淺析不同版本“趙氏孤兒”結(jié)構(gòu)重塑的差異

李敏

【摘 要】“趙氏孤兒”的故事經(jīng)由元代戲劇家紀(jì)君祥的藝術(shù)加工后，首次以戲劇的面貌進(jìn)入大眾視野，自此成為國(guó)內(nèi)經(jīng)典的戲曲母題。因其有著極高的悲劇性和思想價(jià)值，它先后在不同時(shí)代被改寫成多重版本。由于創(chuàng)作者的主觀思想、所處的社會(huì)環(huán)境以及觀眾的接受程度各不相同，劇本的結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。故而，本文將京劇版、田沁鑫話劇版與舞劇版作比較評(píng)論，分析三者在結(jié)構(gòu)重塑上的差異，進(jìn)而剖析它們所宣揚(yáng)的不同價(jià)值觀。

【關(guān)鍵詞】趙氏孤兒；結(jié)構(gòu)情節(jié)；主題觀念；人物形象

【中圖分類號(hào)】J821；J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）17—017—03

在元雜劇《趙氏孤兒》問(wèn)世前，程嬰救孤的故事在社會(huì)中就有很大的影響力，上至君王下至百姓皆看重故事中的“忠義”精神。在紀(jì)君祥改編成雜劇后，趙氏孤兒的故事霎時(shí)間傳遍大江南北，成為中國(guó)第一部走出國(guó)門的戲劇作品，后在不同時(shí)代受到不同程度地改編及搬演。在不同的歷史背景下，雖改編作品的故事情節(jié)大致相同，但不同的改編者向觀眾呈現(xiàn)的審美意識(shí)、價(jià)值取向亦有所差別。筆者選擇京劇《趙氏孤兒》的原因一是看重該戲劇作品的經(jīng)典性，二是深入剖析其結(jié)構(gòu)形式有助于豐盈當(dāng)下學(xué)術(shù)界已有的研究成果；選擇田沁鑫版話劇《趙氏孤兒》的原因最初是被田導(dǎo)“我做戲，因?yàn)槲冶瘋钡脑捤|動(dòng)，在觀看整部話劇后，又深深地被劇中包裹的理想主義色彩所吸引，孤兒身上散發(fā)的種種焦慮、掙扎的情緒直擊我心；選擇舞劇《趙氏孤兒》的最大原因是被演員的表演張力所震撼，各環(huán)節(jié)間的情緒傳遞細(xì)膩且真實(shí)，讓我不由得沉浸在此刻的歷史空間中，跟著演員或緊張、或憤怒、或哭泣。

故而，本文選取這三個(gè)改編版本作對(duì)比評(píng)論，深刻剖析三者在結(jié)構(gòu)重塑上的差異，以此來(lái)探究不同的價(jià)值取向。自古以來(lái)，傳統(tǒng)意義上“忠義之臣”的“忠”指的是“報(bào)效君王”，而京劇《趙氏孤兒》卻將“愛民”思想化為忠義精神的主體部分，更看重“愛護(hù)百姓”的忠，從而生發(fā)反封建、反壓迫的思想意識(shí)。田沁鑫版話劇《趙氏孤兒》依托《左傳》的只言片語(yǔ)，旨在彰顯程嬰身上難能可貴的誠(chéng)信意識(shí)。在社會(huì)價(jià)值觀歪曲、混亂的狀況下，驅(qū)使程嬰決心救孤的不再是誓死效忠君主的愚忠，而是一種“抱誠(chéng)守真”的誠(chéng)信精神。舞劇《趙氏孤兒》的劇情采用平凡化處理，意在消解傳統(tǒng)舞劇的說(shuō)教意義，突出歷史洪流中小人物的生命境遇，從而向觀眾呈現(xiàn)普遍意義上的人性及道德。

