[摘? 要] 《都柏林人》雖然由數個內容毫不相關的故事組成，但它從一開始就被構想成一部有機的整體。喬伊斯選擇以都柏林為故事發(fā)生地，意圖呈現愛爾蘭人的麻木生活。在德勒茲文學機器的視域下，《都柏林人》以十五篇故事構成一部文學機器，碎片化的生活狀態(tài)由相似的主題、風格、技巧相互鏈接在一起，產生效能，文中的精神空洞深入到靈魂和意識的最細微處，再現了現代人相同的情感世界。

[關鍵詞] 文學機器? 德勒茲? 《都柏林人》? 生產性? 流動性? 生成

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）18-0060-04

一、《都柏林人》文本的生產性

喬伊斯以十五個故事展現了都柏林不同個體的生活，這些萬花鏡般的側面以各種各樣的生活狀態(tài)展開，形形色色的人物絕望地處于精神癱瘓中，散文風格與第三人稱視角講述的情節(jié)深刻展現了都柏林的混亂。實際上，這些題材各異的短篇小說在創(chuàng)作之初就被構思在一本小說集里，它們各自代表著都柏林的部分形象，只是它們不遵循某種共同原則?！抖及亓秩恕分槐４媪怂槠某鞘行蜗?，并且這些碎片不指向任何整體，用德勒茲的話來說，它作為一部文學機器，并不存在意義，而只關涉用法。德勒茲認為，文學機器的首要因素是生產，它生產著真理。真理從印象之中被提取出來、從生活里被發(fā)掘出來、從一部作品中呈現出來。在這樣的闡釋下，《都柏林人》從本質上來說就是由符號運作的生產機器。德勒茲所給出的文學機器所生產的類別里，第一種是對應部分客體世界的機器，第二種是通過指向另外的事物，把不完備的痛苦與愉悅結合在一起以產生共振的機器；第三種是通過普遍的變化，例如死的觀念，所引發(fā)的藝術的機器。

在《都柏林人》里，文學機器生產的第一種類別，是通過特別的事物，重現與其相對應的時間。德勒茲所解讀的這種部分性客體的世界由社交符號與愛情符號所構成，它把理性放在優(yōu)先的位置，理智通過這些淺薄的層面，解釋在都柏林中最特別的事物，使其在思想中具象化。這一層面的生產皆來自印象，來自某個獨特的符號。在這樣的解釋下，部分性客體產生的理智帶有一種獨斷性。在這里，都柏林失去了總體性，呈現出部分性的客體，表現出一種個體化的本質。從這一點出發(fā)，要對《都柏林人》生產的部分性客體進行分析，就要找尋那些最獨特的符號。應當承認，在所有的篇章中存在著一種法則，它由理智出發(fā)，其中包括了社會交往慣例和愛的價值，它能夠還原都柏林人的物質生活。在《姊妹們》與《阿拉比》中，圣杯意象與宗教禁錮不斷重現；《賽車以后》《委員會辦公室的長青節(jié)》中，都柏林的人們失去了對生活的信仰，賽車者們把全部熱情寄托在空洞的狂熱上，年輕人之間無法相互交流，唯有在對明天的迷惘上不謀而合；愛爾蘭的辦公者則在陰雨天里沉醉于酒精，念誦詩歌回憶已故的領導者；《圣恩》中，一群人圍坐家中，與早已喪失了宗教信仰的朋友談論圣經，希望再次引發(fā)朋友對生活的信心。情感生活方面，都柏林的人們在愛情面前軟弱遲疑、游移不定，《伊芙琳》與《痛苦的事件》里，主人公沉湎于自我世界中渴望被他人拯救，而當轉變的時機來臨之際，他們卻因為對未知的恐懼而不知所措；而在《兩個流浪漢》與《公寓》中，作者刻畫了愛情的謊言與保守的枷鎖，還有《一小片陰云》的錢德勒，也在沉郁的生活里重新審視起了自己的婚姻。作品里的主人公渴望逃離卻又無力掙扎，害怕一旦平衡被打破，無可挽回的悲劇就將上演。這些都柏林的生活細節(jié)，全部作為碎片化的印象散布在城市里，在這里，生活的普遍法則與部分性客體緊密聯(lián)系。

