必符不如夷”(25)〔清〕馮桂芬:《校邠廬抗議匯校》,馮凱整理,上海社會科學院出版社2015年版,第109-110頁。,強調了除國防技術之外,在自然科學、工農生產技術、內政外交、教育等關乎國計民生的方面也進行深入改革的重要性。而在建構中西文化關系的話題上,他率先提出了這樣的構想:“如以中國之倫常名教為原本,輔以諸國富強之術,不更善之善者哉?”(26)同上書,第127頁。其后,鄭觀應對此做了更為明確的表達:“中學其本也,西學其末也。主以中學,輔以西學?！?27)〔清〕鄭觀應:《鄭觀應集》(上),上海人民出版社1982年版,第276頁。沈壽康在1896年4月發(fā)表于《萬國公報》上的《匡時策》一文中,第一次總結出“中學為體,西學為用”的辦學宗旨。同年8月,孫家鼐在《議復開辦京師大學堂折》中再次強調了“中體西用”的觀點:“今中國京師創(chuàng)立大學堂,自應以中學為主,西學為輔;中學為體,西學為用?！?28)〔清〕孫家鼐:《議復開辦京師大學堂折》,載丁守和等主編《中國歷代奏議大典》,哈爾濱出版社1994年版,第563頁。這一思想最終在張之洞的《勸學篇》中加以系統(tǒng)化,形成了調和新舊、平衡中西文化的一個理論化的思想體系,并在清政府的主動宣傳與引導下風行起來。

張之洞《勸學篇·設學》提到的“其學堂之法約有五要”中,第一即是“新、舊兼學”。“四書五經、中國史事、政書、地圖為舊學,西政、西藝、西史為新學,舊學為體,新學為用,不使偏廢?！?29)〔清〕張之洞:《勸學篇》,上海書店出版社2002年版,第41頁。這一章至少有三層內蘊:其一,將四書五經、中國傳統(tǒng)的史事和政書等定為“舊學”,“西政、西藝、西史”等定為“新學”,從時間的線性維度肯定了雙方各自的價值;其二,從主體接受的維度凸顯了新、舊之“學”對中國現代轉型進程的共有作用;其三,以“體”“用”之比揭示了學習的最終旨歸與過程依憑。如是,“中體西用”既對傳統(tǒng)的夷夏觀念進行了根本性的改造,也對中華的傳統(tǒng)文化和藝術進行了戰(zhàn)略性捍衛(wèi),并從人才培養(yǎng)的維度對教育寄予了可以有效踐行的戰(zhàn)略性期待。

提到人才匱乏,龔自珍早已深感憂慮:“予購三百盆,皆病梅,無一完者”(《病梅館記》)(30)參見劉琦主編《中國古代文學作品選》(下),南京大學出版社2003年版,第1186頁。,“沉沉心事北南東,一睨人才海內空”(《夜坐》)(31)〔清〕龔自珍:《龔自珍全集》,上海古籍出版社2000年版,第467頁。?！叭戎?皆觀其才”,而“衰世無才”——不僅缺才將、才相、才史,亦少才士、才工、才民、才商。漢宋之爭的羈絆、科舉制度的禁錮、政治的高壓、吏制的腐敗、病態(tài)的人才觀,共同形成了一股扼殺和戕害人才的力量,因此龔自珍才疾呼“不拘一格降人才”。為圖強求富,洋務派創(chuàng)辦了軍事工業(yè)和民用企業(yè),然而隨著“采西學”、“制洋器”、興辦企業(yè)的進展,人才匱乏的問題越發(fā)凸顯。如何在“中體西用”的戰(zhàn)略指導下培養(yǎng)真正的人才,如何通過培養(yǎng)人才堅守傳統(tǒng)文化之“體”并拯救國家于危難,就又成為一個時代課題。

