1980年代以來(lái)“口語(yǔ)詩(shī)”概念之探討※

王昌忠

內(nèi)容提要：“口語(yǔ)詩(shī)”概念在1980年代后期出場(chǎng)于中國(guó)詩(shī)學(xué)視野并沿用至今，是指肇始于新生代詩(shī)潮、橫貫1990年代并綿延至新世紀(jì)以來(lái)的一種詩(shī)歌形態(tài)?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”是具有歷史語(yǔ)境性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的概念，其詩(shī)學(xué)內(nèi)涵關(guān)涉“口語(yǔ)詩(shī)”中的“口語(yǔ)”所指，“口語(yǔ)”“詩(shī)”“口語(yǔ)詩(shī)”的意義關(guān)系，以及“口語(yǔ)詩(shī)”所指向的意義維度和各個(gè)意義維度的辯證統(tǒng)一、有機(jī)融合關(guān)系。對(duì)“口語(yǔ)詩(shī)”概念闡釋的無(wú)力，在一定程度上體現(xiàn)了新詩(shī)詩(shī)學(xué)建設(shè)和“口語(yǔ)詩(shī)”話語(yǔ)實(shí)踐存在的不足。

口語(yǔ)詩(shī)或者說(shuō)詩(shī)歌的口語(yǔ)寫作，即是用口語(yǔ)寫作的詩(shī)歌文本，或者采用口語(yǔ)進(jìn)行的詩(shī)歌寫作行為。如果不對(duì)“口語(yǔ)”作過(guò)于狹隘的極端化認(rèn)定，口語(yǔ)詩(shī)或詩(shī)歌的口語(yǔ)寫作在古今中外都普遍存在。在中國(guó)新詩(shī)版圖上，口語(yǔ)詩(shī)更是比比皆是。以胡適《嘗試集》詩(shī)歌為代表的早期白話詩(shī)是口語(yǔ)詩(shī)，服務(wù)和配合現(xiàn)實(shí)政治的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命詩(shī)歌、抗戰(zhàn)詩(shī)歌和新中國(guó)成立后的頌歌、戰(zhàn)歌中的大量詩(shī)歌是口語(yǔ)詩(shī)，就是注重或兼顧詩(shī)藝的許多詩(shī)歌類型中的一些詩(shī)歌作品，如新月派詩(shī)人徐志摩的《假如我是一朵雪花》《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》等，如食指的地下詩(shī)歌《這是四點(diǎn)零八分的北京》，如朦朧詩(shī)中北島的《宣告》、顧城的《一代人》等，也可劃歸口語(yǔ)詩(shī)范疇。對(duì)于上述詩(shī)歌話語(yǔ)形態(tài)，無(wú)論是詩(shī)歌寫作者自身還是當(dāng)時(shí)和以后的批評(píng)家、理論家都沒有名之以“口語(yǔ)詩(shī)”。就是說(shuō)，盡管這些詩(shī)歌運(yùn)用的是一般意義的口語(yǔ)，但人們卻是用“白話”“大眾語(yǔ)”“俗語(yǔ)”等而不是用“口語(yǔ)”劃定、稱呼如是語(yǔ)言的。“口語(yǔ)詩(shī)”概念在1980年代后期出場(chǎng)于中國(guó)詩(shī)學(xué)視野中。在此后的1990年代直至新世紀(jì)，“口語(yǔ)詩(shī)”概念運(yùn)用得越來(lái)越普遍，成為指認(rèn)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)口語(yǔ)詩(shī)歌的關(guān)鍵詞、核心概念。這說(shuō)明“口語(yǔ)詩(shī)”概念是特定歷史語(yǔ)境的產(chǎn)物，有著明確、清晰的現(xiàn)實(shí)具體性、針對(duì)性。作為詩(shī)學(xué)概念的“口語(yǔ)詩(shī)”概念有其特殊的概念屬性、提出背景；同時(shí)，“口語(yǔ)詩(shī)”概念有其特定的內(nèi)涵指涉，也有其特定的投放對(duì)象。

一 “口語(yǔ)詩(shī)”的概念屬性

作為概念的“口語(yǔ)詩(shī)”，其命名的角度是詩(shī)歌運(yùn)用的語(yǔ)言的特定形態(tài)，其外在和表面意義是從語(yǔ)言形態(tài)上認(rèn)定、指稱詩(shī)歌，從而使口語(yǔ)詩(shī)區(qū)隔于非口語(yǔ)詩(shī)，如書面語(yǔ)詩(shī)歌、歐化語(yǔ)詩(shī)歌、文言詩(shī)歌等。在關(guān)于詩(shī)歌的概念中，大多數(shù)都指涉那些被命名的詩(shī)歌事實(shí)，具有本質(zhì)性概念。命名者在用概念指稱其詩(shī)歌事實(shí)時(shí)，是對(duì)概念灌注了詩(shī)學(xué)內(nèi)涵的；除了直接與概念名稱相關(guān)的屬性特征，這內(nèi)涵還指向詩(shī)歌的其他綜合屬性、本質(zhì)特征。如命名者在將新時(shí)期前期涌現(xiàn)的新詩(shī)潮命名為“朦朧詩(shī)”時(shí)，不僅僅表征了這股詩(shī)潮“讀不懂”的接受特點(diǎn)，還包含著這股詩(shī)潮與“讀不懂”關(guān)聯(lián)的文本屬性、主體特征、話語(yǔ)背景以及價(jià)值評(píng)判等內(nèi)涵意義。有些詩(shī)歌概念，確實(shí)只是著眼于詩(shī)歌事實(shí)某方面的特征所作的簡(jiǎn)單化、輕率化的命名。這樣的詩(shī)歌概念表明的不是詩(shī)歌事實(shí)整體性的、本質(zhì)性的屬性、特征，所以是非本質(zhì)性的詩(shī)歌概念。

