潑墨山水的交響音畫
——溫德青古琴協(xié)奏曲《潑墨V》音樂研究

嚴(yán)亦果

《潑墨V》創(chuàng)作背景及概況

受中央音樂學(xué)院音樂文化高等研究院和廣東省韶關(guān)市委宣傳部的聯(lián)合委約，溫德青的古琴協(xié)奏曲《潑墨V》創(chuàng)作于2019年，同年首演于廣州大劇院。

《潑墨V》作為溫德青近年來最重要的大型作品之一，折射出他的雙重文化身份 ——中國與西方，以及由此而發(fā)展出的兩種技法的融合——中國傳統(tǒng)畫技與西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技術(shù)。同時(shí)，該作品也體現(xiàn)出溫德青最核心的審美理念和精神追求。

早在1996年，溫德青就開始了用音樂對(duì)中國傳統(tǒng)書畫進(jìn)行探索與再造的歷程，他也稱那一年為他作曲生涯的“重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。1996年，日內(nèi)瓦音樂學(xué)院委約他創(chuàng)作的單簧管與鋼琴二重奏《痕跡之一》，其靈感便來自中國書法。溫德青通過對(duì)書法的研究與實(shí)踐創(chuàng)作，總結(jié)出了一系列有別于西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)，包括對(duì)結(jié)構(gòu)、旋律、和聲、織體、配器、音響等一切音樂參數(shù)的構(gòu)建。在寫完《痕跡》系列五首編制各異的作品之后，溫德青又將此創(chuàng)作思路延展到國畫技法“潑墨”之上。從2007至2019年，他又創(chuàng)作了五首《潑墨》系列作品，這五首作品的編制各異，匯總?cè)缦?表1)。

表1.《潑墨》系列作品編制匯總

不同的樂隊(duì)編制需要以各聲部間不同的力度組合去加以平衡，但五首作品均受到潑墨畫技的啟發(fā)，這是作曲家為尋找和確立自身創(chuàng)作風(fēng)格而辛勤耕耘的足跡。

潑墨畫技源自唐朝的山水畫家王洽(？—804)?！稓v代畫史匯傳》中有記載形容此人：“瘋癲酒狂，凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑，或吟、腳蹙、手抹，或揮，或掃，或淡，或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應(yīng)手隨意條若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！?1)轉(zhuǎn)引自俞汝捷主編：《中國古典文藝實(shí)用詞典》，北京：中國青年出版社，1991年，第831頁。王洽的“大潑墨”，使水墨的運(yùn)用達(dá)到了自由的極限，對(duì)中國畫有著持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響。近現(xiàn)代國畫大家潘天壽、黃賓虹、陸儼少、張大千等人繼往開來，又將潑墨畫技提升到了一個(gè)新的高度。

圖1.張大千《潑墨山水》(1968)(2) 該畫作為水墨紙本(立軸)，圖片引自上海書畫院編：《海上風(fēng)》，上海：上海書畫出版社，2013年，第118頁。

《潑墨V》主要受張大千《潑墨山水》(圖1)的啟發(fā)而作。該畫作氣勢(shì)磅礴，筆法、線條墨積濃厚卻自由舒展，是為擺脫傳統(tǒng)山水畫筆墨之束縛的代表作之一。

《潑墨山水》高182厘米、寬91.5厘米，畫面主體以“大潑墨”法作于紙上，全畫只見山，不見棱，黑白相稱。既有中國傳統(tǒng)山水畫的意境，又有現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的“無形”。畫面上有大面積飽和而濃厚的“積墨”，也有墨跡很淡、接近透明的部分，這樣強(qiáng)烈的對(duì)比與古琴協(xié)奏曲《潑墨V》的力度比例有著明顯的相對(duì)應(yīng)之處——樂隊(duì)極端的重(濃墨)與古琴極端的輕(淡墨)相互協(xié)作，以形成強(qiáng)烈的濃淡對(duì)比。大樂隊(duì)恢宏的編制和寬廣的音場(chǎng)，又能很好地表現(xiàn)出畫作中向紙張邊緣擴(kuò)散和延伸的墨跡(見圖1畫面左右兩側(cè))，有一種狂放無邊的震撼之感。在溫德青的五首潑墨系列作品中，以下三個(gè)成形的作曲技術(shù)都來自潑墨的視覺效果以及對(duì)潑墨畫技的轉(zhuǎn)化：1.預(yù)制和聲——潑墨畫飽和的墨跡；2.預(yù)制節(jié)奏——以中國傳統(tǒng)的數(shù)理觀念重組業(yè)已存在的節(jié)奏習(xí)慣；3.豪放音響——音勢(shì)即筆畫、織體鋪陳即大潑墨。此外，《潑墨V》因其與前四首不同的樂器編制，還衍生出了一套以古琴為中心的配器思維。作者在下文中將以《潑墨V》為例，展開論述。