一

戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)過(guò)：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！睋Q言之，一部戲劇作品大獲成功的關(guān)鍵是看創(chuàng)作者能否將零散的素材編織地渾然天成、緊密細(xì)致。京劇《趙氏孤兒》是劇作家王雁在1896年以劇目《搜孤救孤》為模本，并借用傳統(tǒng)秦腔的唱法創(chuàng)作而成。全劇在忠奸對(duì)立的模式下徐徐展開，圍繞著“搜孤救孤”這一核心從開場(chǎng)到結(jié)尾不斷地打造各種懸念，令觀眾連續(xù)產(chǎn)生新的審美愉悅，進(jìn)而將戲推向高潮。全劇共分為四部分：趙家滿門遇害、程嬰救孤出宮、公孫二人設(shè)計(jì)保全孤兒、孤兒復(fù)仇，而第三場(chǎng)《撲犬》的情節(jié)最是迷霧叢生，在極度驚險(xiǎn)的情境下突顯善惡斗爭(zhēng)的慘烈。

首先，基于結(jié)構(gòu)重塑的需要，劇作家進(jìn)一步增加并變動(dòng)了故事情節(jié)，以此升華愛民思想。該版將《斥賊》《行刺》《撲犬》放在戲曲的開場(chǎng)部分，旨在突出趙盾與屠岸賈之間的矛盾并非是私人恩怨，而是事關(guān)國(guó)家與民生的忠奸對(duì)立。其次，在新增的孤兒《遇母》這場(chǎng)戲中，孤兒斬殺屠岸賈的行動(dòng)既不是受新君主的命令，大仇得報(bào)后也沒(méi)有元雜劇里的加封情景，只有母子團(tuán)圓的喜悅。這一改編雖然削減了悲劇的“悲”，卻使得孤兒的身份得到了合理的邏輯支撐，并且極大滿足中國(guó)人喜好“大團(tuán)圓結(jié)局”的審美訴求。這種大悲后亦有大喜的創(chuàng)作手法也傳達(dá)出“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的道理，為觀眾提供強(qiáng)烈的情感慰藉。除此，京劇將“愛民”思想化為“忠”的一部分，以此宣揚(yáng)“愛護(hù)百姓”的進(jìn)步精神。戲曲一開場(chǎng)，伴隨著西皮快板，魏絳緩緩唱著“主公不把早朝上，貪戀酒色太荒唐……闖進(jìn)桃園把理講”，類似的唱段在劇本中比比皆是。劇作家這樣安排，一是為了從側(cè)面體現(xiàn)出生活在暴君統(tǒng)治下百姓的真實(shí)現(xiàn)狀；二是為了表明趙盾、魏絳敢于指佞觸邪、痛斥君主的“附膻逐臭”，將創(chuàng)作主題升華至愛民及反封建的高度。再者，由于“君君、臣臣、父父、子子”的儒家倫理綱常一直占據(jù)封建宗法制社會(huì)的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，這就意味著群體價(jià)值勢(shì)必會(huì)逾越于個(gè)體價(jià)值之上。而“仁”“禮”更是儒家宗法制社會(huì)“群治”的根基，二者的實(shí)現(xiàn)均以“克己”為前提，即將犧牲個(gè)體的自由意志作為先決條件。故而，這種宏大的話語(yǔ)敘事體系勢(shì)必會(huì)影響劇作家王雁的創(chuàng)作，劇中她將程嬰與屠岸賈設(shè)為主要人物，在緊湊的矛盾沖突中拿捏縱橫交錯(cuò)的人物關(guān)系，對(duì)程嬰的性格塑造在審美層面上呈現(xiàn)出一種超脫人性的“大義”。他為保全孤兒不惜鞭打好友、犧牲親子，這種比自我犧牲更難以承受的悲慘考驗(yàn)中更易彰顯人物的忠肝義膽。一言以蔽之，全劇刻畫的諸多游離于封建倫理框架外的、自發(fā)的復(fù)仇行為，總體表現(xiàn)出一種超越且試圖消解封建倫理的反抗精神。