胡適“作詩(shī)如作文”，和“不用典”“不講對(duì)仗”“不避俗字俗語(yǔ)”1胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號(hào)。等當(dāng)屬中國(guó)新詩(shī)口語(yǔ)寫作的最早訴求。此后的“詩(shī)歌大眾化”“新民歌運(yùn)動(dòng)”等主張和實(shí)踐，則表明近現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌（主要是新詩(shī)）版圖上，通俗易懂的詩(shī)歌口語(yǔ)寫作一直綿延不絕。對(duì)于這些詩(shī)歌，人們沒有冠之“口語(yǔ)詩(shī)”之稱，而是采用了標(biāo)識(shí)這些詩(shī)歌的其他方面的特征的詞語(yǔ)、短語(yǔ)對(duì)其命名的，如“自由詩(shī)”“民歌體詩(shī)”等；即便從語(yǔ)言角度命名，也是用“白話詩(shī)”“大眾語(yǔ)詩(shī)歌”等。在提出這些詩(shī)歌的當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中，或者有語(yǔ)言之外的更具針對(duì)性的意圖動(dòng)機(jī)，語(yǔ)言只是實(shí)現(xiàn)這一意圖動(dòng)機(jī)的構(gòu)成因素，如“自由詩(shī)”；或者雖然也用語(yǔ)言形式命名，但被命名的詩(shī)歌所要突出的語(yǔ)言形式不是口語(yǔ)而是其他語(yǔ)言特征，如“白話詩(shī)”。作為一個(gè)正式詩(shī)學(xué)概念的“口語(yǔ)詩(shī)”，最先提出于1980年代中后期的新生代（第三代）詩(shī)潮之中1學(xué)界普遍認(rèn)為，第一個(gè)有意識(shí)倡導(dǎo)“口語(yǔ)詩(shī)”的詩(shī)派是江蘇的“新口語(yǔ)詩(shī)派”，它最早出現(xiàn)在1986年“兩報(bào)大展”。《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》發(fā)表趙剛執(zhí)筆的《新口語(yǔ)宣言》，推動(dòng)了“口語(yǔ)詩(shī)”概念的傳播。，此后成為1990年代和新世紀(jì)以來(lái)的一個(gè)重要詩(shī)學(xué)概念，但其合法性依據(jù)、有效性理由也局限于此。自“口語(yǔ)詩(shī)”概念提出以來(lái)，其應(yīng)用范圍不時(shí)越界。不僅1980年代后期以來(lái)的大量只要用口語(yǔ)寫成的詩(shī)歌，都被稱為“口語(yǔ)詩(shī)”，而且此前并沒有用“口語(yǔ)詩(shī)”名之的用口語(yǔ)寫成的詩(shī)歌，也被追稱為“口語(yǔ)詩(shī)”，這樣也就有了本質(zhì)性“口語(yǔ)詩(shī)”和非本質(zhì)性“口語(yǔ)詩(shī)”概念的區(qū)別。

本質(zhì)性“口語(yǔ)詩(shī)”概念指的是肇始于新生代詩(shī)潮、橫貫1990年代并綿延于新世紀(jì)以來(lái)的一種獨(dú)特詩(shī)歌形態(tài)；而非本質(zhì)性“口語(yǔ)詩(shī)”概念則是指稱這一獨(dú)特詩(shī)歌形態(tài)之外的凡是使用口語(yǔ)這一語(yǔ)言形式的詩(shī)歌。前者之所以是本質(zhì)性的詩(shī)學(xué)概念，在于它是對(duì)特定的詩(shī)歌形態(tài)的命名。這一詩(shī)歌形態(tài)，既有其專門的外在樣式，也有其固有的內(nèi)在品質(zhì)，以口語(yǔ)這一語(yǔ)言形式為入口，勾連著的是這一詩(shī)歌形態(tài)的文體、意涵、詩(shī)意生成、美學(xué)效果等詩(shī)學(xué)特性，有著指向特定命名對(duì)象的外形內(nèi)質(zhì)的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。而后者并不是就特定語(yǔ)境下的特定詩(shī)歌形態(tài)的命名，而是對(duì)凡是使用了口語(yǔ)寫作的詩(shī)歌的籠統(tǒng)性、泛化性指稱。事實(shí)上，采用口語(yǔ)的不同類型的詩(shī)歌，其寫作背景、因由、形式、內(nèi)容、美學(xué)品質(zhì)并不相同，當(dāng)用“口語(yǔ)詩(shī)”指稱不同的詩(shī)歌類型時(shí)，所能表征的就只是口語(yǔ)這一語(yǔ)言形式要素，而不可能反映詩(shī)歌的體式、技藝、內(nèi)容、審美等更實(shí)質(zhì)的構(gòu)成狀況。通過(guò)這樣的概念，人們接收到的除了被命名的詩(shī)歌是用口語(yǔ)寫成的之外，并沒有關(guān)于詩(shī)歌形態(tài)、特質(zhì)的其他信息。本文對(duì)“口語(yǔ)詩(shī)”概念的學(xué)理性探究，是就本質(zhì)性的“口語(yǔ)詩(shī)”概念而言。

