肖 虹

(寶雞文理學院 音樂學院,陜西 寶雞 721013)

黨的十八大以來,習近平總書記多次談到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,強調(diào)文化自信,他還說優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神脊梁,是中華兒女集體智慧的結晶,始終鼓舞著中華兒女奮發(fā)向上、砥礪前行。音樂、戲曲、舞蹈等藝術形式作為我國傳統(tǒng)文化重要的組成部分,民族之間、地域之間、藝術形式之間的相互吸收與借鑒必不可少。新時期,中國民族聲樂在中外音樂文化的交流中發(fā)生了日新月異的變化,繼承傳統(tǒng)是發(fā)展民族聲樂不可或缺的先決條件,如若丟棄我們數(shù)千年積淀下來的傳統(tǒng)音樂文化資源,就如同割斷了民族聲樂創(chuàng)作的源泉,民族聲樂就成了無源之水、無本之木,放棄繼承即放棄發(fā)展。我們應當立足底蘊深厚、豐富多彩的傳統(tǒng)民族音樂文化,將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合,挖掘創(chuàng)造多元的話語發(fā)展平臺,吸收借鑒外來的科學理論,凸顯中華民族音樂文化的特征,使其發(fā)展更具特色和科學性。

眾所周知,京劇被譽為我國的“國粹”,其精神核心是博大精深的中華文化。“世界各地把京劇稱為中國的演劇學派。梅先生1930年率團赴美演出時,當時的報紙評論稱‘中國戲不是寫實的真,而是藝術的真,是一種有規(guī)矩的表演法,比生活的真更深切’?！盵1](P101)“近代戲曲音樂的藝術表現(xiàn)手段最具代表性的仍屬京劇,其中包括:集西皮、二簧于一身,且擁有吹腔、拔子、四平調(diào)、南梆子以及雜腔小調(diào)等各種腔調(diào)的腔調(diào)系統(tǒng);以生旦分腔為基礎形成的行當分腔系統(tǒng);利用調(diào)式調(diào)性變化,建立在調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)基礎上創(chuàng)造的,唱腔音樂的正反調(diào)系統(tǒng);在結構上完整、科學、規(guī)范的板式系統(tǒng);在吸收、借鑒、創(chuàng)新過程中形成的,規(guī)范、完整的伴奏系統(tǒng)”[2](P197)。京劇穿越歷史,帶著它的故事和韻味與現(xiàn)代歌曲藝術交匯,創(chuàng)造出了一種全新的符合中國人審美的高雅藝術形式,同時也是京劇傳承創(chuàng)新的一種新形式——京歌。談到京歌,不得不提及戲歌,戲歌的字面意思即“戲”與“歌”的結合,它是將傳統(tǒng)的戲曲藝術與現(xiàn)代歌曲藝術相互交融的藝術,即戲曲音樂元素通過高度的藝術性創(chuàng)作與表達方式融入現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中,達到“戲中有歌、歌中有戲”的主旨[3]。京歌屬于戲歌的范疇,是戲歌的一個分支,戲歌的本質(zhì)是歌,卻含有戲曲的味,是中國聲樂創(chuàng)作領域獨樹一幟的藝術表現(xiàn)形式。戲歌在唱腔特點上,是戲曲唱法與現(xiàn)代民族聲樂唱法更新迭代不斷發(fā)展的唱腔藝術;在旋律創(chuàng)作上,它采用古典戲曲音樂的旋律特點與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法及風格相結合的方法,形成古韻今味的旋律特點。

一、京歌《粉墨春秋》的創(chuàng)作背景

(一)京歌的概念及起源

1.京歌的概念

京歌,也被稱作京劇風格歌曲,以京劇、京韻大鼓、單弦等元素為音樂種子,采用京劇的程式、唱腔、曲調(diào),結合傳統(tǒng)民歌的特點,融入現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的技法,形成獨特的時代風格,又不失傳統(tǒng)藝術的魅力,京劇元素便是其靈魂之所在。京歌堪稱是戲歌中的典范,當然這也得益于京劇作為眾多戲曲種類中的翹楚地位,京歌依托京劇的板式,突破傳統(tǒng)唱腔行腔的手法,采用新的表演形式,形成獨特的板眼交替、錯落起伏的旋律風格,富有強烈的時代感,新穎而別致。京歌將民族聲樂引領到一個新的發(fā)展空間,同時,也為戲曲唱腔的現(xiàn)代化和戲曲藝術的傳承開辟了一條全新可循的路徑,既傳承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,又放眼時代潮流,用前瞻的視野與多民族文化的碰撞形成多樣化的音樂形式及音樂風格,擁有健康持久的生命力。人們在欣賞京歌時,既能從中捕捉并回味經(jīng)典傳統(tǒng)戲曲藝術的唱腔特點,又能感悟到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的藝術魅力所在。

