周曉平

內(nèi)容提要：作為左翼革命文藝的重要組成部分——蘇區(qū)新詩，在中國革命歷程中經(jīng)歷了自身的洗禮與蛻變。一方面，詩歌的創(chuàng)作內(nèi)容與之前出現(xiàn)了極大的不同，革命敘事與思想啟蒙成為時代的潮流；另一方面，詩歌的形式繼續(xù)在白話文基礎(chǔ)上朝著大眾化、自由化、通俗化的方向前進(jìn)。蘇區(qū)新詩的艱難探索是中國詩歌發(fā)展過程中一個不可忽略的歷史階段。

“五四”時期，伴隨新文學(xué)運動的到來，白話文在文學(xué)中的呈現(xiàn)，使中國詩歌發(fā)生了根本性的變化。從胡適“實踐效果大于實際效果”的新詩“嘗試”，到郭沫若《女神》詩集的誕生，再到湖畔派小詩、“帶著腳鐐跳舞”的新月派、象征派，以至于七月派、九葉詩人的詩歌運動，等等，中國新詩的發(fā)展經(jīng)歷了艱難的探索。然而，在20世紀(jì)30年代，作為中國新詩發(fā)展的重要一環(huán)，即左翼革命文藝的重要組成部分——蘇區(qū)新詩，在艱難的革命歷程中經(jīng)歷了自身的洗禮與蛻變。無論編撰的文學(xué)史，還是在文人學(xué)者、詩歌研究者的詩評與詩集編撰的書寫中，蘇區(qū)新詩在不經(jīng)意間失卻了應(yīng)有的重視。這樣一個在重要的戰(zhàn)爭年代出現(xiàn)的新詩，人們不應(yīng)當(dāng)也不應(yīng)該忽略它的真實存在，何況這是發(fā)生在具有不平凡革命戰(zhàn)爭年代并具有特殊歷史意義與價值建構(gòu)的新詩。

一 問題的提出：蘇區(qū)新詩的濫觴

大革命失敗后，革命的力量遭到慘重的削弱。為了積蓄力量，重振旗鼓，中國共產(chǎn)黨的工作從城市轉(zhuǎn)向了農(nóng)村，從而在敵人力量相對薄弱的廣袤農(nóng)村建立革命根據(jù)地，開展武裝斗爭。1931年秋，紅軍第三次反“圍剿”取得勝利之后，中央蘇區(qū)不斷發(fā)展壯大，紅軍和地方人民武裝力量迅速發(fā)展。中央工農(nóng)民主政府特別重視蘇區(qū)文化建設(shè)，重視工農(nóng)思想。所屬的各級文化、宣傳部門和各種文藝團(tuán)體中，知識分子也逐漸增多了。正如瞿秋白所指出：“普洛文藝要是自由的文藝，因為調(diào)動新的力量到這種文藝的隊伍里來的，并非貪欲和聲望，而是社會主義的理想和對勞動者的同情。”1《瞿秋白文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1998年版，第462頁。知識分子中有不少人愛好文藝抑或本來就是從事文藝工作的。他們一面積極投身于革命運動，一面拿起筆來從事革命文藝創(chuàng)作。真是能文能武。如戲劇家李伯釗、沙可夫、錢壯飛、胡底，著名作家成仿吾以及青年學(xué)生石聯(lián)星、彭舜華等，大都是從上海的“左聯(lián)”投奔到中央蘇區(qū)的。同時，蘇區(qū)以工農(nóng)兵為主體的文藝大軍有成效的戰(zhàn)斗，以及蘇區(qū)文藝運動的蓬勃發(fā)展，也給了國統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者以很大的鼓舞。他們寫散文、編劇本，有的創(chuàng)作新詩。瞿秋白到蘇區(qū)擔(dān)任了蘇維埃臨時中央政府教育人民委員部部長兼管藝術(shù)局的工作后，除了領(lǐng)導(dǎo)蘇區(qū)的戲劇運動外，對于詩歌創(chuàng)作也十分重視與關(guān)心，并且身體力行地創(chuàng)作了一系列的新詩。他特別強調(diào)新詩或歌詞的創(chuàng)作應(yīng)努力做到大眾化，指出：“通俗的歌詞對群眾教育作用大，沒有人寫譜就照民歌曲譜填詞。好聽，好唱，群眾熟悉，馬上就能流傳。”2參見李伯釗《回憶瞿秋白同志》，《人民日報》1950年6月18日。他不僅在理論上提倡詩歌的大眾化，更為主要的是在創(chuàng)作實踐上為新詩的發(fā)展作出了榜樣。