二 “口語(yǔ)詩(shī)”概念的歷史語(yǔ)境性和具體針對(duì)性

從根本上看，概念都具有歷史語(yǔ)境性和具體針對(duì)性。一方面，概念是對(duì)對(duì)象存在的命名和指稱。任何事物，無(wú)論是物質(zhì)實(shí)體的還是精神現(xiàn)象的，都是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，都存在于特定的歷史時(shí)空之中。既然概念是對(duì)對(duì)象事實(shí)的命名，那么只有對(duì)象事實(shí)出現(xiàn)了概念才會(huì)出現(xiàn)。當(dāng)對(duì)象事實(shí)消亡及至退出了人們的關(guān)注視域，用以名之的概念也就隨之淡化。另一方面，概念是命名者主觀作為的結(jié)果。命名者總是帶著自身的意圖動(dòng)機(jī)、立足歷史語(yǔ)境的實(shí)際需要面對(duì)、把握對(duì)象事實(shí)并加以命名的。通過(guò)命名，命名者將對(duì)象事實(shí)自認(rèn)為重要、關(guān)鍵的品質(zhì)、特點(diǎn)提煉出來(lái)作為對(duì)象事實(shí)的名稱。而由于社會(huì)文化、時(shí)代背景等歷史語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換、變動(dòng)，對(duì)對(duì)象事實(shí)的觀照角度、關(guān)注要素需要作出相應(yīng)的調(diào)整，也就是說(shuō)需要對(duì)對(duì)象事實(shí)的形態(tài)、特征以及價(jià)值、意義作出新的發(fā)現(xiàn)、揭示和闡發(fā)。因而，當(dāng)接觸一個(gè)概念時(shí)，對(duì)其的理解和認(rèn)知，都必須還原到形成這一概念的歷史語(yǔ)境中，既要探究被命名的對(duì)象事實(shí)的屬性、特征，也要把握概念提出（命名）的具體針對(duì)性。

“詩(shī)”的概念無(wú)疑是隨著詩(shī)這一文學(xué)樣態(tài)出現(xiàn)之后為了指稱它而出現(xiàn)的。在中國(guó)，“詩(shī)”的概念至少可以追溯到整理《詩(shī)經(jīng)》的春秋時(shí)期。此后，“詩(shī)”的概念就一直流傳、沿用下來(lái)，用來(lái)指稱、命名區(qū)別于賦、詞、曲等韻文的獨(dú)特文學(xué)形態(tài)。20世紀(jì)初文學(xué)革命爆發(fā)后，詩(shī)歌觀念和詩(shī)歌實(shí)踐都發(fā)生了巨大的斷裂和轉(zhuǎn)型。由于外形和內(nèi)質(zhì)都呈現(xiàn)出深刻的甚至是根本性差異，于是就有了“古詩(shī)”和“新詩(shī)”概念，分別用來(lái)命名文學(xué)革命之前的詩(shī)和文學(xué)革命之后的詩(shī)（古體詩(shī)除外）。在百年新詩(shī)演進(jìn)歷程中，詩(shī)歌潮流此起彼伏、詩(shī)歌現(xiàn)象風(fēng)云變幻。潮流與潮流之間、現(xiàn)象與現(xiàn)象之間，在保持一定程度的同一性的同時(shí)，呈現(xiàn)出了差異性。為了區(qū)隔、劃界的需要，便涌現(xiàn)出形形色色命名、指稱各種各樣詩(shī)歌潮流、詩(shī)歌現(xiàn)象的詩(shī)學(xué)概念。將這些詩(shī)學(xué)概念放在同一平臺(tái)上打量，不難發(fā)現(xiàn)，它們大多具有歷史語(yǔ)境性和具體針對(duì)性。這些概念大多都可以進(jìn)行歷史語(yǔ)境性的考察和具體針對(duì)性的透視?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”便是這樣具有歷史語(yǔ)境性和具體針對(duì)性的概念。這里所說(shuō)的“口語(yǔ)詩(shī)”指的是前面所說(shuō)的本質(zhì)性“口語(yǔ)詩(shī)”概念，它在1980年代中后期直至新世紀(jì)以來(lái)的特定歷史語(yǔ)境中，為了命名、指稱有著特定話語(yǔ)立場(chǎng)、觀念和追求的詩(shī)歌樣態(tài)而提出、產(chǎn)生。