2.京歌的起源

通過查閱相關的文獻資料,對于京歌的起源時間,人們普遍認為在20世紀80年代末,歌曲《故鄉(xiāng)是北京》被認為是京歌的開山之作[4]。該歌曲由著名詞、曲作家閻肅、姚明聯(lián)袂創(chuàng)作,歌唱家李谷一演唱,一經(jīng)問世,人們便被其獨特的曲風和優(yōu)美的旋律所吸引,傳唱于大街小巷之中,尤其是當它出現(xiàn)在1989年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上時,更是讓很多音樂愛好者對這種亦戲亦歌的全新藝術形式產(chǎn)生了極大的興趣和熱愛。《故鄉(xiāng)是北京》完美地汲取了京劇婉約細膩的聲腔板眼,采用現(xiàn)代通俗歌曲的創(chuàng)作手法,它是中國民族聲樂發(fā)展史上一次全新而成功的嘗試。閻肅老師在談及他們的創(chuàng)作初衷時曾說到,是為了引導追求時尚的年輕人快速認識并接受了解我國的“國粹”,不要將它丟棄遺忘,為了更好地傳承中華傳統(tǒng)文化。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典,是完全經(jīng)得起時間的考驗的,至今這首京歌史上里程碑式的佳作仍然被廣為傳唱,成為專業(yè)院校及綜合類大學音樂學民族聲樂學生的必唱曲目。之后的《前門情思大碗茶》《說唱臉譜》等同樣膾炙人口的作品,也成為大街小巷傳唱的經(jīng)典,人們也就自然親切地稱其為“京歌”。根據(jù)創(chuàng)作方式的不同,京歌可分為:(1)依照古詩詞創(chuàng)作譜曲運用京劇元素,如以毛主席詩詞《送瘟神》《卜算子·詠梅》等;(2)現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、流行歌曲中運用京劇元素,如《故鄉(xiāng)是北京》《千古絕唱》《粉墨春秋》《說唱臉譜》《北京一夜》等[5]。

(二)京歌《粉墨春秋》的創(chuàng)作背景

歌曲《粉墨春秋》是同名舞劇《粉墨春秋》的主題歌及片尾曲,舞劇《粉墨春秋》是由李碧華編劇、邢時苗導演的一部以中國古典舞為主要表演風格,借鑒中國戲曲及山西地方戲曲的諸多表演形式,用現(xiàn)代思維和視角,表現(xiàn)人性、人情、人理,挖掘人的本質(zhì)和中國戲曲所具有的內(nèi)涵與魅力,風格獨特、色彩艷麗、情感濃郁、哲理深刻的大型原創(chuàng)古典舞劇。舞劇《粉墨春秋》是以著名京劇大師蓋叫天和青年舞蹈家黃豆豆的人生經(jīng)歷為素材,講述了清末民初梨園“喜順”戲班面臨巨大的社會變革,幾經(jīng)繁榮與衰落的跌宕起伏之中,認真嚴厲、忠厚老實的師父帶領整個戲班,最終用自己的性命保住了戲班的生存與大家的安全;剛毅果敢的大師兄原本是師父最好的接班人,最終卻未能逃脫厄運而英勇犧牲;英俊帥氣的二師兄是戲班中的頂梁柱與表演擔當,卻與風姿妖嬈的三姨太陷入愛情糾葛,二人雖情深義重,卻在封建禮教的束縛下命運多舛,命喪“桃花劫”;而自身條件不好的三師弟黑豆,憑借其天資和意志苦練功夫,加之小師妹的陪伴與鼓舞,最終重振師門,另立猴戲新派,再放武戲光輝。通過師兄弟三人的不同人生,展現(xiàn)出那個時代的烙印,劇中的師徒情、弟兄情、兒女情以及各種恩恩怨怨,通過戲劇舞臺展現(xiàn)戲劇人生,真實地再現(xiàn)了人世間的千姿百態(tài),正所謂“人生如戲,戲如人生”。該劇借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中的“五法”手、眼、身、法、步和山西地方戲曲的表演形式,創(chuàng)造性地通過現(xiàn)代手法將舞、戲融合,用當代人的視覺、思維、感知,挖掘人的本質(zhì),表現(xiàn)人的性、情、理,把劇中故事背景與現(xiàn)實情境相聯(lián)系,以“戲中戲”的新穎構思推動劇情的發(fā)展,將“戲中大戲”與“人生大戲”相呼應,折射出中國戲曲潛在的內(nèi)涵與魅力,進一步深化舞劇主題的同時,也展現(xiàn)國粹京劇藝術。亦如隨著改革開放和中國特色社會主義事業(yè)的不斷推進和發(fā)展,改革創(chuàng)新成為當代中國的最強音。以“愛國主義”為核心的民族精神和以“改革創(chuàng)新”為核心的時代精神交相輝映,為偉大的“中國精神”注入了嶄新的時代元素[6]。