一、預(yù)制和聲

(一)預(yù)制音集

潑墨畫作畫的第一步就是用筆蘸滿飽和的水墨，再快速下筆，等墨在快干之時(shí)，又以濃墨潑之，以構(gòu)建出墨的層次。潑墨畫相對(duì)于其他種類的國畫來說，視覺上給觀者的感受是非常濃厚的，其一是因?yàn)椤皾姙ⅰ钡郊埫嫔系哪緛砭捅裙串嬌先サ牧扛?；其二，一副潑墨畫的制作過程往往包括多次、多層面的覆蓋。因此，當(dāng)作曲家在受到這樣的視覺沖擊之后，產(chǎn)生了與音樂相關(guān)的藝術(shù)聯(lián)覺，就會(huì)將其轉(zhuǎn)化成某種飽和的聽覺效果。

溫德青為《潑墨》系列作品預(yù)制了8個(gè)聽覺飽和的音集，其中每一個(gè)音集都取自長笛、英國管、低音單簧管和巴松四件木管樂器的復(fù)合音的集合。由特殊指法產(chǎn)生的復(fù)合音，分為基音和泛音(濃與淡)，其中的幾個(gè)泛音之間又能分出三種不同的清晰程度(以對(duì)應(yīng)墨分五色畫意)。溫德青認(rèn)為，木管在特殊指法下產(chǎn)生的復(fù)合音有一種動(dòng)態(tài)、立體的感覺，而且他設(shè)計(jì)的四件樂器的復(fù)合音集里還有共同音，因此每一組中的四個(gè)復(fù)合音聽上去是相互交融、相互滲透的，這與潑墨畫的“層層覆蓋”有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。譜例1中的8個(gè)音集為《潑墨V》全曲的預(yù)制音高。

譜例1.《潑墨V》的8個(gè)預(yù)制音集

(二)音集特征

《潑墨V》的和聲從這8個(gè)音集來看，有三個(gè)較為顯著的特征。第一，音域遼闊。從縱向上看，每一個(gè)音集的音域都跨過了四個(gè)八度，跨度最大的達(dá)到了五個(gè)八度+1/4音之廣。寬廣的基礎(chǔ)和聲似乎對(duì)應(yīng)了藝術(shù)家在創(chuàng)作潑墨畫時(shí)豪放不羈的狀態(tài)。第二，避免趨同。8個(gè)音集在縱向排列上并未遵循傳統(tǒng)和聲或頻譜和聲“下疏上密”的原則，這似乎是作曲家要在和聲語匯上刻意避免趨同。第三，脫離十二律。由四件木管樂器的復(fù)音同構(gòu)而成的音集帶有微分音，這些微分音是木管在用特殊演奏法演奏復(fù)音時(shí)自然產(chǎn)生的，作曲家為了演奏的實(shí)際情況考慮，選取了微分音各自相鄰近的1/4音(這樣的做法與大部分頻譜作曲家相類似)。當(dāng)微分音與十二律音相混合時(shí)，所產(chǎn)生的音響也更加符合作曲家的審美預(yù)期，即與“傳統(tǒng)”的十二律拉開距離。

(三)組織方法

在音高組織方面，《潑墨V》中的8個(gè)音集又被分成了兩組音高材料，其中(如譜例1所示)，“琴1—4”為古琴所使用的音高材料，“樂隊(duì)1—4”為管弦樂隊(duì)所使用的音高材料。值得注意的是，在《潑墨V》當(dāng)中，古琴聲部所用的音集和全體樂隊(duì)所用的音集從一開始就是分開了的，這與《潑墨》系列的前四首作品都不同。筆者認(rèn)為，這樣的安排是為了貼合“協(xié)奏曲”的特性：第一，獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間需要對(duì)比，因此在預(yù)制音高的階段把8個(gè)音集分配成“互不干涉”的4+4是更合理的選擇；第二，獨(dú)奏樂器在音樂參數(shù)上的篇幅、占比需要與樂隊(duì)取得大致的平衡，以符合獨(dú)奏協(xié)奏曲的形式美感。因此，古琴獨(dú)奏和樂隊(duì)各自被平均分配了4個(gè)音集，這樣從和聲飽滿度來看，兩方能夠基本持平。8個(gè)音集在全曲滾動(dòng)循環(huán)出現(xiàn)，形成光影交錯(cuò)且和聲語匯統(tǒng)一的畫卷。如譜例2中對(duì)“琴1”音集的使用，此為微觀。