中國(guó)新詩(shī)是經(jīng)由瓦解、摧毀古詩(shī)得以確立起來(lái)的。相較于古詩(shī)，新詩(shī)的顯在標(biāo)志除了文體形式的松綁就是語(yǔ)言文字的白話化。正因如此，最早的新詩(shī)取名為“自由詩(shī)”“白話詩(shī)”。白話是相對(duì)文言來(lái)說(shuō)的，一旦以白話為語(yǔ)言的詩(shī)歌取代以文言為語(yǔ)言的詩(shī)歌成為詩(shī)歌的主導(dǎo)形態(tài)，新詩(shī)就不用再以“白話”顯示自身了，因而“白話詩(shī)”概念也逐漸消失或被人淡忘了。既然把新詩(shī)采納的語(yǔ)言都視為了白話，那么這白話就不是整齊劃一的語(yǔ)言形式而是在其內(nèi)部又可以分成不同的類型的語(yǔ)言形式。寫作新詩(shī)的語(yǔ)言，可以選取不同的角度進(jìn)行不同的類型劃分，如從語(yǔ)言來(lái)源上看，可以分成地地道道的中國(guó)話和譯自域外的外來(lái)語(yǔ)；從語(yǔ)言使用范疇看，可以分成日常口頭交際的口語(yǔ)和書面正規(guī)表達(dá)的書面語(yǔ)；從閱讀效果上看，可以分成清楚明白的直陳語(yǔ)和含混朦朧的象征語(yǔ)……在中國(guó)新詩(shī)行進(jìn)道路上，大眾化、口語(yǔ)化的語(yǔ)言追求，一直都沒有停息過(guò)，有時(shí)甚至顯示出了強(qiáng)大的壓倒之勢(shì)。不過(guò)，20世紀(jì)80年代之前眾多的大眾化、口語(yǔ)化詩(shī)歌并沒有獲得“口語(yǔ)詩(shī)”的稱謂。它們的“名字”往往取自語(yǔ)言之外的其他詩(shī)歌要素及其特征，如“抗戰(zhàn)詩(shī)”取名于功能、“傳單詩(shī)”取名于載體、“頌歌”取名于主題、“紅衛(wèi)兵詩(shī)歌”取名于主體等。這些詩(shī)歌在其發(fā)生的歷史語(yǔ)境里，都有著遠(yuǎn)比語(yǔ)言更重要的特定價(jià)值要實(shí)現(xiàn)，專門屬性要彰顯，而口語(yǔ)不過(guò)是達(dá)成其特定價(jià)值的途徑、落實(shí)其專門屬性的方式。就是說(shuō)，這些詩(shī)歌盡管運(yùn)用的是口語(yǔ)，但在詩(shī)學(xué)地位上，它們具有的并不是本體性、本位性，而只是從屬性、次生性。

長(zhǎng)期以來(lái)，“政治寫作”作為中國(guó)新詩(shī)的主流寫作顯示出強(qiáng)大的宰制力和規(guī)約力，而“藝術(shù)寫作”只能艱難地在夾縫里求生。新中國(guó)成立以后包括“十七年”時(shí)期在內(nèi)的前二十多年中，詩(shī)歌政治寫作作為主導(dǎo)形態(tài)的寫作路向得以存在。新時(shí)期中期以前，文學(xué)語(yǔ)境雖然解凍，但這解凍很大程度上只是發(fā)生在政治閾限內(nèi)的。無(wú)論是“歸來(lái)者的詩(shī)”還是朦朧詩(shī)，本質(zhì)上都還是政治取向的詩(shī)。當(dāng)然，朦朧詩(shī)在詩(shī)歌藝術(shù)上作出了“崛起”性的突破，其集中體現(xiàn)就是承續(xù)、對(duì)接上了現(xiàn)代主義、象征主義的詩(shī)歌脈系。就語(yǔ)言而論，朦朧詩(shī)摒棄了能指和所指同一的清楚明白、準(zhǔn)確直接的語(yǔ)言模式，而采取了經(jīng)由隱喻、暗示、通感、陌生化、變形等修辭手段處理而成的意象化、象征性語(yǔ)言。對(duì)朦朧詩(shī)的語(yǔ)言范型而言，能指和所指是分離的?？傮w來(lái)說(shuō)，朦朧詩(shī)在價(jià)值學(xué)意義上尚屬政治寫作，在藝術(shù)姿態(tài)（包括語(yǔ)言姿態(tài)）上具有明顯的精英化、貴族化色彩。檢視中國(guó)新詩(shī)的演變秩序，后一詩(shī)歌事實(shí)往往是以超越、顛覆前一詩(shī)歌事實(shí)而發(fā)生、壯大起來(lái)的，而歷史語(yǔ)境的變革則為這一超越、顛覆營(yíng)建了契機(jī)、提供了動(dòng)力。新時(shí)期中期以后，隨著改革開放的持續(xù)深入，社會(huì)文化發(fā)生了進(jìn)一步變化。政治氣息的淡薄，社會(huì)生活的世俗化、平民化，人文知識(shí)分子中心地位的不保以及隨之而來(lái)的啟蒙意識(shí)的消解，便是社會(huì)文化發(fā)生變化的明顯體現(xiàn)。

正是新時(shí)期中期以后的這種歷史語(yǔ)境，培育、熏陶出了一批（“一代”）以朦朧詩(shī)為對(duì)立面和顛覆對(duì)象的年輕詩(shī)人。“pass北島”“打倒舒婷”等咄咄逼人的口號(hào)，揮灑出他們與朦朧詩(shī)勢(shì)不兩立的精神氣概和斗志。這代詩(shī)人的“革命”是全方位的，從觀念、立場(chǎng)到題材范疇，從思想內(nèi)蘊(yùn)到美學(xué)基調(diào)，從策略技藝到文體格式，都是他們決意突破的對(duì)象。在這類“離經(jīng)叛道”的詩(shī)歌橫空出世的起初，試圖以其某個(gè)特征、某種要素加以命名，只會(huì)顯得無(wú)能為力。于是，“新生代”“第三代”“后朦朧”“后崛起”等籠統(tǒng)大略的概念便作為名號(hào)套在了它的頭上。一方面，由于沒有高于詩(shī)歌之上的統(tǒng)一律令（如政治的）的強(qiáng)制要求，這代詩(shī)歌是由不同群落、派別薈萃而成的，因而并非鐵板一塊而是顯示了形態(tài)的豐富性、差異性；另一方面，這代詩(shī)歌又是不約而同地對(duì)抗朦朧詩(shī)的，因而又在某些方面達(dá)成了程度不同的共通性。