文學機器生產的第二種類別，是通過某些模糊的印象使兩個相隔的形象產生共振，共振所產生的事物不再帶有普遍法則，而具有被主觀化、個人化的某些藝術符號的特別本質。喬伊斯的獨有風格使看似關聯(lián)不多的事物產生共振，并迂回地整合成了一個新的形象。風格與藝術為都柏林營造了一個它本身無法達到的境界，來自都柏林的碎片只能生產出一個最初的印象，而共振將這些碎片重新提取出來，讓它們從文本中抽離出來，從而產生文學機器。都柏林人無論是在酒吧、公寓還是街角，總是會被光線微弱的街燈和昏暗潮濕的冷風注視著，都柏林人好像捧著一盞圣杯，“在一群敵人中通過，進行自己并不理解的祈禱和贊美”，他們“眼里常常充滿淚水，有時一股熱流似乎從心里涌上胸膛。很少想到將來?！盵1]夜霧里，流浪漢們竟和公司職員們一起穿過威斯特摩蘭大街，在酒店里一邊詛咒自己毀了自己，胸中充滿了難以言喻的憤怒，一邊又渴望再次沉溺于酒精，親手扼殺那些積極自救的選擇；《羅密歐與朱麗葉》的畫像邊竟是兩個王子在塔樓遇害的畫；伊芙琳戀愛失敗后竟與自己同法林頓先生辦公室的一次爭吵之后面臨的處境一致，那些來自各地的賽車手們與委員辦公室的職員們一樣對空虛的精神狀態(tài)感到麻木。社交環(huán)境里的消極碎片不斷與愛情的謊言發(fā)生共振，喬伊斯筆下的都柏林就像一張蜘蛛網，任何角落的輕微顫動所帶來的都是全新印象的融合，在這張網下，一切情感與形象的重生逐漸造就了一種令人絕望的癱瘓——精神的癱瘓。

文學機器生產的第三種機器是普遍變化與死亡的機器，是通過時間受迫而產生的，普遍的死亡賦予都柏林永恒意義，為《都柏林人》這部文學機器的生產帶來了永恒的動能。共振的機器使部分性客體糅合出新質，即都柏林人精神上的“癱瘓”。共振依賴于物質性的符號，它一般在偶然的狀態(tài)下被激發(fā)。因此，藝術作品為了保持永恒的狀態(tài)，它必須依賴于自己，即藝術作品憑借自身產生了其特有的效應[2]。精神癱瘓是主觀性部分所能在共振里感受到的最強烈的沖擊，然而共振是不可靠的，因為依賴物質符號的共振有中斷的風險，所以，藝術作品要對生活產生增值作用，就需要不斷生產從而讓人們重新認識生活，普遍的死亡是對個體化的消解，與獨特的部分性客體與主觀感受相對立。

二、《都柏林人》文本的流動性

德勒茲指出，文學機器是流動的系統(tǒng)，一部分機器在驅動著另一部分機器進行生產，它本質上就是欲望機器的生產。從共振開始，都柏林的十五個故事彼此之間相互串聯(lián)，部分性客體的物質符號相互牽引、相互作用，直到有關普遍變化與死亡的機器開始運轉時，精神的癱瘓讓渡給了非主觀的永恒，機器的運作不再以前兩種的壓迫為基礎。相反，人們在部分性客體里感受到的死亡是主觀性的。物質性符號與主觀印象受到了死亡的壓迫，自我在部分性客體中經歷了時間的流逝與強烈沖擊后，機器的共振又使自我感到時間的流逝，因為受迫運動，時間與空間的流動開始相互交融，時間在以都柏林為平臺的空間里一掠而過，緊隨而來的是死亡的呼嘯。從空間的流動來看，由《姊妹們》《公寓》中的家庭空間，到《伊芙琳》《阿拉比》《一次遭遇》的過渡性公共生活空間；到小說集的后半部分，《兩個流浪漢》《委員辦公室的長青節(jié)》的故事徹底轉向公共生活空間；最后，《一小片陰云》《泥土》《母親》《圣恩》《死者》又將視野從公共生活重新轉向家庭。從時間的流動來看，都柏林的人們經歷了童年、青年與成年的線性流動，小說集的主題轉至個體的物質生活與精神世界。而空間向家庭的回轉則意味著死者的回歸，象征著死亡的大雪帶來了無言的陌生與隔閡，都柏林的人們正在走向死亡。時間與空間在流動中相互交織，小說集的空間逐漸由家庭轉向公共空間，又由公共空間再度轉回家庭，在此過程中，都柏林的人們也從熟悉走向陌生，違和的疏離感越發(fā)強烈，仿佛都柏林本身并不在意這種割裂。家庭與社會間緊密的聯(lián)系開始一步步崩潰，直到《死者》中加布里埃爾發(fā)覺自己永遠無法參與妻子的另一個部分生活，“仿佛他和她從未像夫妻一樣在一起生活過似的?！倍及亓帧斑@個實在的世界本身，這些死者曾一度在這里養(yǎng)育生息的世界，正在漸漸消解和縮小”[1]。此時，時間依舊緩緩地流逝，第一篇故事中的神父因為打碎了圣杯郁郁而終，《阿拉比》中的孩子奔跑著，就像手里“捧著一盞圣杯”，這些刻畫充滿著對天主教的虔誠信仰，最終卻在極盡諷刺的以“圣恩”為名的故事中被打破。神父以圣經擁抱世俗，以“商界的方式跟他們交談”；瑪麗亞在歡快的節(jié)日中摸到了預告著死亡的泥土，堅守著生活準則的杜菲先生不自知地啃噬著自己的生活，當他斷送了曾愛著他的人的生命和幸福后，他終于意識到“墻邊那些躺在黑影里的人正在注視著他，希望他趕快離去，沒有人要他”，“他遭到了生命筵席的拋棄”[1]。在都柏林，時間像一條閃著灰光的河，堅決地在死亡的黑暗里蜿蜒流過，愛爾蘭正在逐步癱瘓，都柏林正在瓦解。