同名歌曲《粉墨春秋》由微塵作詞,方鳴作曲,譚晶首唱,它與同名舞劇一脈相通,它們的根與魂就是我們的“國粹”京劇。它巧妙地運用了京劇音樂元素,曲調(diào)悠揚,字字鏗鏘,韻味十足,端莊典雅,在迂回婉轉(zhuǎn)中盡顯“國粹”之魅力,是一首藝術性極高、時代性與文學性極強的聲樂佳作,也是民族聲樂演唱者極具挑戰(zhàn)性的一塊試金石,不僅要有高超過硬的聲樂技術做支撐,還需一定的戲曲功底做后盾,對演唱者提出了很高的要求來把握作品風格、塑造聲音形象。譚晶的演唱屬于通俗流行唱法,情感婉約細膩,聲音迂回婉轉(zhuǎn)。武漢音樂學院余惠承教授也曾多次在音樂會上演繹該作品,她的演唱屬于民族唱法,深沉大氣,聲音鏗鏘有力、戲韻十足。她們雖唱法不同,但是都唱出了“梨園”戲班榮辱辛酸沉浮起落的人生體驗,道出了經(jīng)久流傳、生生不息的“國粹”文化的精神內(nèi)涵。

二、《粉墨春秋》的曲式分析及藝術特征

(一)曲式分析

《粉墨春秋》從曲式上看屬于單二部曲式,拍子為抒情的4/4拍,中速偏慢,該曲的節(jié)奏節(jié)拍與戲曲唱腔及程式化的表演相得益彰,由前奏(1—5小節(jié))+A 段(6—27小節(jié))+間奏(28—36小節(jié))+B段(37—64小節(jié))四部分構成,由弱漸強的前奏慢慢引入;A、B兩段作為主題樂段,音樂層次清晰分明、對比強烈,A段為民族五聲B徵調(diào)式,由四個樂句構成,節(jié)奏頓挫極具分寸感,休止符的運用恰如其分的體現(xiàn)出字字鏗鏘的唱腔韻味,使?jié)櫱槐憩F(xiàn)更加富有彈性;簡短的間奏進行了轉(zhuǎn)調(diào),使調(diào)性改變;B段同樣由四個樂句組成,屬E宮調(diào)式,音樂寬廣大氣,極富張力,層層遞進,最終收攏結束在“鑼鼓響起”音樂材料不斷上行模進重復中,完美地升華了“人生如戲、戲如人生”的音樂主題、人生主題。宮調(diào)式和徵調(diào)式作為民族音樂創(chuàng)作中常用的調(diào)式,音樂色彩大氣明朗、積極向上,該曲屬于雅樂調(diào)性,音樂風格端莊典雅、沉穩(wěn)大氣,音域從小字1組的E跨度到小字2組的B,對于聲樂演唱者極具挑戰(zhàn)性,同時也對女高音音色的發(fā)揮,起到推波助瀾的作用。