普泛地說(shuō)，詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)的所有功能、屬性最終都?xì)w結(jié)到語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)、完成。這代詩(shī)人刻意提出了“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的經(jīng)典命題，在主張和實(shí)踐上將所有對(duì)朦朧詩(shī)的反叛、瓦解都定格在了語(yǔ)言。這代詩(shī)歌在反政治、反文化、反價(jià)值、反意義、反崇高、反真理、反本質(zhì)之后要去到哪里呢？通過(guò)詩(shī)歌文本不難看出，是要去到世俗生存、日常生活、身體生理、凡人經(jīng)驗(yàn)、形而下體驗(yàn)，而與這其中的不論“哪一款”能夠?qū)?yīng)的語(yǔ)言形式都只能是日常生活語(yǔ)言、世俗交際語(yǔ)言，也就是“口語(yǔ)”?！翱谡Z(yǔ)”成了這代詩(shī)歌（至少是其主體或大部分）具有通約性的外在表征。不僅如此，口語(yǔ)并不只是這代詩(shī)歌的語(yǔ)言形式，它與這代詩(shī)歌的精神肌理、內(nèi)在機(jī)制有著深層的化約性、相通性，于詩(shī)歌而言是本體性、本質(zhì)性的而不是服務(wù)性、配合性的構(gòu)件。在這些詩(shī)里，“口語(yǔ)”“抵達(dá)的是詩(shī)”，它們實(shí)現(xiàn)了“從口語(yǔ)到詩(shī)的轉(zhuǎn)變”1一行：《詞的倫理》，上海書店出版社2007年版，第102頁(yè)。?；谏鲜鲈?，這代詩(shī)歌或者說(shuō)這代詩(shī)歌中的部分詩(shī)歌便有了“口語(yǔ)詩(shī)”的“名字”。“口語(yǔ)詩(shī)”是新時(shí)期中后期去政治化及日常生活化的社會(huì)文化背景下、相對(duì)寬松自由的文學(xué)環(huán)境下、自主性和獨(dú)立性較大程度實(shí)現(xiàn)的詩(shī)學(xué)機(jī)遇下，因針對(duì)、反抗、顛覆朦朧詩(shī)的新生代詩(shī)出場(chǎng)而出場(chǎng)的詩(shī)學(xué)概念、詩(shī)歌術(shù)語(yǔ)。在新生代詩(shī)歌浪潮中脫穎而出之后，被“口語(yǔ)詩(shī)”標(biāo)識(shí)的口語(yǔ)詩(shī)，就一直延續(xù)下來(lái)了，尤其在新世紀(jì)初期的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌平臺(tái)上蔚然成風(fēng)。自韓東、于堅(jiān)等為代表的第三代（新生代）詩(shī)以來(lái)，“時(shí)代、語(yǔ)言、詩(shī)作者、接受者個(gè)人因素等原因促進(jìn)了口語(yǔ)詩(shī)的繁盛”，口語(yǔ)詩(shī)“如今已成燎原之勢(shì)，乃至當(dāng)今的雜志、學(xué)校詩(shī)歌社團(tuán)，以寫口語(yǔ)詩(shī)為詩(shī)歌界當(dāng)今之時(shí)尚”；2陳衛(wèi)、陳茜：《當(dāng)代口語(yǔ)詩(shī)的選擇與走向——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌研究系列之一》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期。同時(shí)，學(xué)界也對(duì)口語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)取向有了不少積極評(píng)價(jià)，如包兆會(huì)就客觀指出：“當(dāng)代口語(yǔ)詩(shī)……反對(duì)以往詩(shī)歌的創(chuàng)作范式所帶給人們的審美疲勞和千篇一律的抒情模式，它突出了寫作的‘切身性’和‘現(xiàn)場(chǎng)性’，使詩(shī)歌寫作回到個(gè)體和日常生活有了可能?！?包兆會(huì)：《當(dāng)代口語(yǔ)詩(shī)寫作的合法性、限度及其貧乏》，《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第1期?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”概念從發(fā)生學(xué)意義上看是一個(gè)具有歷史語(yǔ)境性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的概念；與此同時(shí)，由于作為“口語(yǔ)詩(shī)”概念的對(duì)應(yīng)物的口語(yǔ)詩(shī)的長(zhǎng)期存在，“口語(yǔ)詩(shī)”概念又是一個(gè)具有即時(shí)性、當(dāng)下性、此刻性的概念。

三 “口語(yǔ)詩(shī)”概念的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵

當(dāng)前對(duì)于“口語(yǔ)詩(shī)”概念的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵的闡釋尚不夠深入、精準(zhǔn)，這一方面反映了學(xué)界對(duì)這一概念的內(nèi)涵注入的作用的重視程度不夠，也表明發(fā)掘、探究這一概念的意義具有一定難度；另一方面也體現(xiàn)出用“口語(yǔ)詩(shī)”這一概念指稱的詩(shī)歌事實(shí)的不確定性、非定型性。如果不對(duì)“口語(yǔ)詩(shī)”概念進(jìn)行必要的學(xué)理探究，揭示出其明確所指，不僅不利于新詩(shī)詩(shī)學(xué)建設(shè)，而且對(duì)口語(yǔ)詩(shī)歌話語(yǔ)實(shí)踐也起不到應(yīng)有的指導(dǎo)價(jià)值。

