付秋雯

（成都師范學(xué)院 四川 成都 611130）

在中國悠久的歷史長河中，舞蹈藝術(shù)絢爛多彩，在入圍第十三屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”古典舞終評(píng)的眾多作品中，有一部作品讓人眼前一亮，那便是由江西省舞蹈家協(xié)會(huì)選送，九江學(xué)院與九江青年歌舞團(tuán)合力打造的原創(chuàng)舞蹈作品《瑤光賦》。該作品將徐州馱藍(lán)山出土的漢代舞傭形象中的陀螺袖呈現(xiàn)在大眾視野，以全新的藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)了漢代舞蹈的“體如游龍，袖如素霓”。

一、袖舞的歷史考證及分類

（一）袖舞的歷史考證

中國舞蹈藝術(shù)歷史悠遠(yuǎn)，于漢、唐時(shí)期最為鼎盛。和平發(fā)展的社會(huì)環(huán)境為舞蹈藝術(shù)提供了發(fā)展空間。這一時(shí)期涌現(xiàn)出大量知名舞者，如“善為翹袖折腰之舞”的戚夫人；能做“掌上舞”的趙飛燕；“一舞劍器動(dòng)四方”的公孫大娘等。值得一提的是，在舞蹈道具的使用上，漢唐時(shí)期可謂是豐富多彩，袖、巾、劍、鼓、盤等道具的使用，形成了不同的舞蹈風(fēng)格。其中“袖”作為一種由服飾演變而來的舞蹈道具，在舞蹈中使用十分廣泛。

文獻(xiàn)資料中漢代文藝?yán)碚摷腋狄愕拇碜鳌段栀x》中對(duì)袖舞有著精彩的描述：“羅衣從風(fēng)，長袖交橫。絡(luò)繹飛散，颯沓合并”。漢代張衡的《西京賦》中同樣有對(duì)袖舞的詳盡描寫“紛縱體而迅赴，若驚鶴之群罷。振朱履于盤樽、奮長袖之颯儷”。漢代袖舞的大氣飄逸，袖舞技法的縱橫颯爽，亦如一幅畫卷在眼前展開。

在山東、江蘇、浙江、河南、四川、湖北、陜西等地出土的畫像石、陶俑、玉器等文物資料更是將古代袖舞的繁盛清晰呈現(xiàn)出來。徐州沛縣古泗水出土的漢畫像石，舞者多身著長袖拖地裙，一臂扶腰，長袖飄逸于身側(cè)做翩翩起舞狀。陜西西安出土的拂袖女舞傭，舞女一手揚(yáng)起，飄拂的長袖落在肩上，一手隨樂曲向后擺長袖，似踏著鼓點(diǎn)扭動(dòng)輕盈的腰肢最為生動(dòng)。西安市漢宣帝杜陵出土的西漢玉舞人，是漢代宮廷流行的“翹袖折腰”之舞最生動(dòng)的寫照。

袖舞除獨(dú)立的表演外，還與“盤”、“鼓”等道具結(jié)合，在山西離石地區(qū)出土的盤鼓舞畫像石中可以看到：地上陳設(shè)十枚盤鼓，舞伎曲膝向前，回首顧后，正在鼓上踏躍，長袖隨風(fēng)飄揚(yáng)。除此以外，袖舞與漢代“百戲”聯(lián)系也極為緊密。

（二）常見袖舞的分類

作為舞蹈道具使用的“袖”可以分為以下幾種類型：

長袖，作為中國古代最具代表性的舞蹈道具，在畫像石、陶俑、玉器等文物中時(shí)常出現(xiàn)。早在先秦時(shí)期，便有關(guān)于長袖舞的記載。長袖舞對(duì)舞者對(duì)袖的控制要求較高，所呈現(xiàn)出的舞蹈畫面剛?cè)岵?jì)，既有線條的柔美，又有力量的傳遞，舞姿動(dòng)作通常以較大的幅度為主，技法性強(qiáng)。長袖舞在民間與宮廷備受追捧，流行時(shí)間長，自戲曲誕生后成為戲曲表演中常見的表演形式。