事實上，十年內(nèi)戰(zhàn)時期，中國的革命文藝運動被國民黨反動派分割成兩個陣地：一是蘇區(qū)的以工農(nóng)兵為主體的革命文藝部隊；二是國統(tǒng)區(qū)內(nèi)以魯迅為首的由左翼作家組成的革命文藝部隊。這兩支文藝隊伍看似不同，但他們的共同的革命理想與目標(biāo)是一致的，即對共同的敵人作堅決的斗爭。正如傅鐘回憶：“黨中央和上海的左聯(lián)，曾經(jīng)不斷輸送文藝干部和青年學(xué)生到根據(jù)地和紅軍部隊里。尤其是左聯(lián)派代表到根據(jù)地參加全國蘇維埃區(qū)域第一次代表大會以后，更加強了這一工作?！?轉(zhuǎn)引自龍泉明：《中國新詩流變論》，人民文學(xué)出版社1999年版，第184～185、189～190、183頁。茅盾就曾在左聯(lián)《文學(xué)導(dǎo)報》上發(fā)表《中國蘇維埃革命與普羅文學(xué)之建設(shè)》一文，熱情地贊揚工農(nóng)革命運動在蘇區(qū)的蓬勃發(fā)展。蘇區(qū)知識分子創(chuàng)作的詩篇題材廣泛而新鮮，感情真摯、熱烈而不空泛，既著眼于現(xiàn)實的斗爭而又憧憬著美好的未來，具有濃厚的生活氣息和強烈的宣傳鼓動作用。它正確地反映了工農(nóng)兵群眾愛憎分明的思想感情，使新詩開始走上了與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的道路。左聯(lián)在1931年發(fā)表的《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》中指出：“江西蘇維埃區(qū)域的革命工農(nóng)和紅軍空前的革命力量，打敗了國民黨三十萬大軍的三次圍攻，組織了工農(nóng)兵的政權(quán)——中國蘇維埃臨時中央政府！”面對這一新的大好革命形勢，“中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)一定要以新的陣營，以最大的努力，負(fù)起革命所提出的巨大而迫切的要求”。號召革命文藝工作者應(yīng)該“在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，宣傳蘇維埃革命與組織為蘇維埃政權(quán)的一切斗爭”，并要求“作家必須抓取蘇維埃運動，土地革命，民眾生活，紅軍及工農(nóng)群眾的英勇的戰(zhàn)斗的偉大的題材”。2江西師范大學(xué)中文系、蘇區(qū)文學(xué)研究室編著：《江西蘇區(qū)文學(xué)史》，江西人民出版社1960年版，第106、108頁。1933年，在蘇區(qū)的報紙雜志上就出現(xiàn)了許多新詩，通過詩的形式來抒發(fā)革命的感情。同時，革命形勢的發(fā)展和工農(nóng)兵的歌唱，又激勵著他們投入革命的創(chuàng)作生活，這樣新詩就以戰(zhàn)斗的姿態(tài)出現(xiàn)了。

二 “五四”新詩的拓展與蘇區(qū)詩歌的革命敘事

（一）“五四”新詩的拓展

蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作，一方面繼承了五四運動以后新詩的革命傳統(tǒng)，另一方面又較之“五四”時期和大革命時期的新詩創(chuàng)作有了進(jìn)一步的發(fā)展。它主要基于兩方面邏輯。一是創(chuàng)作者參加了實際的革命斗爭，具有深厚的革命情感；二是新詩的內(nèi)容反映了工農(nóng)兵群眾的思想，新詩成為革命斗爭的一種工具和斗爭的尖銳武器。丁玲說：“我們要從各方面發(fā)動使用筆，用各種形式，那些最被人歡迎的詩歌、圖畫、故事等等去打進(jìn)全中國人民的心的陣地，奪取他們，來站在一個陣線上，一條爭取民族解放的戰(zhàn)線上。革命的健兒們！拿起你的槍，也要拿起你那一支筆！”1轉(zhuǎn)引自汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區(qū)文藝運動資料》，上海文藝出版社1985年版，第235頁。然而，應(yīng)該看到“五四”時期和大革命時期的新詩運動，都未能做到和工農(nóng)兵群眾相結(jié)合。因為從“五四”時期到大革命時期，新詩運動的主要參加者雖然向往革命，謳歌革命，但大都是出于對革命未來的想象。而蘇區(qū)新詩的作者都是土地革命戰(zhàn)爭時期進(jìn)入根據(jù)地的革命知識分子。這種結(jié)合雖是初步的，但為以后新詩運動的繼續(xù)發(fā)展，開拓了一條嶄新的道路。其中，瞿秋白的《赤潮曲》最為突出：