二

當(dāng)代社會(huì)對(duì)于個(gè)體價(jià)值的重視及推崇，必定會(huì)引發(fā)戲劇界內(nèi)對(duì)傳統(tǒng)題材的解構(gòu)與重塑。無(wú)獨(dú)有偶，北京人藝與中國(guó)國(guó)家話劇院先后推出兩版《趙氏孤兒》，它們皆摒除了原有的宏大話語(yǔ)敘事，將隱藏在價(jià)值符號(hào)背后的個(gè)體價(jià)值重新推到大眾面前，讓所有的忠奸善惡包裹在人性的復(fù)雜性中。而中國(guó)國(guó)家話劇院版的《趙氏孤兒》更是將趙孤塑造成哈姆雷特式的悲情角色，當(dāng)身世之謎揭曉后，孤兒深陷于迷茫和身份缺失的痛苦中，猶如哈姆雷特在了解殺父真相后的進(jìn)退失據(jù)。故而，田沁鑫導(dǎo)演對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)作了如下調(diào)整：以往劇本中的說(shuō)話權(quán)都是給予程嬰、公孫杵臼這樣的忠臣義士，屠岸賈作為反派角色不會(huì)被賦予自我辯護(hù)的權(quán)利。在現(xiàn)代社會(huì)，民眾對(duì)平等的渴望和呼喚愈發(fā)強(qiáng)烈。此觀念投射到話劇中則體現(xiàn)出劇里每個(gè)人都有平等說(shuō)話的權(quán)利。田沁鑫給予屠岸賈向孤兒陳述身世的資格，為此話劇不再按照時(shí)間的先后順序開展劇情，而是將故事的開端限定在十六年后孤兒長(zhǎng)大成人這一時(shí)間段，期間又夾雜著往事的插敘回憶及孤兒夢(mèng)境。因?yàn)橛兄降鹊脑捳Z(yǔ)權(quán)，程嬰和屠岸賈二人分別向孤兒講述成人前的事情。孤兒周圍充斥著兩種聲音、兩個(gè)立場(chǎng)，不由得陷進(jìn)無(wú)邊的迷茫當(dāng)中。其實(shí)此時(shí)的孤兒不再是傳統(tǒng)意義上父母雙亡的孤兒形象，而是一種精神孤獨(dú)的象征。而田導(dǎo)又敏銳地捕捉到“當(dāng)下的生活雖看似繁花似錦、便捷且時(shí)尚，但人與人的交往卻止于表面，沒(méi)有深層的內(nèi)心接觸”，有著無(wú)盡的心靈孤寂。所以，她在劇末讓孤兒發(fā)出了“今天以前，我有兩個(gè)父親，今天以后，我是孤兒”的吶喊聲。這樣安排，一是為了體現(xiàn)孤兒敢于走出兩種權(quán)威話語(yǔ)牢籠的堅(jiān)定信心，二是讓其用人文反思者的身份去警醒世人重新認(rèn)識(shí)自我、勇于對(duì)抗孤獨(dú)。除此，導(dǎo)演還利用詩(shī)劇的表現(xiàn)形式，將中國(guó)的靈動(dòng)意境說(shuō)與西方的抽象美學(xué)原則一同融進(jìn)舞臺(tái)布置中，從而刻畫復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的視覺沖擊力。比如，舞臺(tái)的底色為大面積的“紅與黑”色塊，直接體現(xiàn)了中國(guó)式的審美心理。因?yàn)橹袊?guó)人習(xí)慣把紅與黑與明暗結(jié)合起來(lái)，并將其視為生命與死亡、喜慶和晦氣的象征。