譜例2.第1—6小節(jié)古琴聲部，音高素材取自音集1

譜例2為全曲最開始的古琴獨(dú)奏樂句，該樂句的音高材料全部取自第一個(gè)預(yù)制音集。 “琴1”整個(gè)音集被展開為橫向的旋律，而隨后迅速鋪滿的樂隊(duì)部分，則分別使用了“樂隊(duì)1—4”4個(gè)音集。表2以第1—14小節(jié)為例，歸納了其中的音集使用分布情況，此為中景。

表2.第1—14小節(jié)的音集使用分布

縱觀全曲，音高安排在嚴(yán)格遵循預(yù)制的基礎(chǔ)之上，又有一定的靈活性：古琴、樂隊(duì)音集在橫向、縱向上靈活切換使用，8個(gè)超大和弦的交替構(gòu)建出一套富有規(guī)律且不停滾動(dòng)、轉(zhuǎn)換的和聲場(chǎng)?！稘娔玍》的曲式結(jié)構(gòu)，可基本依照古琴和樂隊(duì)橫向組對(duì)的關(guān)系，歸納成六大部分和一個(gè)短尾聲，表3歸納了全曲古琴和樂隊(duì)的音集分布使用情況，此為全景。

表3.《潑墨V》全曲的曲式結(jié)構(gòu)及音集分布

8個(gè)音集靈活組對(duì)，不規(guī)律地循環(huán)往復(fù)，此為音樂統(tǒng)一的基礎(chǔ)。另外值得指出的是，全曲開頭和結(jié)尾所使用的“琴1”和“樂隊(duì)1” 兩個(gè)音集首尾呼應(yīng)，暗合了古典音樂的再現(xiàn)原則。

二、預(yù)制節(jié)奏

溫德青的五首《潑墨》系列作品，均使用洛書九宮數(shù)列(見表4)來進(jìn)行節(jié)奏組織，以打破現(xiàn)存的節(jié)奏習(xí)慣。洛書是中國古人表述天地與空間變化脈絡(luò)的圖案，它既是研究易學(xué)的重要內(nèi)容，又與中國傳統(tǒng)數(shù)學(xué)密切相關(guān)。(3)參見朱一文：《河圖洛書與中國傳統(tǒng)數(shù)學(xué)的歷史關(guān)聯(lián)——以方中通〈數(shù)度衍〉為中心》，《哲學(xué)研究》，2022年，第4期，第65—75頁。在洛書數(shù)列九宮圖中，任何橫、縱、斜三個(gè)方向的數(shù)字總和都是15。

溫德青在《潑墨》系列作品中貫穿使用了8種三連數(shù)公式(見表5，其中數(shù)字出現(xiàn)的順序如4+9+2，也可排列成2+9+4、9+2+4或2+4+9等)。

表4.洛書九宮數(shù)列圖示例

表5.《潑墨》系列作品使用的洛書九宮圖橫、縱、斜向三連數(shù)公式示例

“15”在洛書數(shù)列圖中，隱喻著某種宿命似的結(jié)果，也象征著宇宙間的能量守恒定律。它既有神秘玄學(xué)的意味，又暗合了數(shù)理、科學(xué)的規(guī)律。 在《潑墨》系列的全部五首作品中，洛書九宮格的公式被作曲家用作一種類似“數(shù)控”的手段，隱藏在樂曲中。以《潑墨V》為例，可參看譜例3中的具體用法。

譜例3.第63—67小節(jié)古琴與弦樂聲部局部

在譜例3中，按照洛書數(shù)列圖排列的節(jié)奏數(shù)控共出現(xiàn)了7次(見譜例中的矩形框)，分別是古琴聲部的3+5+7、7+3+5和6+5+4，以及弦樂聲部的7+3+5、2+5+8、8+5+2和6+5+4。細(xì)看古琴獨(dú)奏聲部，洛書數(shù)列圖的數(shù)理公式幾乎無所不在。除此之外，在一些織體濃厚的部分，洛書公式依然有跡可循，如譜例4的弦樂聲部。