赤潮澎湃，

紅霞飛動，

驚醒了工農(nóng)，

中國工農(nóng)舉起了紅旗，

高聲歌頌，蘇維埃萬歲！

猛攻，猛攻，捶碎帝國主義國民黨，

奮勇，奮勇，為我們工農(nóng)群眾的解放。

無論黑，白，黃，無復(fù)奴隸種，

同在列寧主義的旗幟下，

為解放而奮斗，看赤潮萬丈涌。

該詩原系瞿秋白在上海時所作，1934年到蘇區(qū)后，作了修改并譜了曲，作為戰(zhàn)歌在群眾中流傳開了。它處處顯示了詩人堅強的革命信念和豪邁的革命氣概。瞿秋白是以大無畏的革命精神和卓有成效的革命斗爭經(jīng)驗激勵蘇區(qū)人民勇敢地投入戰(zhàn)斗。

在蘇區(qū)的新詩中，還有不少是反映蘇區(qū)軍民的戰(zhàn)時生活的詩，如《在列寧室》《青年士兵與快槍》《月夜行軍》《開赴前線》《插秧曲》等?！肚嗄晔勘c快槍》是一首寫得富有情趣、別具一格的抒情短詩，它抒發(fā)了紅軍戰(zhàn)士十分珍愛手中武器的思想感情，贊美了紅軍戰(zhàn)士高尚的革命情懷：

普通人的戀愛是姑娘，

我的戀愛是快槍。

她能殺敵沖鋒，

不象姑娘們的嬌模嬌樣，

我愛她，我愛她英勇的心腸。

我的靈魂交給她，

我的生命寄托在她的身旁，

夜間睡覺時把她靠近我的胸膛。

我愛她，我愛她生死不忘！1轉(zhuǎn)引自張全之：《“蘇區(qū)”與“上?！保褐袊笠砦膶W(xué)的雙重面影》，《中央蘇區(qū)文藝研究論集／中央蘇區(qū)文藝叢書》，長江文藝出版社2017年版，第80～81頁。

蘇區(qū)的詩歌中占絕大部分是對革命的謳歌，充滿著積極的、昂揚的革命情調(diào)，它積極地拓寬了“五四”新詩的創(chuàng)作內(nèi)容。

（二） 蘇區(qū)新詩革命文藝對左翼文學(xué)的影響

中共建立蘇區(qū)革命根據(jù)地后，緊緊依靠革命文藝的力量，做好革命的輿論與宣傳工作。中共掌握著革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，牢牢地把握著革命文藝的運動方向與話語權(quán)。從1931年秋到1932年春，左聯(lián)一些負(fù)責(zé)工農(nóng)文化教育工作的知識分子，除了為上海工人夜校編寫工人讀本外，還曾為中央蘇區(qū)編寫工農(nóng)教科書和其他通俗讀物，這對于蘇區(qū)群眾的政治啟蒙與文化的普及，是很有益的工作。正是由于蘇區(qū)以工農(nóng)兵為主體的革命文藝部隊與國統(tǒng)區(qū)內(nèi)由左翼作家組成的革命文藝部隊的相互呼應(yīng)與配合，從而挫敗了國民黨反動派的反革命文化“圍剿”，使黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運動不斷地鞏固與壯大。他們利用戰(zhàn)斗間隙對紅軍加強政治和軍事的訓(xùn)練；還采用教唱和講解歌詞內(nèi)容相結(jié)合的方式，如“國際歌”和“紅軍紀(jì)律歌”的教唱和講解，既提高了覺悟和政治思想水平，又鼓舞了紅軍的斗志，加強了部隊的組織性與紀(jì)律性。蘇區(qū)還進(jìn)行了軍中游戲、自編自唱的活動，大大活躍了部隊的文化生活。啟發(fā)教育了群眾，使之勇敢地投入革命斗爭的洪流中去。