如上所述，并不是所有用口語(yǔ)寫作的詩(shī)歌都是用“口語(yǔ)詩(shī)”這一概念指稱的?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”概念只是作為一種特定的詩(shī)歌形態(tài)的名稱被使用。“直到 20 世紀(jì) 80 年代，在第三代詩(shī)人的努力下，白話詩(shī)才真正從過(guò)度政治化的陰影里走出來(lái)，口語(yǔ)詩(shī)才得以覺醒。90 年代以來(lái)，在民間立場(chǎng)覺醒與彰顯的文化背景下，‘后口語(yǔ)詩(shī)’具有了身份自覺和理論自覺”1趙思運(yùn)：《從“白話”到“口語(yǔ)”：百年新詩(shī)反思的一個(gè)路徑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第6期。。既然“口語(yǔ)詩(shī)”概念的指稱對(duì)象并非口語(yǔ)寫成的所有詩(shī)歌而是口語(yǔ)寫成的特定詩(shī)歌，就說(shuō)明它并不是一個(gè)只有外延覆蓋而無(wú)內(nèi)涵指涉的空洞概念。這使它成為一個(gè)因具有詩(shī)學(xué)含量而具備詩(shī)學(xué)價(jià)值的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。對(duì)“口語(yǔ)詩(shī)”概念的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵的把握和發(fā)掘，自然只能從它命名的特定詩(shī)歌事實(shí)著手。從揭示和傳達(dá)角度來(lái)看，“口語(yǔ)詩(shī)”概念的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵是它命名的特定詩(shī)歌事實(shí)的形態(tài)、特征、要素、價(jià)值等的歸納、概括性描述、闡發(fā)。緊扣“口語(yǔ)詩(shī)”所命名的口語(yǔ)詩(shī)實(shí)存狀況，“口語(yǔ)詩(shī)”概念的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵關(guān)涉“口語(yǔ)詩(shī)”中的“口語(yǔ)”所指，“口語(yǔ)”“詩(shī)”“口語(yǔ)詩(shī)”的意義關(guān)系，以及“口語(yǔ)詩(shī)”所指向的意義維度和各個(gè)意義維度的辯證統(tǒng)一、有機(jī)融合關(guān)系。

何為“口語(yǔ)”？這其實(shí)并不能準(zhǔn)確回答出來(lái)?！翱谡Z(yǔ)”，也稱為“口頭語(yǔ)”，即簡(jiǎn)單明白、通俗易懂的語(yǔ)言?？谡Z(yǔ)的另一理解角度，就是非專業(yè)化的、非書面化的、非文言化的、非翻譯化的語(yǔ)言，也就是普通人之間聊天閑談的日常交流語(yǔ)言。長(zhǎng)期以來(lái)，密切配合社會(huì)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)新詩(shī)（當(dāng)然也包括其他中國(guó)新文學(xué)樣式）以老百姓（勞苦大眾、工農(nóng)兵意義上的）喜聞樂見為價(jià)值導(dǎo)向，從理論上說(shuō)其語(yǔ)言自然是口語(yǔ)了。然而，這些詩(shī)歌的語(yǔ)言又是怎樣的語(yǔ)言呢？它們或者采自民歌、小調(diào)和其他民間藝術(shù)形式；或者移植于政治話語(yǔ)場(chǎng)域。前者雖然原始粗糙、朗朗上口，也為老百姓耳熟能詳，但畢竟不是老百姓日常使用的口頭語(yǔ)言；后者不僅不是老百姓日常使用的語(yǔ)言，且只是因?yàn)榻?jīng)過(guò)了政治教化、意識(shí)形態(tài)灌輸，老百姓才得以接收、理解。這樣的語(yǔ)言顯然不能稱為“口語(yǔ)”；使用這樣語(yǔ)言的詩(shī)歌，尚不是口語(yǔ)詩(shī)，自然也不是可用“口語(yǔ)詩(shī)”概念命名的詩(shī)歌。

一種詩(shī)歌樣態(tài)要能與“口語(yǔ)詩(shī)”的稱謂名副其實(shí)，其基礎(chǔ)和前提必然是詩(shī)歌語(yǔ)言是真正的口語(yǔ)。不同階層、類群的人，判定、衡量語(yǔ)言是否簡(jiǎn)單明白、通俗易懂的標(biāo)準(zhǔn)并不相同；不同階層、不同群體的人日常交流的語(yǔ)言的通俗化或說(shuō)文雅化以及專業(yè)化的狀況也并不相同?？谡Z(yǔ)或者口頭語(yǔ)只具有相對(duì)性而不具有絕對(duì)性。然而，如果不對(duì)口語(yǔ)給出明確指認(rèn)，就無(wú)法給口語(yǔ)詩(shī)以明確指認(rèn)；就詩(shī)歌寫作來(lái)說(shuō)，就無(wú)從寫作真正的口語(yǔ)詩(shī)。正因如此，新時(shí)期中后期以來(lái)操持口語(yǔ)詩(shī)寫作立場(chǎng)的寫作者，對(duì)“口語(yǔ)”所指作了明確厘定。首先，口語(yǔ)是有基本漢語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)的人的通約性、原生性、本初性語(yǔ)言（伊沙稱“口語(yǔ)是舌尖上的母語(yǔ)”1伊沙：《口語(yǔ)詩(shī)論語(yǔ)》，《詩(shī)潮》2015年第2期。），有著不同職業(yè)、階層、年齡、文化等身份差異的人都能以此直接交流、順暢溝通。其次，口語(yǔ)是“生活人”“世俗人”用以言傳、表達(dá)與政治和其他專業(yè)性、行業(yè)性內(nèi)容無(wú)關(guān)的日常、世俗生活內(nèi)容的語(yǔ)言。再次，口語(yǔ)是簡(jiǎn)單、直白、隨意的“俗字俗語(yǔ)”，其語(yǔ)法習(xí)慣、語(yǔ)言規(guī)則在較大程度上保持著原生、草根、粗糙的自然形態(tài)。最后，由于口語(yǔ)詩(shī)在藝術(shù)上對(duì)抗現(xiàn)代主義詩(shī)歌、意象主義詩(shī)歌，所以其“口語(yǔ)”是反隱喻、反象征、反意象的意指具體、明確的非修辭語(yǔ)言。在于堅(jiān)看來(lái)，“真正的詩(shī)是從世界全部喻體的退出……拒絕隱喻，意味著對(duì)總體話語(yǔ)的拒絕?！瓕?duì)隱喻的拒絕，最終顯露出詩(shī)的元隱喻本性”2于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，謝冕、唐曉渡編：《磁場(chǎng)與魔方》新潮詩(shī)論卷，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第312頁(yè)。。