博袖，是與傳統(tǒng)服飾“廣袖”最為接近的一種舞蹈道具，因其寬大的袖體舞動(dòng)時(shí)像兩只蝴蝶翅膀，故又名蝶袖。東漢時(shí)期女性的服飾袖子變得肥大，從《后漢書》中描述的“城中好廣袖，四方全成帛”可以看到，當(dāng)時(shí)廣袖成為了流行的服飾。受勞動(dòng)的影響，能穿著廣袖者皆為上層人士或文人，因此一定程度上限制了博袖舞蹈的發(fā)展。在舞劇《孔子》中可以看到大量的博袖舞蹈片段。博袖在舞動(dòng)時(shí)可以更好地體現(xiàn)出飄逸灑脫的感覺，更多適用于男子舞蹈。

筒袖，與長袖的差別在于長度不同，筒袖短一些，且上下寬度一致，是漢代歌舞伎人專有的服飾。因其沒有水袖那么長，在表演時(shí)更方便靈活，同時(shí)又兼具超出手臂長度拉長肢體線條的視覺體驗(yàn)。漢唐古典舞《踏歌》便是筒袖舞蹈的代表作品，通過拋、搭等筒袖動(dòng)作，展現(xiàn)了輕快秀麗的女子舞蹈場(chǎng)景。

二、《瑤光賦》作品介紹

（一）編導(dǎo)簡介

漢唐古典舞《瑤光賦》編導(dǎo)賀嘉佳在漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生的《中國漢代舞蹈概論》一書中獲得啟發(fā)，通過對(duì)徐州馱藍(lán)山繞襟衣陶舞傭等相關(guān)文物研究，在復(fù)原的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出獨(dú)特的——陀螺袖。該袖上半部分貼合手臂線條呈細(xì)長狀，袖口處呈喇叭狀散開，內(nèi)以鋼絲為支撐，呈螺旋狀。陀螺袖在舞劇《婦好》中的《神人暢》等舞段中已初露頭角。與常見的長袖在形態(tài)上都以“長”為特色，但在舞蹈技法上以及呈現(xiàn)出的視覺效果上差別較大。

（二）創(chuàng)作背景

《瑤光賦》由九江學(xué)院與九江青年歌舞團(tuán)共同打造。通過采風(fēng)和編創(chuàng)，歷時(shí)兩年完成。作品選用漢代楚地舞蹈為基調(diào)，以江西?；韬钅钩鐾恋挠裎枞藙?dòng)作造型為靈感，將漢代女性端莊溫婉的形象以舞蹈形式呈現(xiàn)出來。

瑤光——北斗七星的第七星名，是古代漢族神話和天文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。在古代以為象征祥瑞。漢代張衡的《西京賦》中曾記載：“上飛闥而遠(yuǎn)眺，正睹瑤光與玉繩?！泵鞔鹾椤度鹣筚x》中寫道：“瑤光之精，至和之珍；彩霞之色，景星之文，茲其所謂瑞象，而特應(yīng)於我圣君者乎。”取名《瑤光賦》是想以瑤光來比喻女子如玉一般晶瑩透亮，純潔無瑕，瑤光燦燦。

三、《瑤光賦》的形象塑造

（一）人物形象塑造

《瑤光賦》中舞蹈形象以漢代玉舞人的形象為參考。發(fā)飾上較為古樸素雅，頭頂以半月形玉石為裝飾，形似“蓖”，玉石的材質(zhì)與色彩恰到好處地體現(xiàn)出女子的優(yōu)雅純潔之美。鬢角處兩束短發(fā)增添了女子的俏皮活潑感，長發(fā)束于身后，類似于漢代未出閣少女常梳的垂鬟分髾髻。發(fā)型整體凸顯出年輕女子的溫婉與靈動(dòng)。此發(fā)型與西漢南越王墓出土的玉舞人發(fā)髻較為相似。服裝選用淡粉色為主，近似于白色，以黃色腰帶為點(diǎn)綴，在燈光的照射下，每一位舞者似乎如玉般透著光。上衣為交領(lǐng)短款，下裙曲裾部分較窄，下擺散開，配合特有的陀螺袖，更加能展示出女子纖細(xì)的腰身。整體形象塑造，即貼合了時(shí)代背景，又滿足了舞蹈所需，將玉舞人的靈性與女子秀麗結(jié)合得恰到好處。