譜例4.第9—11小節(jié)弦樂聲部局部

譜例4中所有的節(jié)奏組合幾乎都是按照洛書數(shù)列圖來排列的，從左到右分別有3+5+7、 6+1+8、1+5+9、2+5+8、2+7+6、7+5+3。唯一一組非洛書數(shù)列圖的組合是中提琴聲部的5+5+5(第11小節(jié))，雖然這三個(gè)數(shù)字并非取自洛書的“三數(shù)相連”，但它們相加之和仍然是15。

譜例3、4能較為清晰地體現(xiàn)洛書數(shù)列在作品中的具體運(yùn)用方法，即以九宮格中橫、縱、斜三向相連的，總和為15的數(shù)字來作為發(fā)音點(diǎn)，以組織出不同于傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏習(xí)慣。洛書數(shù)列在《潑墨V》全曲中貫穿使用，暗藏在管樂、打擊樂、弦樂和古琴聲部中，幾乎無處不在，體現(xiàn)出一種具有東方神秘色彩的數(shù)理平衡感。

三、豪放音響

通過預(yù)制，和聲與節(jié)奏被作曲家嚴(yán)格地控制起來，音樂語言也得以維持統(tǒng)一。但《潑墨V》及其同系列的另外四首作品，總體音響都是揮毫自如的，而非嚴(yán)格、拘謹(jǐn)?shù)?。這是因?yàn)樽髑以趪?yán)格遵照音高、節(jié)奏預(yù)制的同時(shí)，在“音勢(shì)走向”和“音響能量”上都采取了藝術(shù)化的表現(xiàn)手段。本節(jié)將逐一詳述。

(一)音勢(shì)

“音勢(shì)”這個(gè)詞語，在與新音樂分析相關(guān)的文獻(xiàn)中出現(xiàn)得越來越多，大多時(shí)候，音勢(shì)的意思是音樂的走向、姿勢(shì)、動(dòng)作及造型等。站在一個(gè)作曲者與現(xiàn)代音樂分析者的角度來看，“音勢(shì)”之所以在新音樂的語境下出現(xiàn)得愈發(fā)頻繁，一是因?yàn)樵跓o主題、無調(diào)性、無旋律的現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中，“音勢(shì)走向”自然會(huì)變成一個(gè)非常顯眼的因素；二是因?yàn)楫?dāng)代國際上活躍的作曲家，很多都注意到這一點(diǎn)，并開始越來越多地使用音勢(shì)，如飽和主義作曲家楊·羅賓(Yann Robin)、微分音作曲家喬治·哈斯(George Friedric Haas)、先鋒作曲家查婭·捷諾文(Chaya Zcernowin)等人。雖然他們的音樂風(fēng)格各不相同，但都在宏觀與微觀層面上刻意使用了音勢(shì)。溫德青的《潑墨V》也是一個(gè)明顯使用了音勢(shì)的作品，他的使用方法主要集中在材料層面，也就是音樂的基礎(chǔ)要素。

《潑墨V》的音樂核心材料有三個(gè)，其中每一個(gè)都有明顯的音勢(shì)走向(如表6)。

表6.核心音勢(shì)材料總結(jié)

表6所列的《潑墨V》所用的三個(gè)材料，都有著明顯的、類似信號(hào)一般的標(biāo)志，聽覺上的識(shí)別度很強(qiáng)，且均與“筆畫”有著十分明顯的轉(zhuǎn)化關(guān)系。其中，材料一(曲折形)來自古琴的抹弦噪音，這種演奏法要求演奏家用手指在琴弦左右兩音之間摩擦，以產(chǎn)生帶有噪音性質(zhì)的滑音。抹弦技法在不同的速度、力度和音高上可以展示出豐富多變、極具特色的藝術(shù)表現(xiàn)力；同時(shí)，抹弦時(shí)產(chǎn)生于手指、琴弦、琴板間的噪音也令作曲家聯(lián)想到了潑墨作畫時(shí)手指抹畫的技法。材料一不但本身具有“潑墨畫技”的象征性和聽覺可辨識(shí)性，它的發(fā)展性也很強(qiáng)。在《潑墨V》中，材料一在最開頭的古琴獨(dú)奏聲部中呈示，主要是以小三度為主。隨后，材料一在樂隊(duì)大面積的鋪陳當(dāng)中被發(fā)展出了多種變體，表7匯總了材料一的幾種發(fā)展后的變體。