由于趙氏孤兒的故事有著漫長(zhǎng)的完善過(guò)程，這期間歷史記載難免充滿不確定性，這種細(xì)微差異既為后世的創(chuàng)作者提供無(wú)限的思考空間，也給予改編后的作品必要且合理的邏輯支點(diǎn)。田導(dǎo)則憑借《左傳》中的只言片語(yǔ)暗示這場(chǎng)悲劇發(fā)生的雙重原因：一是晉國(guó)皇室與趙氏家族或許積怨已久；二是莊姬與趙纓的不正當(dāng)關(guān)系可能間接導(dǎo)致悲劇爆發(fā)。故而，在保留元雜劇基本脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，她大膽地將“趙朔弒君”的情節(jié)加入劇本中，并利用氛圍式的思想傳達(dá)既讓觀眾看到了真實(shí)的春秋歷史，也消解了元雜劇里“正義與邪惡”相對(duì)立的意識(shí)。縱使弒君源于莊姬荒亂被發(fā)現(xiàn)后的誣告，趙家滿門忠烈亦會(huì)變成眾人口中的“亂臣賊子”。所以，話劇顛覆原著的目的，或許不是為了廓清這段歷史，而是為了彰顯程嬰身上難能可貴的誠(chéng)信意識(shí)。在社會(huì)價(jià)值觀歪曲、混亂的狀況下，驅(qū)使程嬰決心救孤的不再是誓死效忠君主的愚忠，而是一種“抱誠(chéng)守真”精神。

除此，田沁鑫以特有的女性眼光有意識(shí)地在劇中增添莊姬的戲份，并著力挖掘她的內(nèi)心情感，繼而解構(gòu)傳統(tǒng)的女性形象。莊姬既是女人又是母親，她在身體的反抗與建構(gòu)中呈現(xiàn)出不同的心理訴求。田導(dǎo)這樣設(shè)置是為了隱晦表達(dá)女性的身份認(rèn)同危機(jī)，進(jìn)而剖析出女性成長(zhǎng)中的憂慮與反思。古代社會(huì)是父權(quán)制社會(huì)，男性往往享有絕對(duì)的支配權(quán)及凝視權(quán)，田沁鑫卻在《趙氏孤兒》里用直白的語(yǔ)言書寫了莊姬身體的反抗意識(shí)，以此彰顯女性對(duì)于男權(quán)社會(huì)的初步顛覆。故事的開場(chǎng)，莊姬就以魑魅魍魎的模樣游離于舞臺(tái)上，對(duì)孤兒、程嬰和屠岸賈三人進(jìn)行凝視，用提醒程嬰勿忘往事的辦法將懦弱的女性身份置換出去，轉(zhuǎn)為“復(fù)仇”中人。

簡(jiǎn)言之，程嬰在話劇中被置于一個(gè)禮樂(lè)缺失的時(shí)代，身為一介草澤醫(yī)生，能讓莊姬托孤、韓厥與公孫杵臼赴死相助，全靠他的誠(chéng)信及道義。在他身上最難能可貴的精神不再是徹徹底底的“義”，而是一諾千金的誠(chéng)信意識(shí)。加之社會(huì)中普遍存在著情感缺失現(xiàn)象，田沁鑫重塑話劇結(jié)構(gòu)與人物形象亦是為了緩解群體心靈的孤寂與不安。