即使在大革命失敗后，革命轉(zhuǎn)入低潮的時候，革命的反抗也沒有停止過，并且越來越高漲。無產(chǎn)階級革命文學(xué)的理論倡導(dǎo)與論爭還掀起了高潮，無產(chǎn)階級革命文學(xué)的創(chuàng)作也形成了一股波瀾壯闊的潮流。“普羅（proletariat譯音的縮寫）詩派”也隨之形成了。如果說1927年前只有郭沫若、蔣光慈等人創(chuàng)作革命詩歌的話，那么1927—1930年間作者隊伍則大大擴展了。很多詩人在白色恐怖下堅持革命詩歌創(chuàng)作，一些革命詩歌社團(tuán)、刊物紛紛出版和發(fā)表革命詩集與詩歌。創(chuàng)造社詩人郭沫若、段可情、黃藥眠、龔冰廬、周靈均，太陽社詩人蔣光慈、錢杏邨、洪靈菲、殷夫等表現(xiàn)得更為激進(jìn)。普羅詩派堅持詩歌的革命性原則，批判以詩為消遣的、吟風(fēng)弄月的玩物，逃避嚴(yán)峻的現(xiàn)實的錯誤傾向，對其他詩派產(chǎn)生了一定的沖擊。但是也不能罔顧這么一個事實，當(dāng)中國共產(chǎn)黨鬧革命帶領(lǐng)群眾打擊一切反動力量的時候，一些左翼文學(xué)作家也在尋找自己的“朋友”和“敵人”。大革命失敗后，在上海的左翼文人也開始瞪大眼睛密切地尋找自己的“朋友”。他們發(fā)現(xiàn)的第一批“敵人”是從“五四”走來的“資產(chǎn)階級”作家：魯迅、周作人、葉紹鈞及胡適、陳西瀅等。他們感覺到，這些早已成名并占據(jù)著文壇要津的作家成為他們進(jìn)行無產(chǎn)階級文學(xué)啟蒙的障礙。因此，他們試圖通過對這些在他們看來代表封建勢力（如將魯迅稱為“封建余孽”）和資產(chǎn)階級利益的文人的批判，為革命文學(xué)鋪路，從而建立文化和文學(xué)上的“根據(jù)地”。然而事實證明，這些左翼作家在1928年的批判性突圍，還是沒有分辨清楚真正的敵人和朋友，尤其是對魯迅等進(jìn)步作家的攻擊，很快就顯示出了片面性。為了糾正這一錯誤，1930年，在中央蘇區(qū)力量的干預(yù)下，他們組成了新的戰(zhàn)線——左聯(lián)。它并非一般性的文學(xué)社團(tuán)，而是一個“政黨”式的組織，具有高度的政治色彩，并與蘇區(qū)高層領(lǐng)導(dǎo)和蘇聯(lián)文學(xué)界保持著密切的聯(lián)系。左聯(lián)成立后，開展了一系列革命文學(xué)活動，推動整個現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入一個先鋒色彩十分強烈的時期。在理論上，左聯(lián)建立了馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?，全面而系統(tǒng)地譯介馬克思主義經(jīng)典作家的文藝思想，左翼詩歌成為時代的主流。它造成了一種學(xué)習(xí)革命詩歌與革命文藝論著的濃厚氛圍，普遍提高了中國作家的馬克思主義理論修養(yǎng)。

作為革命文藝的蘇區(qū)新詩是在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下成長起來的。它產(chǎn)生于我黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命斗爭之中，又推動了新民主主義革命斗爭的發(fā)展，它為工農(nóng)兵群眾所創(chuàng)造，又為其所利用，它是團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人、消滅反動派的有力武器，它繼承和發(fā)展了“五四”以來新文學(xué)運動的革命傳統(tǒng)，以反對帝國主義、封建主義和官僚資本主義為其中心內(nèi)容。蘇區(qū)新詩是世界無產(chǎn)階級左翼文學(xué)的一部分。在土地革命戰(zhàn)爭時期，一批具有馬克思主義思想的文藝家紛紛投奔革命蘇區(qū)，為蘇區(qū)的文藝傳播、理論宣傳起到了非常重要的作用。