表7.材料一(曲折形材料)的呈示及變體

表7中，材料一的五種變體都是根據(jù)音勢(shì)(而非音高、節(jié)奏動(dòng)機(jī))為基礎(chǔ)要素來進(jìn)行發(fā)展的。五種變體雖然在音高、速度、幅度、力度上各不相同，但“曲形”的音勢(shì)形狀辨識(shí)度很強(qiáng)，使得音樂在發(fā)展中保持著高度統(tǒng)一。

材料二和材料三分別是上行和下行的音勢(shì)，被作曲家編織在曲折形的材料一周圍。上行與下行的音勢(shì)既突出了材料一的中心地位，又能很明顯地在微觀層面上表現(xiàn)出自身的“筆畫走向”和音樂勢(shì)能，具體的用法請(qǐng)參看譜例5。

譜例5.第118—120小節(jié)銅管聲部局部

譜例5中，上行材料(見矩形框內(nèi))與曲折形的材料相結(jié)合，在濃稠的音樂織體中，使音勢(shì)的活動(dòng)更加多樣和立體。就仿佛在層層墨跡覆蓋的畫面中，不同的筆跡、筆畫仍然有跡可循。譜例6中，下行材料與曲折形材料相結(jié)合，構(gòu)成另一套順勢(shì)下滑的筆法。

譜例6.第178—180小節(jié)弦樂聲部局部

譜例6中的弦樂組織體主要由下行音勢(shì)構(gòu)成，但曲折形的音勢(shì)材料仍然在其間“微弱”地活動(dòng)著(見譜例6中的矩形框)。

在《潑墨V》中，音高、節(jié)奏和“材料發(fā)展”是分開的，這其實(shí)是現(xiàn)當(dāng)代音樂注重音勢(shì)表現(xiàn)力的一種必然結(jié)果。溫德青在分析《痕跡IV》的文章里寫到“寫作時(shí)，我把大型管弦樂團(tuán)作為一張無邊的宣紙，嗩吶視作一支縱情奔放、揮毫自如的筆。”(4)參見溫德青：《書法與音樂的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉的創(chuàng)作痕跡追述》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第1期，第46—65頁?！盁o邊的宣紙”“揮毫自如的筆”等藝術(shù)上的想法，自然要靠音勢(shì)的力量去體現(xiàn)，沒有音勢(shì)則沒有明確的方向感，也就沒有“力”，或者說，“力”的表現(xiàn)就不夠強(qiáng)?！稘娔玍》中的三個(gè)音勢(shì)材料是按方向來區(qū)分的，可這三個(gè)材料不涵蓋音高與節(jié)奏的預(yù)制。音勢(shì)與音高、節(jié)奏預(yù)制的分離使用能夠兼顧“邏輯嚴(yán)密”與“縱情奔放”。就譜例5、6來說，音勢(shì)材料無論被如何放置、組合、調(diào)配，它們的音高都被控制在預(yù)制音集內(nèi)，這樣和聲場(chǎng)域才能貫穿統(tǒng)一；它們的節(jié)奏組合也都被框定在洛書九宮數(shù)列以內(nèi)，以保持一種發(fā)音點(diǎn)數(shù)量的平衡感。可以說，溫德青正是通過分離音高、節(jié)奏與音勢(shì)材料這一作曲思路，才得以做到兼顧邏輯與激情。

(二)織體鋪陳

就《潑墨V》的編制來說，將音量最輕的樂器古琴和恢宏的交響樂隊(duì)放在一起，這極端的對(duì)比既是一項(xiàng)寫作上的挑戰(zhàn)，也是一種藝術(shù)特色。事實(shí)上，溫德青正是“利用”了古琴與樂隊(duì)在音量對(duì)比上的極端，趁勢(shì)營造出了如潑墨畫一般的音響張力。他在曲目介紹中寫到：“獨(dú)奏古琴與交響樂隊(duì)的強(qiáng)烈對(duì)比似乎象征著：‘積墨’彰顯能量的聚集——交響樂隊(duì)濃密厚重與喧噪的現(xiàn)代音響；‘破墨’對(duì)應(yīng)音量的弱化——古琴音色的稀釋單薄與寧靜的古典雅致?！?5)參見溫德青：《潑墨V》總譜，Switzerland：Edition Musicale Suise，2019。如前文所述，《潑墨V》的總體結(jié)構(gòu)按照“古琴獨(dú)奏”與“樂隊(duì)鋪陳”的橫向組對(duì)情況，可分為六個(gè)部分和一個(gè)小尾聲。其中，每一個(gè)部分中都有一次比較劇烈的音響能量釋放，表現(xiàn)為力度和織體密度的劇烈增長。每一次的音響能量釋放，都建立在古琴獨(dú)奏的“單薄與寧靜”之上。正是因?yàn)橛辛斯徘侏?dú)奏的對(duì)比，之后樂隊(duì)的音響能量劇增才能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差。溫德青依作品的六部結(jié)構(gòu)，六次使用了織體快速鋪陳的方法，重現(xiàn)了“潑墨”時(shí)墨汁大量傾倒在紙面上的激烈瞬間。