在喬伊斯的《都柏林人》中，死亡觀念不僅來源于部分性客體，故事中單純的死亡意象還不足以說明它展現出的永恒藝術性，要實現藝術的永恒就必須體現時間的受迫運動。我們在碎片中感受到了印象的符號，又從共振的機器里體驗到時間的膨脹，而死亡的意識卻警告我們，時間其實早已被遺失在了過去。因此，喬伊斯通過引發(fā)“精神的頓悟”，來提示時間流動的不可挽回。喬伊斯期望達到“一種突然的精神顯現，或者是發(fā)生在心靈本身一個難忘的階段”。在《一次遭遇》里，“我”極易被他人影響，欽佩狄龍，之后又與馬侯尼結伴，但在一次遭遇下竟盲目聽信一個落魄男人對同伴的詆毀并產生懷疑，直到同伴馬侯尼呼喚“我”的名字時，我才猛然驚覺自己卑劣的惡意；在《痛苦的事件》中，這種頓悟表現得更為明顯，杜菲先生的故事在敘述過程中不斷經歷著空間的流動，從劇院、餐廳等公共空間到家庭空間，但杜菲先生在漫長的時間中從未質疑過自己的生活方式，他沉溺于尼采的思想，“過著自己的精神生活，不與任何人交流”，拒絕成為社會中的一員。直到杜菲先生在報紙上看到西考尼太太的死訊時，他才發(fā)現自己如機械般的生命齒輪里卷入了一條無辜的生命，自己做出的選擇不過是寂寞地讓生命終結。都柏林的人們面臨選擇和變化之時的精神頓悟讓時間的流逝變得如此真實，死亡意識超越了浮現在表面的印象，它不是為了加強共振和印象里的感覺，而是對個體性的消解，是擺脫了理智和主觀的產物。字句之間的聯(lián)系、人物與意象之間的共振全部沉沒在這個充滿死亡氣息的世界里，“雪花穿過宇宙輕輕地落下，就像他們的結局似的，落到所有生者和死者身上”[1]，《都柏林人》永恒的藝術性正在于此。