“口語(yǔ)詩(shī)”是一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌的概念，其落腳的重心在“詩(shī)”。其意義指向應(yīng)當(dāng)在詩(shī)本身，也就是對(duì)詩(shī)的本質(zhì)屬性、根本特征的揭示、闡發(fā)。第三代（新生代）詩(shī)的主將之一、口語(yǔ)詩(shī)的極力倡導(dǎo)者和踐行者韓東指出：“我們關(guān)心的是詩(shī)歌本身，是詩(shī)歌成其為詩(shī)歌，是這種由語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式。”3韓東：《藝術(shù)自釋》，徐敬亞、孟浪、曹長(zhǎng)青等編：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版，第52～53頁(yè)。一個(gè)詩(shī)歌概念，如果其意義指向不在傳達(dá)、說(shuō)明詩(shī)的屬性、特征，那就不是嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌概念；一種用詩(shī)歌概念命名的詩(shī)歌形態(tài)，如果其形態(tài)、特質(zhì)和功能與詩(shī)歌本身無(wú)關(guān)或關(guān)系不大，那么就是偏移詩(shī)歌本質(zhì)、游離詩(shī)歌要義的非詩(shī)、偽詩(shī)。詩(shī)歌的屬性、特征體現(xiàn)在從內(nèi)容到形式、語(yǔ)言、技藝等諸多層面。不過(guò)，詩(shī)歌首先是藝術(shù)，藝術(shù)性、審美性當(dāng)是其最核心、最本位的價(jià)值屬性，詩(shī)歌的所有構(gòu)成要素都是成就、通達(dá)藝術(shù)性、審美性的條件、路徑?？膳c其他藝術(shù)相比，詩(shī)歌又是有著獨(dú)立性、特殊性的藝術(shù)存在，否則它就混同、淹沒于其他存在了。詩(shī)歌在藝術(shù)性、審美性上的獨(dú)立性、特殊性當(dāng)是詩(shī)意、詩(shī)性。

這樣，對(duì)口語(yǔ)詩(shī)便可以作出合理指認(rèn)了：首先，口語(yǔ)詩(shī)是詩(shī)歌，其本質(zhì)屬性、內(nèi)在特征在營(yíng)造詩(shī)意、成就詩(shī)性；其次，口語(yǔ)詩(shī)是以口語(yǔ)為語(yǔ)言形式的獨(dú)特詩(shī)歌，口語(yǔ)是其營(yíng)造詩(shī)意的途徑、成就詩(shī)性的方式；最后，既然將口語(yǔ)特別凸顯出來(lái)，說(shuō)明口語(yǔ)詩(shī)的詩(shī)意、詩(shī)性有著與通過(guò)其他語(yǔ)言策略（如意象語(yǔ)言、口號(hào)語(yǔ)言、民歌語(yǔ)言等）營(yíng)造、成就的詩(shī)意、詩(shī)性不同的地方，比如伊沙就“要求”運(yùn)用“似是而非和感覺的移位（錯(cuò)位）”口語(yǔ)“造成”“發(fā)飄的詩(shī)意”“事實(shí)的詩(shī)意”。1伊沙：《有話要說(shuō)》，《詩(shī)探索》2000年第1、2期合刊?？谡Z(yǔ)詩(shī)憑借口語(yǔ)營(yíng)造詩(shī)意、鑄就詩(shī)性的方式固然很多，但語(yǔ)感肯定是其中最主要、最根本的方式。必須指出，不能因?yàn)榭谡Z(yǔ)“簡(jiǎn)單”就認(rèn)為口語(yǔ)詩(shī)寫作簡(jiǎn)單?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)其實(shí)是最難的”，因?yàn)椤笆闱樵?shī)、意象詩(shī)說(shuō)到底都有通用技巧甚至于公式，唯獨(dú)口語(yǔ)詩(shī)沒有，需要詩(shī)人靠感覺把握其成色與分寸，比方說(shuō)，押韻是個(gè)死東西，而語(yǔ)感則是活的”。2趙思運(yùn)：《從“白話”到“口語(yǔ)”：百年新詩(shī)反思的一個(gè)路徑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第6期。“口語(yǔ)詩(shī)”概念是一個(gè)有機(jī)化合、充分渾融的整合性、統(tǒng)一性概念，而不是由“口語(yǔ)”和“詩(shī)”搭疊、拼湊起來(lái)的組合式概念。進(jìn)而可以認(rèn)為，與其說(shuō)“口語(yǔ)”通向的是“詩(shī)”，不如說(shuō)它通向的其實(shí)就是“口語(yǔ)詩(shī)”。對(duì)口語(yǔ)詩(shī)來(lái)說(shuō)，口語(yǔ)不僅僅是工具、形式，更是詩(shī)體的核心元素、“有意味的形式”。因此，論者給予20世紀(jì)80年代后期以來(lái)真正富有詩(shī)學(xué)含量的口語(yǔ)詩(shī)以積極的價(jià)值認(rèn)定：“現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)詩(shī)體基本代表了一種富有生命活力和漢語(yǔ)詩(shī)性智慧的本土性路向?！?包兆會(huì)：《當(dāng)代口語(yǔ)詩(shī)寫作的合法性、限度及其貧乏》，《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第1期。