(二)藝術特征

1.歌詞

一首歌曲的藝術特征往往通過詞曲來體現(xiàn),詞即歌詞,是歌唱語言的基礎,在歌唱中的重要性不言而喻,可以說是歌唱的靈魂,經(jīng)典流傳的歌曲大都是詞曲俱佳的作品,具有歌詞美旋律美的藝術特征,百聽不厭,耐人尋味?？傮w上看,《粉墨春秋》的歌詞屬于“十三轍”中的“由求”轍,也就是每一句歌詞最后落音基本在“ou”或者“iu”上,如“后”“丑”“秋”“袖”“首”“眸”“流”“仇”“頭”等,非常押韻,朗朗上口。A段歌詞“臺前幕后,生旦凈末丑,戲里戲外,粉墨春秋”運用了對仗的手法,字里行間讓人仿佛置身于戲曲演員臺前幕后忙忙碌碌的場景之中,看到了他們每一個光彩照人的臺前,都有多少個不為人知的幕后,要想做到“臺前”的光彩絢麗,“幕后”臺下的勤奮訓練是不可或缺的基礎,“人生如戲、戲如人生”正是對于他們?nèi)松s影的高度概括,接下來的兩句“一喜一悲一抖袖,一跪一拜一叩首”和“一顰一笑一回眸,一生一世一瞬休”形成對偶,前一句描寫他們?nèi)松倪^程,后一句是他們?nèi)松慕Y果;B段歌詞“人生如戲,唱不完的故事;戲如人生,道不盡的風流”更為犀利,進一步升華主題,戲曲藝術把生活中的點點滴滴、千姿百態(tài)搬上藝術舞臺,展現(xiàn)在唱腔身段的一招一式里,“恩恩怨怨,真善美丑,生生死死,愛恨情仇”是對自古以來、世世代代人世間復雜關系的高度概括。而結束句“曲終人散夜幕后,鑼鼓敲響,鑼鼓敲響又開頭”用了兩個“鑼鼓敲響”起到了強調(diào)作用,預示著鑼鼓敲響便是戲曲的開始,這樣通俗易懂且意味深長的歌詞,雖然寫的是臺前幕后,實際上講述的是人生的歷程,每個人的人生都不一樣,它是對自己的人生經(jīng)歷的一種回望,是沉甸甸的,因而直擊觀眾的內(nèi)心,與舞臺上的演員產(chǎn)生心靈上的共振,達成情感上的共鳴,戲曲演員為了站在舞臺的中央,需要付出怎樣的艱辛,“臺上一分鐘,臺下十年功”便是他們的真實寫照,何止戲曲舞臺是這樣,現(xiàn)實生活中的人生舞臺不也是如此嗎?這首歌的歌詞富有深刻的哲理性,具有較高的文學價值,用簡短犀利的文字把戲曲演員艱辛而短暫的一生刻畫得活靈活現(xiàn)、淋漓盡致。

2.旋律

《粉墨春秋》的旋律深沉且大氣,于委婉細膩、清新優(yōu)雅之中彰顯“國粹”之美,將京劇元素融入優(yōu)美流暢的旋律中,多用“一字多音”的行腔特點及表現(xiàn)形式,如“生旦凈末丑”的“丑”字(見譜例1,104頁),“粉墨春秋”的“秋”字,尤其是“一生一世”的“世”字(見譜例2,104頁)和“鑼鼓敲響又開頭”的“響”字(見譜例3,104頁),更能體現(xiàn)出“一字多音”的唱腔特點,一個字用幾十個音來修飾,音區(qū)跨度較大卻要保持聲音的流暢性和連貫性,每一個音符都像是不同戲曲演員內(nèi)心的訴說,迂回婉轉(zhuǎn)的旋律線條,一字一句的唱腔韻味,完美地詮釋了戲曲舞臺與人生舞臺相互交織的“戲中戲”。歌曲的前半部分是戲,音樂低沉細膩,速度緩慢悠長,節(jié)奏錯落有致,強調(diào)突出重拍,抑揚頓挫、連斷結合的唱腔特點充分體現(xiàn)出戲曲演員莊嚴而神圣的人生態(tài)度;而后半段是歌,用大線條的旋律來抒發(fā)作者的感情,以琶音為伴奏織體,更加抒情流暢、寬廣大氣,隨著最后一句高亢嘹亮的甩腔精彩亮相而完美落幕,使觀眾陷入期待好戲再開頭的無限遐想之中。

譜例1:

譜例2:

譜例3:

三、京歌《粉墨春秋》的演唱技巧分析

(一)潤腔的演唱技巧

1.甩腔

上文提到,該作品屬于“戲歌”,且是“先戲后歌”,前半段為“戲”,后半段為“歌”,這里的戲即京劇,“京腔京韻”的音樂風格一目了然。因此,在演唱時的角色定位在京劇旦角和青衣上,運用京劇“腦后摘筋”的發(fā)聲技巧來表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)而細膩的潤腔,每一個字都集中在頭腔的“上支點”,點小而集中的把聲音送出來。特別是中段結束句“一生一世”的“世”字(見譜例2)和全曲結束句“鑼鼓敲響又開頭”的“響”字(見譜例3),一個“世”字對應26個音、一個“響”字對應15個音,此處的“潤腔”技巧類似京劇里的“嗖音”效果,即在行腔、拖腔的轉(zhuǎn)折點收腔處,用抬起的軟腭后部與喉頭擋氣產(chǎn)生的摩擦音,也叫“喉阻音”,用來加強行腔的節(jié)奏和氣勢,這個“響”字不能直接進行到韻母“ɑng”上,而應先咬住音頭“xi”行腔,再慢慢過渡到韻母“ɑng”上。“甩腔”和“拖腔”都是戲曲常用的潤腔技巧,使聲音富有張力和韌性、神彩和力量,當然,這對演唱者的要求極高,首先,要有相當扎實的氣息功底做支撐,并且具備很好的氣息控制能力;其次,聲音在高位置上保持連貫性和流暢性,這樣才有一氣呵成的完整性。