譜例7節(jié)選自第二部分中能量劇增的部分，從第35—37小節(jié)，整個(gè)樂隊(duì)在9拍之內(nèi)被迅速鋪滿，與之前寧靜悠遠(yuǎn)、文靜單薄的古琴獨(dú)奏部分(或伴有弦樂作為背景、金屬打擊樂作為音色點(diǎn)綴時(shí))形成強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出一種極致的情感宣泄。像譜例7這樣使樂隊(duì)急速鋪滿的寫作方式，是《潑墨V》的藝術(shù)特色之一，這一特色在全曲的六個(gè)部分中都有貫穿表現(xiàn)。因此，音響能量的劇增點(diǎn)不但具有表現(xiàn)“潑墨”激情的感性成分，也有結(jié)構(gòu)功能上的理性成分。匯總?cè)?，古琴與樂隊(duì)按照音響能量劇增點(diǎn)與結(jié)構(gòu)上的關(guān)系如表8所示。

表8.(6) 表8中的演奏時(shí)長以2020年9月24日浙江交響樂團(tuán)于浙江音樂學(xué)院音樂廳的演出錄音為例。

譜例7.第35—39小節(jié)

表8中，樂隊(duì)鋪陳的能量劇增點(diǎn)共2分31秒，在全曲中的時(shí)長占比約為19.7%。在很多古典奏鳴曲(尤其是奏鳴曲式作品)中，能量劇增的“展開部”時(shí)常會(huì)占全曲的至少30%，相比較之下，《潑墨V》19.7%的占比看似是不平衡的。但《潑墨V》的音響給人最直觀的印象卻是狂暴的、躁動(dòng)的、密集的、飽滿的。它的能量劇增時(shí)段占比不大，但卻比古典奏鳴曲顯得要狂躁得多，其原因是什么呢？或者說，一個(gè)作曲家應(yīng)該如何合理地分配“弱音量”和“劇增音量”的比例，以適配他/她心中所想象的音樂整體面貌呢？

以《潑墨V》為例，筆者認(rèn)為，致使音樂整體面貌狂躁的原因有兩個(gè)。第一，音響能量劇增點(diǎn)雖然占比少，但每一次“劇增”都非常戲劇化、非?？鋸?。如譜例7，整個(gè)樂隊(duì)從古琴獨(dú)奏(伴有弦樂泛音的背景)到樂隊(duì)被瞬間鋪滿，只用了9拍(約11.8秒)。一個(gè)交響樂隊(duì)的音響空間，當(dāng)以樂隊(duì)的所有樂器一起響奏為最高值，從古琴的低弱音量，快速擴(kuò)展到全樂隊(duì)響奏，這樣的聽覺效果很刺激，會(huì)給人留下很深刻的印象。第二，《潑墨V》當(dāng)中的音樂高潮次數(shù)較多。以六部結(jié)構(gòu)劃分，全曲六個(gè)高潮，給人以忽上忽下的、狂躁不安的感覺。另外，由于古琴的音量很弱，整體音樂氣質(zhì)也比較輕盈、飄逸，因此，作曲家需要給它較長的獨(dú)奏時(shí)間，才能和樂隊(duì)濃密鋪陳的織體相平衡。

《潑墨V》當(dāng)中戲劇化的音響，從作曲家最初的創(chuàng)作意圖來看，是為了實(shí)現(xiàn)潑墨畫技的聽覺轉(zhuǎn)化，而這樣的創(chuàng)作意圖又是通過強(qiáng)調(diào)“音勢(shì)”和“音響能量劇增”達(dá)到的。