三

舞劇《趙氏孤兒》采用獨(dú)白的形式遞進(jìn)劇情，共分“屠殺夜”與“成人日”兩個(gè)篇章。首先，為了讓觀眾更容易看懂劇情，舞劇采用“線性”的劇情結(jié)構(gòu)。以程嬰為主線，輔以程嬰妻及屠岸賈等副線，用循序漸進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的演繹方式講述一個(gè)完完整整的故事。其次，舞劇采用隱喻表意、首尾呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)。道具是建造完美敘事策略必不可少的藝術(shù)手段，不僅是因?yàn)樗旧砭哂斜砬檫_(dá)意的審美功能，更重要的是準(zhǔn)確使用道具能夠最大化地提升舞劇的表達(dá)空間，與觀眾形成情感上的共鳴。舞劇《趙氏孤兒》用到最多的道具是紅綢及紗幕，前者作為象征性的“規(guī)約符號(hào)”存在。比如在《救孤》這幕中，紅綢化為“親子”的意象，一團(tuán)紅綢散落在地時(shí)，暗示著孤兒被屠岸賈無(wú)情殺死，引發(fā)觀者強(qiáng)烈的心理聯(lián)想。而后程嬰妻絕望地抱起“孩子”，紅綢從她手中慢慢脫落，出現(xiàn)一座細(xì)長(zhǎng)的“紅橋”。在這里紅綢暗示著“血脈”和夫妻間的“紐帶”，也隱喻著可怕的死亡。而屠岸賈被孤兒殺死時(shí)，一條紅綢從天而降亦代表死亡。后者的功能在于指引劇情轉(zhuǎn)變以及構(gòu)建時(shí)空結(jié)構(gòu)。也是在《救孤》這幕中，當(dāng)舞臺(tái)上“重映”程嬰與妻子的恩愛日常時(shí)，后臺(tái)的黑色紗幕迅速化為敘事時(shí)空的“分界線”，使觀眾一面沉浸在二人相濡以沫的心理空間中，一面目睹著現(xiàn)實(shí)世界里官兵用全城嬰兒的性命威脅交孤的凄慘場(chǎng)面。加之道具與音樂(lè)的巧妙配合，整部作品充斥著生命與死亡的沉重感，以此升華“一義孤行”的宏偉主題。再者，編導(dǎo)用中國(guó)古典舞的律動(dòng)方式去塑造空靈生動(dòng)的人物形象，表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，為觀眾展現(xiàn)最真實(shí)的善惡形態(tài)，進(jìn)而對(duì)趙氏孤兒的故事完成現(xiàn)代化的重塑與顛覆。此外，舞劇采用“投奔”仇人進(jìn)行復(fù)仇的結(jié)局，似乎營(yíng)造一種眾叛親離的氛圍，從而踐踏主人公脆弱的尊嚴(yán)，彰顯這場(chǎng)忍辱負(fù)重的救孤行動(dòng)是程嬰想逃卻逃不開的生死疲勞。

劇中將程嬰塑造成有著普通人最平凡的情感的忠義之士，支撐他完成“復(fù)仇”全局的信念不再是被滅門的趙氏全族，而是自己的妻子及早夭的孩子。舞臺(tái)上演員們用豐富的舞蹈語(yǔ)言書寫著強(qiáng)勁的情緒張力，既讓觀眾看到程嬰身上“一義孤行”的不屈精神，又在忠孝難兩全的躊躇中牽引出人性的掙扎。在《托孤》這場(chǎng)戲中，莊姬與家丁一起下跪哀求程嬰收留趙孤，程嬰表現(xiàn)出的神色不似京劇中的堅(jiān)定，反而多了幾分躊躇和害怕。只見演員胡陽(yáng)跌跌撞撞地后退、用下跪磕頭、翻身的動(dòng)作來(lái)彰顯程嬰內(nèi)心的驚慌失措。但當(dāng)程嬰看見家丁們被屠岸賈誅殺時(shí)，仁心仁術(shù)的他忽然就邁不開逃跑的步子，毫不猶豫地丟下藥箱跑去營(yíng)救……如此看出，程嬰在畏懼與仁愛之間本能地選擇后者。在目睹親子被摔死后，胡陽(yáng)用獨(dú)舞將一個(gè)父親的痛苦、自怨自艾及對(duì)妻子無(wú)比愧疚的心情淋漓盡致地演繹出來(lái)。以上劇情的平凡化處理，皆是編導(dǎo)對(duì)程嬰的普通人身份所作的合理申訴，同時(shí)又想消解舞劇的說(shuō)教意義，使觀眾在強(qiáng)烈的情感落差下體驗(yàn)小人物的生命境遇?？v使程嬰表現(xiàn)地再大義凜然，也不過(guò)是個(gè)被命運(yùn)裹挾著被迫扛起道義重任的普通人。

一言以蔽之，舞劇中的人物逐漸從“大忠大義”的模板下抽離出來(lái)，聚焦于個(gè)體真實(shí)的生命境遇，對(duì)元版人物作重塑置換，以此在人文的關(guān)懷中彰顯情感的魅力。

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