三、《都柏林人》文本的多元鏈接及生成

《都柏林人》表達了喬伊斯對愛爾蘭精神現狀的反抗，他希望愛爾蘭人們逃脫精神困頓，但是精神生活的無力感已經作為愛爾蘭本身的一部分，都柏林的人們不能去愛，彼此之間無法溝通，他們陷入了精神的荒原，在自己的世界里彷徨。人們毫無察覺地被有害的思想蒙蔽，深陷其中，無法自拔，即使在驚覺中頓悟，也只能眼睜睜地看著自己的生命向更深處消亡。正如《一小片陰云》中錢德勒的想法，都柏林畢竟是家，“你禁不住會對它有一種依戀”。愛爾蘭所生成的無法逃離的牽引是悲劇發(fā)生的原因，所以，為了重新生成帶有新質的愛爾蘭，這部文學機器只能盡量多地連接起愛爾蘭的方方面面，將都柏林作為一張巨網來編織，讓待解救的心靈在充滿流動性的機器里重新審視精神荒原。《都柏林人》的機器生成之初實現多元鏈接，而它在不斷地鏈接之后所生成的就是整個西方社會普遍迷惘幻滅的精神泥沼。喬伊斯在《都柏林人》里不斷再現生活的空洞以反映社會現實。在織成的巨網之中，每一個帶來顫動的零星碎片最后都走向一條精神癱瘓之路?！坝蓵r間所驅動的永遠是部分性的部分、半開的箱子、封閉的瓶子，它們并不通過預設‘一而形成總體”[2]，但是存在著一種藝術的統(tǒng)一性，“它不是原則，相反，它是‘多及其碎裂的部分所形成的效應”[2]，這就是德勒茲所謂的“風格”。這種風格貫穿了《都柏林人》的始終，它把詞句、作家、作家的其他作品結合在一起并形成了聯(lián)系，“它使得不同的觀點相互滲透，使得仍然保持封閉的瓶子之間相互流通”。

從語言風格來看，喬伊斯的敘述幾乎都以第三人稱完成，但在實際敘事時，句子卻以它所描述的人物的語言來呈現，即以自由間接語體出現?！抖及亓秩恕分谐Ｓ羞@種情況，它從不引用，但這些語言的言說方式卻形成典型的都柏林風格，使都柏林變成了一部由都柏林的聲音寫成的詞典。喬伊斯更擅長集體性裝配，利用自由間接語體重復都柏林的語言。在內容上，首先是《都柏林人》體現出作者對宗教信仰的懷疑。喬伊斯試圖打破宗教的定式以消除宗教信仰的神圣光環(huán)，將復雜化的處理與隱晦的暗示遍布在多個故事之中。喬伊斯深知宗教信仰的束縛作用，于是他把圣杯分散在碎片化的部分性客體里，文學機器的共振使得宗教感染力消解，而且，故事主人公所做的掙扎也很容易讓人聯(lián)想到喬伊斯本人的求學經歷，以及他的另一部作品《青年藝術家的肖像》中斯蒂芬·代達羅斯的形象。而對于都柏林的政治現實，喬伊斯的反抗意圖貫穿得更加明顯，法林頓因為輸給了英格蘭人而大發(fā)雷霆；《死者》中，舞會上愛佛絲指責加布里埃爾在英國雜志上投稿；甚至在《委員辦公室的長青節(jié)》里，有整整一篇的內容來懷念愛爾蘭民族獨立運動的已故領導者，而喬伊斯受熱衷于政治的父親影響，所寫的第一篇文章就是政治譴責文章。政治、宗教、社會、歷史與情感相互交織，喬伊斯的風格鏈接起了這些碎片的總體。

德勒茲在《內在性：一種生命》中提到，寫作是一種生命的進程，它的最終目的在于創(chuàng)造一種非主體、非個人的生命。在尼采那里，生命僅內在于自身，并且永遠在創(chuàng)造新的可能性，這種生命就是生成。生成總意味著個人的瓦解，最終的生成將邁向“眾人般的存在”。永恒的生成就是所有人潛在的生成，它將使眾人都進入生成中，因為正是在這個生成的世界里人們才能擺脫個人性并最終生成不可感知性。喬伊斯不僅僅是再現都柏林這座城市的精神狀態(tài)，更是預言現代人所經歷的精神荒原，現代人的無奈和困惑都能在都柏林中找到影子。都柏林的故事以那些最瑣碎的日常展開，依靠那些帶有強烈印記的轉折點，在讀者腦海里留下?lián)]之不去的印象，卻又總是在故事的結尾閃爍其詞，本應隨之而來的對未來的憧憬被漠然地消解，消失的時光被死亡所淹沒。既然舊有的文化狀態(tài)已然是一潭死水，喬伊斯怎能不流露出對現代社會技術理性文明的懷疑？于是，加布里埃爾在與早已逝去的歌唱者的較量中落敗，人們意識到自己的生命可能會在平庸與乏味的生活里潦草結束，愛爾蘭的報喪女妖在窗下夜夜慟哭，吞噬著生命的氣息，預告著銀白的雪花將落在整個愛爾蘭。

參考文獻

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（特約編輯 孫麗娜）

作者簡介：王雨譞，遼寧師范大學文學院，研究方向為文藝美學。