一種詩(shī)歌事實(shí)總是由主體姿態(tài)、題材對(duì)象、內(nèi)涵意蘊(yùn)、語(yǔ)言類型、文體形式、表達(dá)方式、修辭策略、美學(xué)品質(zhì)、情感基調(diào)等構(gòu)件要素組合而成。對(duì)于這些構(gòu)成要件，我們可以“拆卸”下來(lái)逐一解析、評(píng)判；但應(yīng)該看到這些構(gòu)件之間是相互磨合、彼此牽扯在一起的，其中任一構(gòu)件都制約、影響著其他構(gòu)件和詩(shī)歌整體。語(yǔ)言是詩(shī)歌的外形，更是詩(shī)歌的內(nèi)質(zhì)，詩(shī)歌的所有要素都依附于語(yǔ)言，所有品質(zhì)都實(shí)現(xiàn)于語(yǔ)言。詩(shī)歌語(yǔ)言，關(guān)乎的不只是語(yǔ)言，還有語(yǔ)言指稱的對(duì)象事實(shí)、承載的內(nèi)涵意蘊(yùn)、釀就的審美品質(zhì)等。從這個(gè)角度看，“口語(yǔ)詩(shī)”概念也不只是一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)概念，更是密切關(guān)系著創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、題材對(duì)象、內(nèi)涵意蘊(yùn)、話語(yǔ)方式、美學(xué)品質(zhì)的綜合性、整合性概念。

從意圖動(dòng)機(jī)來(lái)說(shuō)，針對(duì)“詩(shī)歌在革命時(shí)期充當(dāng)政治的工具”和“詩(shī)歌因情感的空洞與虛偽在個(gè)人化的時(shí)代遭遇滑鐵盧之后”的非正常情形，口語(yǔ)詩(shī)的主張和踐行者，旨在以語(yǔ)言為突破口，反抗政治寫作、文化寫作，而返身生活化寫作、世俗化寫作，力圖回歸本真性的詩(shī)歌寫作，并希求以此“重新獲得大眾，又能表達(dá)自己的獨(dú)立思想或情感”。1一行：《詞的倫理》，第102頁(yè)。由于口語(yǔ)詩(shī)寫作者厘定的口語(yǔ)是凡夫俗子、平民百姓用于日常生活和世俗生存交流、溝通的語(yǔ)言，因而他們選定的題材對(duì)象主要是用這樣的口語(yǔ)描述、指稱的日常世相、世俗景觀。對(duì)應(yīng)于口語(yǔ)描述的日常化、世俗性生活內(nèi)容，口語(yǔ)詩(shī)傳達(dá)的內(nèi)涵意蘊(yùn)側(cè)重于詩(shī)人主體的日常體驗(yàn)、世俗經(jīng)驗(yàn)和由此而生的庸常、淡然甚至冷漠、煩擾的情懷、意念、感觸、心緒。口語(yǔ)詩(shī)的口語(yǔ)，不僅指的是字、詞的口語(yǔ)性質(zhì)，而且還指語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)序等其他語(yǔ)法規(guī)則的口語(yǔ)化性質(zhì)；在話語(yǔ)方式上，口語(yǔ)詩(shī)采取日常生活中使用口語(yǔ)時(shí)的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)法規(guī)則，棄絕跳躍、斷裂和空白，追求連貫、通順，達(dá)到直接、明白的表意效果?？谡Z(yǔ)詩(shī)的整體美學(xué)風(fēng)格，不是昂揚(yáng)、高亢，不是深刻、沉重，不是大悲大喜，不是大喊大叫也不是隱晦朦朧……而是像口語(yǔ)和口語(yǔ)對(duì)應(yīng)的日常生活、世俗生存一樣真實(shí)、直接、具體、沉靜、灰暗、瑣屑、庸常甚至粗俗、無(wú)趣。對(duì)于口語(yǔ)詩(shī)的上述“本質(zhì)屬性”，沈奇作有精辟歸納：“轉(zhuǎn)換話語(yǔ)，落于日常，以口語(yǔ)的爽利取代書面語(yǔ)的陳腐，以敘事的切實(shí)取代抒情的矯飾，以日常視角取代廟堂立場(chǎng)，以言說(shuō)的真實(shí)抵達(dá)對(duì)‘真實(shí)’的言說(shuō)，進(jìn)而消解文化面具的‘瞞’與‘騙’和精神‘烏托邦’的虛浮造作，建造更真實(shí)、更健朗、更鮮活的詩(shī)歌精神與生命意識(shí)，是‘口語(yǔ)詩(shī)’的本質(zhì)屬性?！?沈奇：《怎樣的“口語(yǔ)”以及“敘事”——“口語(yǔ)詩(shī)”問(wèn)題之我見》，《沈奇詩(shī)學(xué)論集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第85頁(yè)。