在洋務運動之前,清朝的學校教育分為中央官學、地方官學、書院和私塾四種,前兩者為官學,后兩者為私學——從機構的設置看非常系統(tǒng)、完備,但是教學內容卻比較空疏、落后:中央官學的教程主要為《四書》《五經》《通鑒》《性理》等儒家經典,以及與清朝有關的詔、誥、策論、表、判等;地方私學和書院也是以理學、制藝、經世辭章為主。這一套以應對科舉考試為目的的教學內容表面看起來非常豐富,也確有其實用之處,但將之置于世界范圍來看,則狹隘性已日益明顯:不僅內容的設置被科舉“綁架”,就連學校的管理體系也成了科舉的附庸,“自學校之弊既極,所謂教授訓導者,每歲科兩試,典名冊,計贄幣而已。師無所為教,弟無所為學,而國家乃徒存學校之名,不復能望學校之效”(《論治學治事宜分二途》)(32)嚴復:《嚴復論學集》,商務印書館2019年版,第305頁。。加之科舉考試作弊詭譎多端,或傳遞、頂替,“自外而入”,或泄露命題、偷打紅號,“自內而出”,故所育之人有的連中國歷史都不盡識,更遑論“萬國”之學。至于其結果,便如左宗棠所言:“……人生精力有限,盡用之科名之學,到一旦大事當前,心神耗盡,膽氣薄弱,反不如鄉(xiāng)里粗才尚能集事,尚有擔當。試看近時人才,有一從八股出身者否?八股愈做得入格,人才愈見庸下……”(33)參見王競成主編《中國歷代名人家書》第三冊,國際文化出版公司2001年版,第733頁。如是,則晚清的舊式學校教育無法承擔起培養(yǎng)人才的真正使命,所培養(yǎng)的人員也無法完全適應歷史、時代與國家之需。不過,隨著“中體西用”觀念深入人心,“中學”不再是可以解釋一切“西學”的源泉了。而“自五口通商,英法聯軍入京后,朝廷鑒于外交挫衄,非興學不足圖強。先是交涉重任,率假手無識牟利之通事,往往以小嫌釀大釁,至是始悟通事之不可恃。又震于列強之船堅炮利,急須養(yǎng)成翻譯與制造船械及海陸軍之人才。故其時首先設置之學校,曰京師同文館,曰上海廣方言館,曰福建船政學堂及南北洋水師、武備等學堂……”(《清史稿·選舉志二·學校二》)(34)趙爾巽等:《清史稿》卷一〇七,中華書局1977年版,第3121頁。,故同治元年(1862)8月,以“京師同文館”為名創(chuàng)辦的新式學堂正式成立,主要教習語言,以培養(yǎng)外交與商貿人才;隨后,各地辦“同文館”之風盛行,在教學內容上也增加了格致、算學、商務等。1866年12月,洋務派創(chuàng)建的第一所軍事學堂——福建船政學堂成立,其所學內容除英、法等語言外,還包括幾何、算學、化學、繪圖、地理,以及制造、駕駛和輪機技術等。

結 語

通過上述簡單的梳理可知,近代早期,出于對培養(yǎng)合時代之宜的人才的迫切期待,中國更多地思考如何“采西學”“制洋器”,又據“中學為體,西學為用”之文化觀對中華傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術進行觀照,更多地將之置于如何理解西學、如何合理安放西學的大背景中,在理解傳統(tǒng)文化藝術的傳承上還缺乏真正的理性判斷與自信。既然認定中學是絕不可變的“道、體、本、主”,西學為可以富強國家的“器、用、末、從”,則“中學為體,西學為用”的文化綱領的提出,就是為了試圖讓人們擺正“中學”與“西學”的特定關系,避免因為采納西學而損害中學的主導地位;(35)參見李楠:《解構與重建——新文化運動與孔學的命運》,博士學位論文,山東大學,2020年。而“器則取諸西國,道則備自當躬”(36)〔清〕王韜:《杞憂生易言跋》,載《弢園文錄外編》卷一一,中華書局1959年版,第323頁。的思想,又一定程度上反映出當時“華夏中心主義”的虛驕之態(tài)依然固存。更何況一些有識之士也已清醒地看到,“八股愈做得入格,人才愈見庸下”。對傳統(tǒng)文化搜腸刮肚式的研究,并不能實質性地使其在新的語境中持續(xù)煥發(fā)生機。其實,左宗棠對清代傳統(tǒng)教育機制中培養(yǎng)起來的“人才”的一番“譏諷”已經觸及對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術傳承的戰(zhàn)略性反思:人才的庸下不能歸結于其自身怠惰,而是在于學習內容的不合時宜。沿此思路,很有可能去進一步思考中華傳統(tǒng)文化藝術該以怎樣的面貌傳承給面臨國門被強行打開的中國人,以及該怎樣去經世致用。只可惜,這一時期的洋務派知識分子們對“西用”的關注甚于對“中體”的創(chuàng)新性建構,對傳統(tǒng)文化價值的重估也多集中在諸子、佛學等領域,因此對傳統(tǒng)文化和藝術的傳承問題進行深入的戰(zhàn)略性思考的重任還有待后來者繼續(xù)承擔。