最值得一提的便是作為服飾道具的陀螺袖。在該作品中，陀螺袖時(shí)刻變換的形態(tài)，為整個(gè)作品增光添彩。

（二）音樂與動(dòng)作形象塑造

《瑤光賦》的音樂來自著名音樂制作人張渠。第一段以古琴聲為引，節(jié)奏清脆，舞者動(dòng)作由靜至動(dòng)，頓點(diǎn)清晰，仿佛玉舞人漸漸蘇醒。笛聲起，隨著笛聲的悠揚(yáng)旋律，舞者動(dòng)作也變得優(yōu)美舒展。至女聲出，集體舞段開始，這一段動(dòng)作幅度加大，陀螺袖的技法融入較多，女子的靈動(dòng)優(yōu)雅隨歌聲與袖子的舞動(dòng)相得益彰。

第二段音樂節(jié)奏感明顯增強(qiáng)，清脆悅耳，舞者以兩人一組的對(duì)舞形式，呈一正一反的舞姿變換，這一表演形式在漢畫像與漢舞傭中較為多見，也成為后世常用的舞蹈形式。這一段動(dòng)作幅度相對(duì)較小，更顯女子的活潑與俏皮，在音樂的加持下，呈現(xiàn)一幅年輕女子嬉戲游玩的畫面。

第三段音樂氣勢(shì)更強(qiáng)，動(dòng)作頻率變慢，幅度增大，陀螺袖變換幅度也增大了許多，大量拋出和收回的動(dòng)作，增添了畫面的豐滿感。在大開大合中動(dòng)作與悠揚(yáng)的女聲中，將袖舞的飛動(dòng)之美體現(xiàn)得淋漓盡致。最后以古琴聲收尾，前后呼應(yīng)，歸于平靜。

四、《瑤光賦》中陀螺袖的技法運(yùn)用

在《瑤光賦》中，運(yùn)用了大量新穎獨(dú)特的陀螺袖舞技法，大致可以分為長袖和圓袖兩大類。長袖主要是指陀螺袖蓋過指尖，呈現(xiàn)長的線條。圓袖主要指陀螺袖短于指尖，呈現(xiàn)圓的形態(tài)。

（一）長袖

垂袖，袖口垂于地面，袖體呈較完整的喇叭狀，袖口最大圈與地面平行。通常在出現(xiàn)這一形態(tài)時(shí)舞者大臂需高于肩膀，手臂形態(tài)呈圓弧狀，指尖向地面下垂，以達(dá)到將袖體完全舒展的目的。

上拋袖，握住袖口，將袖子向上拋出，呈上弧線動(dòng)態(tài)，至袖體完全拋出。完成這一動(dòng)作時(shí)，需要舞者對(duì)拋出的力度有適當(dāng)?shù)恼莆?，舒展袖體的同時(shí)，袖體保持上弧線的路線。因內(nèi)部有支撐，陀螺袖的拋袖動(dòng)作與長袖的拋袖動(dòng)作在空中呈現(xiàn)的力度不同，陀螺袖的拋袖技法更能充分展現(xiàn)輕盈感。

后拋袖，握住袖口，將袖子向體后拋出，呈下斜線動(dòng)態(tài)，至袖體完全拋出。這一動(dòng)作與上拋袖相比更顯力度，同時(shí)舞者配合身體前傾，保證袖體能夠完全拋出。

拖袖，舞者在行進(jìn)狀態(tài)下，袖體垂于地面拖行，或在旋轉(zhuǎn)等動(dòng)態(tài)中，手臂前后圍抱，袖體自然拖行于體側(cè)。

繞袖，在垂袖的基礎(chǔ)上，舞者通過手部的帶動(dòng)，將袖體呈螺旋狀轉(zhuǎn)動(dòng)起來。因陀螺袖內(nèi)部螺旋狀的支撐，繞袖時(shí)可呈現(xiàn)出袖體整體的轉(zhuǎn)動(dòng)，但繞的數(shù)量較局限。

牽袖，舞者將一只袖體握住，另一只袖體在展開的同時(shí)，末端由握袖的手同時(shí)握住，雙手之間呈連貫的整體感。通常配以翻身立圓動(dòng)作以充分地展示袖體的貫通感。亦可雙人配合完成，即展開的袖口由另一名舞者牽住，成為雙人或多人連貫的造型。