2.倚音、波音

歌曲幾乎每一句都運用了倚音和波音等裝飾音潤腔技巧,如“臺前幕后,生旦凈末丑”中的“幕”“后”“丑”(見譜例1),“一喜一悲一抖袖,一跪一拜一叩首”中的“悲”“抖”“拜”字等等(見譜例4),它們屬于裝飾唱腔旋律的倚音;“唱不完的故事”的“事”、“道不盡的風流”的“流”、“鑼鼓響起,鑼鼓敲響”的“起”和“響”字,它們屬于裝飾尾音的倚音,這些倚音的演唱是有區(qū)別的,不能千篇一律。

波音出現(xiàn)在“臺前幕后”的“幕”、“生旦凈末丑”的“末”、“戲里戲外”的“戲”、“一跪一拜一叩首”的“叩”、“人生如戲”的“戲”字和“戲如人生”的“生”字上,波音一般是二度關系,由于倚音、波音的音程關系較近,一般不超過三度關系,所以,聽起來比較和諧,具有加強和強調(diào)唱腔韻味的作用,且排比的句式結構為音樂達到上下呼應的效果起到了積極作用。

譜例4:

(二)咬字吐字技巧

雖然《粉墨春秋》是在描繪戲曲演員的人生歷程,但用第一人稱感同身受地來演唱這首歌,更容易進入角色,體會其中的情感,仿佛自己就是臺前幕后的一份子,遵循京腔京韻的基調(diào),運用規(guī)范的咬字吐字技巧,精彩演繹舞臺上的大千世界,深情流露現(xiàn)實生活的真實表達,用心傾訴舞臺與生活的形形色色,從而拉近藝術舞臺與現(xiàn)實生活的距離。京劇元素的融入為這首歌曲注入了新鮮的血液,使之具有鮮活的生命力,生旦凈末丑的角色特征立刻浮現(xiàn)在眼前,通俗而考究的歌詞在旋律唱腔的映襯下格外合拍。采用第一人稱來演唱,運用準確講究的咬字吐字技巧,靈活貼切的身段表演,讓歌曲更加熠熠生輝,勾勒出一幅“人生如戲,戲如人生”的精彩畫面,滲透出深刻的人生哲理,引人深思,發(fā)人深省。

我們在演唱這首作品時,咬字吐字一定要結合借鑒京劇的咬字發(fā)音技巧,講究咬字吐字的過程,不宜直接迅速歸韻到韻母上,要拉長字腹而慢慢歸韻,這樣,既能把字咬清楚,又能表現(xiàn)出京腔京韻京味。如譜例1“臺前幕后”的“前”字,“qiɑn”把它分解成“q-i-ɑn”,首先要咬住聲母“q”,拉長字腹“i”,慢慢再歸到韻母“ɑn”上,這就是一個完整的咬字吐字過程,但一定是在音符的時值內(nèi)完成的。類似的還有“生旦凈末丑”的“丑”字,“粉墨春秋”的“秋”字,“一抖袖”的“袖”字,“一瞬休”的“休”字等等,都需要注意咬字吐字的技巧,講究慢慢歸韻的過程。