四、以古琴為中心的配器思維

對(duì)中國古典人文精神具有高度象征意義的古琴，與西方歷經(jīng)好幾個(gè)世紀(jì)逐漸發(fā)展成熟的管弦樂隊(duì)，從文化屬性和聲音氣質(zhì)上來說，都是“南轅北轍”的。依照音樂創(chuàng)作“對(duì)立統(tǒng)一”的審美原則，要把古琴和西洋樂隊(duì)融合在一部作品中，十分考驗(yàn)作曲家對(duì)聲音的抽象整合能力，以及對(duì)雙重文化的藝術(shù)表現(xiàn)能力。在溫德青的古琴協(xié)奏曲《潑墨V》當(dāng)中，最值得借鑒和學(xué)習(xí)的配器思維，可以概括為以古琴為中心，將整個(gè)交響樂隊(duì)想象成它的擴(kuò)張、衍生和發(fā)展，而不僅僅是背景和襯托。本節(jié)將以《潑墨V》中六處古琴與樂隊(duì)相結(jié)合的創(chuàng)作手法為例，來說明作曲家在這部作品中留下的值得借鑒的、適配于國樂西樂相混合的兩種配器思維。

第一種配器思維，即以古琴為中心的擴(kuò)展配器。擴(kuò)展配器之于獨(dú)奏協(xié)奏曲，即擴(kuò)大、衍生、發(fā)展獨(dú)奏樂器的材料。具體從配器的角度來說，就是擴(kuò)大、衍生、發(fā)展獨(dú)奏樂器的某些特殊演奏法。在《潑墨V》中，作曲家抓住古琴的這些演奏法，再在樂隊(duì)中進(jìn)行擴(kuò)展，請(qǐng)參看以下四例(譜例8—譜例11)。

譜例8中，弦樂聲部矩形框內(nèi)的材料為古琴聲部“曲折形”材料的放大(參見前文“音勢(shì)”部分)——時(shí)值和上下滑動(dòng)的音程都被放大了，導(dǎo)致遠(yuǎn)觀時(shí)以為是兩種材料，近看則能觀察到兩者之間的衍生關(guān)系。從配器上來說，古琴通過抹弦產(chǎn)生的小三度曲形滑動(dòng)，被弦樂的滑奏模仿，“抹弦”和“滑奏”都有手指在指板上摩擦的動(dòng)作，因此可以推斷出，弦樂在演奏法上模仿古琴，并在材料上以古琴為中心進(jìn)行發(fā)展。

譜例8.第15—21小節(jié)古琴、弦樂聲部局部

譜例9.第22—28小節(jié)打擊樂和古琴聲部局部

譜例9中，古琴的泛音點(diǎn)描被四件金屬鍵盤打擊樂——鐘琴、鋼片琴、顫音琴、古鈸放大了，這四件金屬打擊樂都有明確音高且音色透亮，與古琴的點(diǎn)狀泛音融合度很高。此處，作曲家抓住了古琴泛音音色透亮、輕薄和時(shí)值較短的特征，再從管弦樂隊(duì)中抽調(diào)出與之最“神似”的音色，將古琴泛音做了音量上與數(shù)量上的放大。

如譜例10所示，古琴撥弦的特征被弦樂放大，“點(diǎn)”狀的聲音更多、更錯(cuò)落，形成群感。此處古琴和弦樂的撥弦點(diǎn)狀音之間的休止時(shí)值，也是按照洛書九宮格三連數(shù)來控制的(預(yù)制節(jié)奏在第二節(jié)有詳細(xì)展開，不再贅述)。

譜例10.第71—75小節(jié)古琴和弦樂聲部局部

譜例11.第94—98小節(jié)古琴和弦樂聲部局部

譜例11顯示了兩個(gè)材料交錯(cuò)使用的擴(kuò)展配器法。第一個(gè)材料是前文提到過的曲折形材料，用橢圓框表示；第二個(gè)材料是古琴不規(guī)則抹弦的技法，在弦樂中被作曲家“音色變奏”成為了不規(guī)則的泛音滑音，用矩形框表示。從譜例11中不難看出古琴聲部和弦樂聲部之間較為明顯的衍生關(guān)系。此處，古琴的兩個(gè)材料被分開來發(fā)展，弦樂聲部也分別擴(kuò)展了這兩個(gè)材料，形成了雙材料錯(cuò)落發(fā)展的聲音圖景。

第二種配器思維，是以古琴為中心的情景配器。即適配古琴的樂隊(duì)背景，不是從古琴獨(dú)奏當(dāng)中抓取材料，與之沒有衍生關(guān)系，而是作曲家根據(jù)潑墨畫的意境、情景而想象出來的適配古琴獨(dú)奏的背景。以譜例12、13說明。