收袖，在袖體完全展開的基礎(chǔ)上，手臂向回發(fā)力，近似長袖的收袖方法，使袖體收回于掌心或手肘。袖體呈現(xiàn)由長至圓的變化，收袖后袖口可握于掌心，亦可直接穿過手掌，搭在手肘上。形成由長袖至圓袖的變化。

（二）圓袖

握袖，陀螺袖體收回于掌心握住，呈圓形或海螺形態(tài)。這一形態(tài)充分體現(xiàn)了陀螺袖袖體形態(tài)的多變性。

盤袖，在握袖的基礎(chǔ)上，以手腕為發(fā)力點(diǎn)，帶動(dòng)圓形袖體做盤腕的動(dòng)作，袖體走平圓路線。

露手袖，將袖體全部收回的同時(shí)手掌穿過袖口，袖口搭在手肘或小臂處，指尖可隨意完成徒手舞姿動(dòng)作。該技法可使手掌、指尖動(dòng)作不受道具的限制，在袖與手之間快速切換，極大地豐富了舞姿動(dòng)作。

轉(zhuǎn)袖，在露手袖的基礎(chǔ)上，手肘帶動(dòng)使袖口呈立圓轉(zhuǎn)動(dòng)起來。由于內(nèi)部螺旋支撐，在轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)可以呈現(xiàn)完整的立圓，這也是陀螺袖獨(dú)有的一種技法。

五、陀螺袖舞的藝術(shù)形態(tài)

（一）旋渦式的動(dòng)感

陀螺袖以其內(nèi)部旋渦式的支撐，可以在展開或收回時(shí)完成連續(xù)的旋轉(zhuǎn)動(dòng)態(tài)，這在其他道具使用中是無法看到的。陀螺袖的形態(tài)以一個(gè)個(gè)無限循環(huán)的圓所組合而成，配合舞者的使用技法，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)十足的旋渦式動(dòng)感。

（二）氣息的空間感

由于陀螺袖自帶的支撐，使其在展開時(shí)可以形成喇叭式的圓柱體，不同于長袖展開時(shí)只能呈一片式條狀的形態(tài)。又因袖體本身比較輕薄，展開后沒有柱狀物體的沉悶厚重感，而是似有透光的空間感。這與傳統(tǒng)美學(xué)所追求的留白有相似之處。舞者可以明顯感受到袖體中部的空間，而將氣息通過指尖傳遞出去。袖體在動(dòng)作過程中也可以很好地傳遞出舞者肢體的氣息，畫面更顯輕盈空靈。

（三）多變的新穎感

通常一種道具只能以單一的形態(tài)出現(xiàn)，以與陀螺袖最為接近的長袖為例，長袖在拋出時(shí)龍飛鳳舞動(dòng)感十足，但在收回后觀賞性明顯降低，并且舞者在完成動(dòng)作時(shí)也會(huì)受到較大的影響，無法達(dá)到既體現(xiàn)道具運(yùn)用的美，又展示手臂姿態(tài)的美。而陀螺袖在拋出時(shí)以長的形態(tài)，可以做到延長手臂線條，豐滿舞臺(tái)畫面的作用；收回后亦可以圓的形態(tài)，在舞者體側(cè)豐富舞姿造型；還可以掛于手肘，露出小臂與手部，使舞者完成更多的手臂動(dòng)作，增添了作品的新穎感。

六、結(jié)語

漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生在其著作《中國漢代舞蹈概論》中曾多次提及陀螺袖這一漢代新穎獨(dú)特的舞蹈道具，但由于史料中對(duì)其少有記載，僅在陶俑和石畫像中出現(xiàn)過雙層或多層的袖體形式。因此這種形似陀螺的特殊袖體究竟是如何設(shè)計(jì)，舞動(dòng)時(shí)又有何精妙之處已無法考證。舞蹈工作者們?cè)趦H有的少量史料記載中經(jīng)過反復(fù)的摸索和嘗試，終于將這一沉睡了兩千多年的袖舞形式重新搬上舞臺(tái)。也許今天的陀螺袖并非既是漢代的陀螺袖，但一代代舞蹈工作者們探索歷史，努力創(chuàng)新，抱著對(duì)中國傳統(tǒng)文化的極大尊重，肩負(fù)起弘揚(yáng)民族文化的歷史使命，勇敢前行。中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化不會(huì)消散，精湛的傳統(tǒng)技藝必將大放光彩。