三 馬克思文藝?yán)碚摯蟊娀c蘇區(qū)新詩語言的通俗化

“五四”以后，新詩在形式和格律方面的創(chuàng)造煥然一新。許多革命詩人創(chuàng)造了多樣的自由活潑的詩體。顯然，這種詩體的大解放，使中國新詩的發(fā)展產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。然而，由于過分地從西洋詩歌中去找出路，而忽視了傳統(tǒng)詩歌的優(yōu)美、精練的優(yōu)勢，尤其，對人民口頭創(chuàng)作的新鮮活潑、通俗易懂的特色缺乏相應(yīng)的重視，使新詩歐化的現(xiàn)象十分明顯。因此，新詩的民族化、大眾化形式不足。正如瞿秋白所認(rèn)為的，無產(chǎn)階級文學(xué)是大眾的文學(xué)。新詩白話應(yīng)當(dāng)變成民眾的文藝。因此，瞿秋白認(rèn)為，新詩首要的問題就是去“變”。怎樣去變？這就需要“向群眾去學(xué)習(xí)”，就是“怎樣把新詩白話文藝變成民眾的”問題。瞿秋白等人在中央蘇區(qū)提出了文藝大眾化的理論，它要求文藝要以一種大眾化的形式對黨的革命政策進(jìn)行宣傳，從而達(dá)到大眾化的效果。而新詩作為中央蘇區(qū)時期馬克思主義文藝?yán)碚摰母锩w裁的實踐者，實現(xiàn)了自身的大眾化，成為革命宣傳的工具。瞿秋白進(jìn)一步認(rèn)為，“現(xiàn)在的主要工作是創(chuàng)造無產(chǎn)階級大眾文藝，應(yīng)當(dāng)向那些反動的大眾文藝宣戰(zhàn)?？梢栽斐尚碌娜罕姷难哉Z，站到群眾的‘程度’上去，同著群眾一道提高藝術(shù)的水平”1《瞿秋白文集》第1卷，第463～464頁。。蘇區(qū)的新詩既繼承了“五四”以后新詩的自由活潑的表現(xiàn)形式，又基本上克服了歐化的傾向，使新詩在民族、大眾化方面有了開拓式的發(fā)展。蘇區(qū)新詩是從群眾中來，又到群眾中去的。一方面，蘇區(qū)新詩中反映的是工農(nóng)兵生活與革命斗爭的內(nèi)容；另一方面，蘇區(qū)新詩語言是地道的群眾語言。這在內(nèi)容和形式上都發(fā)生了質(zhì)的變化。新詩為了增強詩歌的宣傳鼓動效果，特別注意學(xué)習(xí)和吸取蘇區(qū)民間歌謠的長處，幾乎摒棄了歐化的傾向，它風(fēng)格樸實、明快而音節(jié)自然流暢，既可以讀還可以唱，真正為群眾所喜聞樂見。實質(zhì)上，它為新詩朝著民族化、大眾化的方向發(fā)展打下了一個堅實的基礎(chǔ)。

具體而言，當(dāng)革命文學(xué)提出之后，主張“到民間去”，“新詩人須從事革命的實際活動”1鄧中夏：《貢獻(xiàn)于新詩人之前》，《中國青年》第10期，1923年12月22日。時，詩人、文學(xué)家從“藝術(shù)之宮”走出來，如何用人民的語言去表現(xiàn)革命實際的問題便凸顯出來了。革命的大眾化文藝，如何“拿‘讀出來可以聽得懂’做標(biāo)準(zhǔn)”，“應(yīng)當(dāng)運用最淺近的新興階級的普通話開始”，也就是“最廣大的民眾有聽得懂的可能的白話”2宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學(xué)月報》創(chuàng)刊號，1932年6月10日。來寫文章、作詩，去反映現(xiàn)實的革命斗爭，表現(xiàn)革命的英雄，這就是一個非常實際而迫切需要解決的問題。與此同時，中央蘇區(qū)的新詩在大眾化方面，尤其在運用最廣大的民眾能聽得懂的白話口語進(jìn)行作詩方面，是大踏步地向前跨進(jìn)了一步，是卓有成績的。蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作在初步實現(xiàn)與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合方面以及努力朝著民族化、大眾化方向發(fā)展方面所積累的經(jīng)驗，顯然取得了長足的進(jìn)步。