(三)情感處理技巧

通常我們依靠聲音的強弱快慢處理、咬字的抑揚頓挫和肢體語言的變化(包括面部表情)來表達情感。在強弱關系的處理上,首先,音階走向上行時會做漸強漸快處理,音階下行時會做漸弱漸慢處理。其次,采用“欲強先弱”“欲快先慢”的原則。從整體上講,這首作品是“先戲后歌”,“先戲”的部分速度較慢,中強處理,基本按照戲曲的旋律走向、行腔規(guī)則進行,演唱時就要特別注重戲曲的韻味,盡量做到京劇的聲線上去;“后歌”的部分速度流暢,強處理,需要大的腔體管道的支持,完全把腔體打開。而每一句都有不同的處理,強中帶弱,弱中帶強,以豐富情感的表現(xiàn)。比如“臺前幕后”的“后”字(見譜例1)要按照戲曲行腔的規(guī)則、抑揚頓挫來完成,也就是通常所說的“寸勁”,講究頓的力量,需要給它充足的氣息支持,不能太軟;還有,“一喜一悲一抖袖”“一跪一拜一叩首”這兩句(見譜例4),“一喜一悲”連貫、稍弱,“一抖袖”斷開、稍強,要配上“抖袖”的動作,仿佛自己穿著戲服,揮舞著水袖;而“一跪一拜一叩首”反過來做,“一跪一拜”斷開、稍強,“一叩首”連貫、稍弱,做出左手在下右手在上的叩拜動作,強烈的對比處理形成強大的反差,“一顰一笑一回眸”面部表情和動作都要到位,尤其是“回眸”的點睛動作,沉浸式的表演代入感更強,使作品表現(xiàn)更加生動形象;再比如,“人生如戲,唱不完的故事,戲如人生,道不盡的風流”整體上都強,最后“道不盡的風流”就要弱處理,行腔迂回婉轉(zhuǎn);“鑼鼓響起,鑼鼓響起,鑼鼓敲響又開頭”,為體現(xiàn)它的層次感,隨著旋律的走向做漸強處理,尤其要注意節(jié)奏律動與甩腔的高度吻合,以及樂句的連貫性,這些都需要有合理的氣口安排來保證。

京劇講究“長腔之要‘圓活流動’,系對行腔板滯而言,太長則不免顯其拖沓”[7],這首作品中的“一生一世一瞬休”的“世”字就屬長腔(見譜例2),歌曲原唱者譚晶和武漢音樂學院余惠承教授對這個字的演唱做了不同處理,各有千秋,譚晶演唱“世”字是一氣呵成,體現(xiàn)出音樂的連貫性和完整性,余惠承教授演唱“世”字中間稍作停頓,她依照歌詞的內(nèi)涵,認為人生也是千回百轉(zhuǎn),年齡和閱歷賦予她這樣的處理,在節(jié)奏里處理潤腔賦予音樂的思想感情,運用抬笑肌和抬軟腭的技術,將聲音集中在哼鳴的點上進行哼唱,靈活自如。最后一句“鑼鼓敲響又開頭”(見譜例3)的“響”字的演唱技巧也是一樣的,而“開”字的甩腔技巧對氣息推送、腔體打開、節(jié)奏律動、收放尺度都很講究。這句是全曲的結束句,同時也是舞劇的主題曲,歌曲結束之時正是舞劇拉開序幕進行正式演出之時,因此,在演唱時要傳達給觀眾一種好戲正要開場的感覺。

為了準確表達作品的內(nèi)涵,塑造音樂形象,我們必須要了解、學習“國粹”京劇唱腔的特征和身段表演,對于它的演繹是“千人千面”的,歌曲的演唱表達既依賴于創(chuàng)作元素本身的特點,更取決于演唱者對歌曲的二度創(chuàng)作,演唱者的聲線特點、演唱風格、音樂感覺,以及對音樂、對藝術、對作品的理解各不相同,但無論如何也不能矯揉造作,而應該與民族唱法適度結合融會貫通,立足作品本身,運用準確的語言表達、聲音表現(xiàn)、身段表演,塑造完美的藝術形象,真實自然的反映作品的生命力和感染力,推己及人,感動自己的同時去感動他人[8]。

四、京歌《粉墨春秋》的演唱感悟

通過上文對京歌《粉墨春秋》的創(chuàng)作背景、曲式結構、藝術特征及演唱技巧的分析,加上筆者長期對這首歌曲的演唱和揣摩,以及深入的學習和研究,從中獲得以下感悟和啟示:

(一)在演唱中傳承

幾年前,當?shù)谝淮温牭竭@首歌曲時,筆者便被其大氣委婉、獨特優(yōu)美的旋律和歌詞所吸引。京歌《粉墨春秋》是新時代創(chuàng)作的歌曲,它將京劇元素運用到民族聲樂創(chuàng)作中,是新時代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲共生發(fā)展的體現(xiàn),也是民族聲樂與京劇藝術融合創(chuàng)新發(fā)展的體現(xiàn)。民族聲樂與京劇同屬于中國文化的范疇,擁有相同的文化根源,具備相同的傳承基因、藝術美學思想及審美標準,表演都具有綜合性。首先,相同的傳承基因,造就了它們以繼承中華民族特色、弘揚民族傳統(tǒng)文化為精神內(nèi)涵,真摯而濃厚的愛國情感和民族情結賦予它們傳統(tǒng)血脈的精髓與氣質(zhì)。京劇藝術一直秉承“中正平和、含蓄典雅、傳情達意”的審美標準,京劇大師梅蘭芳先生用他的一生詮釋著“中正平和”四字,他認為,心平氣和、行端坐正才能做到坦然自若,才能全身心地投入到藝術表演和創(chuàng)作中去。《禮記·樂記》中也講到“正直而靜,廉而謙者,宜歌”,這些在民族聲樂的表演和創(chuàng)作中也遵循同樣的審美標準。其次,它們都是以演唱為載體,必須掌握科學的發(fā)聲方法及演唱要領,有良好的氣息、共鳴作為支撐,具備較強的氣息控制能力,要求氣息飽滿沉穩(wěn)且不失靈活;在唱腔上都講究“潤腔”,通過裝飾音的演唱為歌曲、唱段潤色添彩,在咬字上同樣講究字正腔圓,要求咬好字頭、過渡好字腹、歸好字尾;兩者都需要在藝術舞臺上,通過不同的表演形式和表現(xiàn)方式來刻畫人物形象,抒發(fā)人物情感,表達音樂內(nèi)涵,以此來展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化的美,體現(xiàn)中華民族的審美意識和價值認同[9]。

一直以來,傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的發(fā)展相伴而生、影響深遠,“戲曲音樂在演唱、演奏以及音樂結構等方面所取得的成就,在豐富了戲曲本身音樂表現(xiàn)力的同時,也常常被其他音樂品種所吸收,反過來又推動著其他音樂品種的發(fā)展。”[2](P4)縱觀中國民族歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展,很多民族歌劇的唱段中運用了傳統(tǒng)戲曲的板腔體變化和作曲依據(jù),來加深戲劇沖突和豐富人物的個性特征,如歌劇《白毛女》中的唱段《恨似高山仇似?！泛汀堆锘鹄镉诌€魂》、歌劇《江姐》中的唱段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》和《五洲人民齊歡笑》、歌劇《小二黑結婚》中的唱段《清粼粼的水藍瑩瑩的天》等,創(chuàng)作歌曲《孟姜女》《蘭花花》《斷橋遺夢》等也都運用了戲曲元素的創(chuàng)作手法,還有典型的京歌作品《故鄉(xiāng)是北京》《千古絕唱》《醉了千古愛》《梅蘭芳》以及本文的主題作品《粉墨春秋》等,作品中京劇元素的運用,使其民族性更強,更加貼近生活,展現(xiàn)了中國的民俗、民風、民情、民韻,以經(jīng)典帶動原創(chuàng),以原創(chuàng)再造經(jīng)典。

(二)在傳承中發(fā)展

無論是民族聲樂演唱者,還是京劇演員,優(yōu)質(zhì)的嗓音和樂感是必備條件,良好的道德修養(yǎng)、藝術修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)也是必不可少的,在各自不同的舞臺表現(xiàn)和藝術實踐中所展現(xiàn)的精神風貌,恰恰會將這些方面充分地體現(xiàn)出來,如對戲曲唱段、音樂作品的理解,以及它們所要傳達的文化和精神內(nèi)涵,正是中華民族的審美表達和靈魂所在,也正是中華民族歷史和文化傳承的核心部分。“戲曲是通過舞臺形象反映社會生活的,優(yōu)秀的戲曲作品能夠生動地再現(xiàn)時代的生活本質(zhì)和人們的精神面貌”[10](P389),也就是說,我們在舞臺表演中,不僅要唱得好,更要演得好,而較高的藝術修養(yǎng)和道德修養(yǎng)是唱好演好的基礎,無論聲音有多么強的震撼力,音色有多么漂亮,如果缺乏與之匹配的藝術審美和修養(yǎng),就會使音樂作品本身的藝術分量大大缺失。聲樂教育家金鐵霖曾通過“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、像”七個方面來說明聲樂演唱的藝術性,他要求,聲音音色要純凈統(tǒng)一,感情表現(xiàn)要有深度,要表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)音樂文化的韻與美,這些都是聲樂藝術的審美要求。如今,人們的物質(zhì)生活水平大幅度提高,對精神方面的追求越來越高,對傳統(tǒng)文化的審美要求、對音樂藝術的審美標準也不斷提升,使得音樂創(chuàng)作空間和領域大大拓展且不斷創(chuàng)新,各種藝術門類相碰撞、相融合,大量富有時代感的經(jīng)典作品不斷涌現(xiàn)。京歌《粉墨春秋》正是京劇元素與民族聲樂的完美結合,這些藝術性、時代性很強的作品推動著相關的藝術領域、藝術門類、藝術形式的多元發(fā)展,發(fā)揮著巨大的藝術潛力。