譜例12.第43—50小節(jié)木管與古琴聲部局部

譜例12中，除了用矩形框標(biāo)示出來的長笛聲部為古琴獨(dú)奏材料的衍生之外，其余木管聲部都在演奏復(fù)音。在這一段以古琴獨(dú)奏為主的樂段中(第43—76小節(jié))，木管聲部的長笛、短笛、雙簧管、單簧管和巴松都分別出現(xiàn)了從古琴獨(dú)奏旋律中截取片斷發(fā)展而來的材料，與古琴形成了高山流水一般的呼應(yīng)。除了這些獨(dú)奏以外，其余的木管都在演奏復(fù)音。復(fù)音這個(gè)演奏法不是從古琴中擴(kuò)展而來的，而是作曲家根據(jù)山水畫的情景去想象、轉(zhuǎn)化而來的。木管通過特殊指法吹奏出來的復(fù)音，因其基音與泛音的音量大小不對(duì)等，且常伴有微分音，故自然產(chǎn)生了層次感。譜例12中，12個(gè)木管的復(fù)音相疊，和聲效果復(fù)雜，縱向上強(qiáng)弱也不均等，構(gòu)建出了聽覺層次，會(huì)使人聯(lián)想到層層疊疊、延綿不斷的山巒，與潑墨山水畫有著強(qiáng)烈的對(duì)應(yīng)效果。

譜例13中，所有的木管和銅管樂器依次模仿進(jìn)入白噪音，即對(duì)著管樂吹氣，發(fā)出純氣聲。這些氣聲依次進(jìn)入，總體力度逐漸加強(qiáng)，如同一陣大風(fēng)吹過。此處，木管樂器吹出的氣聲也不是從古琴獨(dú)奏中衍生而來的材料，而是根據(jù)《潑墨山水》的意境，把樂隊(duì)想象成/編織成云霧繚繞的景象，令人聯(lián)想到一位演奏古琴的優(yōu)雅文人，獨(dú)坐高山，在風(fēng)云之上安靜撫琴的畫面。

《潑墨V》的樂隊(duì)配器手法，無論是以古琴為中心的擴(kuò)展，或是以古琴為中心的情景想象，都是為了強(qiáng)化表現(xiàn)古琴意韻，突出其中心地位，同時(shí)也進(jìn)一步統(tǒng)一了兩種文化屬性、兩種聲音氣質(zhì)。

譜例13.第144—147小節(jié)古琴、打擊樂、銅管、木管聲部局部

結(jié) 語

總體而言，溫德青在古琴協(xié)奏曲《潑墨V》中，沿用了許多他在多年創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來的、并能熟練運(yùn)用的一系列標(biāo)志著他個(gè)人風(fēng)格的作曲技術(shù)(例如文中介紹的預(yù)制音高和預(yù)制節(jié)奏，以及受潑墨畫的啟發(fā)轉(zhuǎn)化而成的豪放音響)?！稘娔废盗械奈迨鬃髌肪幹聘鳟悾渲?，古琴協(xié)奏曲《潑墨V》在編制上的強(qiáng)弱對(duì)比最極端，也最難處理。但是溫德青運(yùn)用了這個(gè)特點(diǎn)，趁勢(shì)把“古琴-樂隊(duì)”極端的音量對(duì)比處理得更加極端，反而突出了“積墨”和“破墨”的濃淡對(duì)比。此外，在這首作品的配器處理上，采取以古琴為中心的配器思維，或擴(kuò)展古琴材料、或以山水畫的意境適配古琴獨(dú)奏，主次分明，以達(dá)到使兩種文化交融的藝術(shù)目的。

溫德青在他的五首《潑墨》系列作品中，以成熟的作曲技術(shù)和個(gè)人化的音樂語言，非常貼切地展現(xiàn)出了主題的特性，即作畫時(shí)的劇烈肢體動(dòng)作和畫家癲狂不羈的精神狀態(tài)，并通過將中國傳統(tǒng)畫技與西方近現(xiàn)代作曲技法的原創(chuàng)性結(jié)合，以現(xiàn)代審美的方式進(jìn)一步發(fā)展中國潑墨畫經(jīng)久不衰的魅力?！稘娔玍》以最具中國文人精神的古琴為中心，以交響樂為恢弘背景進(jìn)行豪放自由地展開，較之前面四首《潑墨》作品在戲劇性和對(duì)比性方面有了更進(jìn)一步發(fā)揮，是為《潑墨》系列的完滿句號(hào)。