四 蘇區(qū)新詩的價值與經(jīng)驗

蘇區(qū)新詩是砸碎舊世界、創(chuàng)造新世界的戰(zhàn)斗號角，它誕生在戰(zhàn)火紛飛的年代，生長在翻身求解放的工農(nóng)大眾之中，以馬克思主義作指導(dǎo)，描繪了土地革命時期的時代風(fēng)貌，體現(xiàn)了暴風(fēng)驟雨的時代精神，塑造了富有階級與時代特征的新的工農(nóng)兵形象。但是，有人因為它太“土”而否定其審美價值，丁玲早就在《文藝在蘇區(qū)》中說過：“這初初的蔓生的野花，自然還非常幼稚，然而卻實實在在生長在大眾中，并且有著輝煌的前途是無疑的?！?參見吳海、曾子魯主編《江西文學(xué)史》，江西人民出版社2005年版，第853頁。一個世紀(jì)過去了，穿過歷史的隧道重新審視當(dāng)時的詩歌，它雖不精美，但很崇高，始終奏響著時代的主旋律，跟隨著革命大軍，走向理想的彼岸，這種向上的革命精神，永遠(yuǎn)值得我們發(fā)揚。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“對于過去時代的文藝形式，我們并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！比缑珴蓶|的《減字木蘭花·廣昌路上》《漁家傲·反第一次大“圍剿”》《漁魚傲·反第二次大“圍剿”》《菩薩蠻·大柏地》《清平樂·會昌》；陳毅的《反攻下汀州龍巖》《梅嶺三章》《贛南游擊詞》；蔡會文的《好事近·渡桃江》等，描述了紅軍在開辟根據(jù)地、反“圍剿”的戰(zhàn)斗中，進(jìn)軍神速、所向披靡的雄姿，“百萬工農(nóng)齊踴躍，席卷江西直搗湘和鄂”，“六月天兵征腐惡，萬丈長纓要把鯤鵬縛”，表現(xiàn)了革命的大無畏精神。1轉(zhuǎn)引自劉國清：《中央蘇區(qū)文學(xué)史》，江西高校出版社1995年版，第69頁。蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作所取得的成就，雖然不如蘇區(qū)的歌謠創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作所取得的成就那樣突出，但蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作以其鮮明的革命內(nèi)容和為廣大群眾所喜聞樂見的形式出現(xiàn)在1930年代的中國詩壇上，無疑對于中國新詩的發(fā)展起了積極的影響和推動作用。

但是，蘇區(qū)新詩的經(jīng)驗教訓(xùn)也是明顯的。正是由于當(dāng)時蘇區(qū)的廣大文藝工作者處于緊張的戰(zhàn)爭環(huán)境之中，創(chuàng)作時間不充裕；兼之由于當(dāng)時革命斗爭的需要，蘇區(qū)的新詩作者通常都是為了及時配合某項政治任務(wù)而創(chuàng)作的，因此，有不少作品在題材提煉、藝術(shù)概括、語言的精練與含蓄等方面，都未能仔細(xì)琢磨和用心推敲，藝術(shù)上顯得比較粗糙。由于當(dāng)時詩歌的宣傳觀念，過分夸大詩歌的宣傳作用，必然以取消它的形象性特征為代價。他們以為這些“標(biāo)語口號”式的作品具有某種想當(dāng)然的煽動性而引以自信與自豪，著重于詩歌為政治服務(wù)的表現(xiàn)功用，而忽視了詩歌自身的內(nèi)在藝術(shù)的追求，以情感表現(xiàn)為歸趨，其社會效應(yīng)不在教育人們的直接行動，而是通過潛移默化去感染讀者的心理、情感。也由于對宣傳效應(yīng)的過于倚重，詩的形象性受到消損，使之直接演繹圖解政治，成為政治的傳聲筒。有些作品并沒有經(jīng)過審美意識的過濾和藝術(shù)創(chuàng)作的醇化，就急于轉(zhuǎn)化為革命口號或政治鼓動標(biāo)語，因而不可避免地造成概念化、公式化的傾向。早期蘇區(qū)新詩由于注重的是“白話”而不是“詩”，缺乏詩的審美感染力，結(jié)果導(dǎo)致了嚴(yán)重的“非詩化”傾向，失之于對詩美特性的輕視和忽略。因此，蘇區(qū)的詩歌留給人們的正反兩方面的經(jīng)驗教訓(xùn)沉重而深刻。革命詩歌的生命在于詩人的使命感和審美感的統(tǒng)一，但普羅詩人在強烈的使命感和審美感之間出現(xiàn)了裂痕和傾斜，詩美受到了不應(yīng)有的冷落，從而最終也傷害了詩歌本身。這就是蘇區(qū)詩歌成敗得失昭示的最根本的經(jīng)驗和教訓(xùn)。

蘇區(qū)的詩歌誕生于戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)爭年代，它蕩滌著人們的心靈，具有崇高的革命情結(jié)。一方面，因為革命斗爭與普及提高的需要，用白話創(chuàng)作的詩歌顯得非常徹底；另一方面，一些革命領(lǐng)導(dǎo)人，因為他們深厚的古文修養(yǎng)而創(chuàng)作的舊體詩的出現(xiàn)，又對“五四”以來新詩與舊體詩的對立起到一定的緩和作用。這為新詩的發(fā)展開拓了廣闊的發(fā)展道路，也為多元共生的新詩發(fā)展打開了局面。