(三)在發(fā)展中創(chuàng)新

民族聲樂和京劇雖然都是根植于民族民間音樂基礎之上發(fā)展壯大起來的,但是不同的自然條件、風土地貌、人文特點、經(jīng)濟發(fā)展水平,導致各地的語言風俗、音樂文化、審美習慣都各具特色,形成了五十六個民族多元化多層次的色彩差異。在當代,在演唱方面,京劇藝術在不同戲曲種類的影響下不斷發(fā)展改良,民族聲樂也受到中國傳統(tǒng)聲樂和西洋美聲唱法的影響,取精華去糟粕,形成了當代民族聲樂符合科學發(fā)展規(guī)律、具備科學發(fā)聲方法和演唱技巧、符合國人審美訴求的獨特演唱形式。京劇與其他傳統(tǒng)戲曲一樣,始終以尊崇中國傳統(tǒng)文化為主,秉承并遵循各行當傳統(tǒng)規(guī)范的表演程式及唱腔特點,堅守本民族風格特點,博眾家之長,與時俱進,創(chuàng)新發(fā)展,如在樂隊的編排方面,采用中西樂器結合的方式,加入了大提琴、低音貝司等西洋樂器,以彌補民族樂器在中低音區(qū)的演奏缺陷,增強了聽覺效果的立體化,使音響效果更加豐滿完美。又如以我國音樂藝術院校中民族聲樂專業(yè)為代表的中國民族聲樂,在繼承發(fā)揚民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)藝術演唱特點的基礎上,吸收借鑒意大利美聲唱法科學的歌唱理論、發(fā)聲方法及演唱技巧,形成了具有科學性、民族性、藝術性、時代性特征的新民歌藝術。強大的藝術想象力和創(chuàng)造力、強烈的民族色彩和時代氣息、豐富多彩的表現(xiàn)手法,構建了民族聲樂獨特的藝術特征和風格色彩,它是中西方音樂文化相結合的產(chǎn)物,西方歌唱理論與技術為民族聲樂的發(fā)展注入了新鮮的血液,提供了有力的技術支持,真假聲混合的頭腔共鳴,使音色明亮集中且具有穿透力,聲音靈活流暢,提高了藝術表現(xiàn)力和感染力,增強了民族聲樂鮮活而持久的生命力。新時代背景下,我們只有在有根可尋、有據(jù)可依的基礎上進行創(chuàng)作和演唱,我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化才能更好地創(chuàng)新、健康地發(fā)展,才能符合新時代人們的審美需求,同時也能更加堅定我們的文化自信。京歌《粉墨春秋》正是有根可尋、有據(jù)可依的創(chuàng)作,是對傳統(tǒng)音樂文化的傳承和創(chuàng)新,體現(xiàn)了我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵,且與人們的審美需求相吻合,當人們在聆聽或者演唱這首作品時,去學習涉獵京劇的唱腔及相關知識,這個過程就是傳承的過程。

結 語

京歌可以看作京劇藝術在當代的全新傳承方式,同時,它的出現(xiàn)對于民族聲樂的發(fā)展也起到了巨大的推動作用,不斷推進全新演唱風格的產(chǎn)生和民族聲樂的創(chuàng)新,京歌的風格特點與人民群眾的審美需求完全契合,是一種高貴典雅且通俗易懂的藝術形式。京劇雖是“國粹”,但真正了解喜愛京劇的國人并不多,而京歌的出現(xiàn)使人們原本認為不易接受的戲曲唱腔,以新的方式呈現(xiàn)在歌曲創(chuàng)作中,新的韻味讓它煥發(fā)出新的藝術光芒,通俗易懂,受眾范圍擴大。正如京歌《粉墨春秋》把人生的一招一式每一個動作細節(jié)都融入到歌曲中,通過“一喜”、“一悲”、“一抖袖”、“一跪”、“一拜”、“一叩首”、“一顰”、“一笑”、“一回眸”等不同的人物身段形象,把戲曲人生從前到后畫了一個圓,華麗或是悲戚都要在鑼鼓敲響時再次開始,這些都是日常生活中最常見的動作表情,人們非常容易接受和理解,梅蘭芳說:“創(chuàng)造角色時,必須從現(xiàn)實生活中吸取各種類型人物的習慣語言、動作,加工組織成‘有規(guī)則的自由動作’,才能保持京劇的風格”[1](P101),京歌正是沿著“形似-神似-超越”的步伐向前行進著,并實現(xiàn)著對京劇藝術的傳承,不論已行至何處,它永遠在路上!