藝人的作為:“傳”字輩昆劇承傳之路述論

朱云濤

昆劇傳習(xí)所的創(chuàng)辦,對昆劇具有存亡續(xù)絕的歷史意義。對此,已有的諸多言說,大多從傳習(xí)所的辦學(xué)理念和教學(xué)方法、文人曲家的倡導(dǎo)和指點(diǎn)以及實(shí)業(yè)家的資助等角度進(jìn)行。誠然,沒有文人曲家的倡議、發(fā)動、組織和指導(dǎo),沒有實(shí)業(yè)家的鼎力資助,昆劇傳習(xí)所就不可能出現(xiàn),即使出現(xiàn)也難免會半途而廢。然而,戲以人傳,昆劇只能存活于舞臺,保存在藝人身上,藝人是承傳的主體,若沒有全福班老藝人的潛心傳授,若沒有“傳”字輩一班少年的刻苦學(xué)藝,若沒有他們在艱難環(huán)境下的舞臺實(shí)踐以及后來向后輩的傳授,昆劇就不可能承傳至當(dāng)代,“傳”字輩的歷史貢獻(xiàn)應(yīng)該得到充分的認(rèn)識。當(dāng)然,在承傳過程中,由于受到各種因素的影響和制約,“傳”字輩的實(shí)踐和傳授逐漸發(fā)生變化,由此帶來了昆劇藝術(shù)特征和品質(zhì)的變化,這同樣也是需要正視的歷史事實(shí)。因此,回顧“傳”字輩的昆劇承傳之路,考察“傳”字輩承傳的背景和環(huán)境,分析他們在實(shí)踐和傳授中的進(jìn)退、取舍和得失,總結(jié)他們作為藝人的成績、缺憾和無奈,對于全面認(rèn)知這段歷史,對于當(dāng)代昆劇傳承和發(fā)展,都具有重要的意義。

一、 正統(tǒng)傳承與變奏

民國初年,面對昆劇的衰微,蘇州、上海的文人曲家深感當(dāng)有所作為以延續(xù)昆劇的生命。1921年8月,貝晉眉、張紫東、徐鏡清在蘇州創(chuàng)辦了一個培養(yǎng)昆劇演員的學(xué)堂式的新型科班——昆劇傳習(xí)所。半年后,上海實(shí)業(yè)家兼票友穆藕初接辦傳習(xí)所,慷慨承擔(dān)全部費(fèi)用,歷時數(shù)年。幾十個主要來自蘇州當(dāng)?shù)氐呢毤易拥茉谶@里開始了他們的昆劇生涯,這班懵懂無知的孩童就是在這樣的情況下被賦予了特別的歷史使命,作為一個群體,他們就是后來所說的昆劇“傳”字輩。

培養(yǎng)演員、傳承昆劇是傳習(xí)所的使命。傳習(xí)所聘請姑蘇全福班后期著名藝人沈月泉、沈斌泉、許彩金、吳義生擔(dān)任主教老師。教學(xué)采用“桌臺制”,設(shè)四個桌臺,分別由沈月泉主教小生行(兼授其他各行),沈斌泉主教副、凈、丑,吳義生主教老外(兼授老生、副末、老旦),許彩金主教旦行(不久由尤彩云接替)。每桌臺十個學(xué)員,跟著老師拍曲踏戲。桌臺上的學(xué)員后來多有調(diào)整和變動。

“昆劇傳習(xí)所教戲的步驟很細(xì),大體可分為拍桌臺和踏戲兩步?！?1)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,上海: 上海文藝出版社,1988年,第22頁。拍桌臺即拍曲。一開始,先生既不教曲,也不教工尺譜,而是先拍板眼(節(jié)奏、速度)。先生一邊講一邊拍,學(xué)生一邊聽一邊看;然后學(xué)生拍,先生聽?！鞍逖垡稽c(diǎn)不得錯,快慢一點(diǎn)不好有,一直拍到十只手聲音斬齊,一點(diǎn)不夾雜了,才開始教曲。”(2)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第23頁。學(xué)戲先學(xué)曲,學(xué)曲先學(xué)文。先生每天教學(xué)生讀字辨音,四聲陰陽,然后先生朗誦三遍,大家讀,一直到大家能順口成誦才下課。曲文熟透了,才教唱曲,也是一邊唱,一邊拍板眼。一拍就是五十遍、一百遍,幾天唱下來,就是幾百遍。曲拍熟了,才“開白”即教白口。與拍曲同時,學(xué)員練習(xí)“走腳步”,即訓(xùn)練臺步和身段,先生根據(jù)學(xué)員的形象和材料將他們粗分為旦、生、丑三檔,尺寸開門和練法各有不同。學(xué)員上午“走腳步”,下午拍曲,歷時年把光景。

“傳習(xí)所里給學(xué)生開戲、排戲是相當(dāng)遲的。排戲,我們先生稱之為踏戲,也就是說先要在拍曲(唱曲)及腳步(身段、臺步)這兩方面有些底子之后,方能踏戲。踏戲好比是拍曲和腳步的組合,又是這兩者的繼續(xù)?！?3)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第24頁。先生教戲講究循序漸進(jìn)。先教“擺戲”(群唱的同場戲以及《定情》《賜盒》等這類做功與身段不多的戲),再教“身法戲”。“身法戲”先教唱功戲,后教身段戲。“老先生們教戲,總是教總綱,哪怕只教一個學(xué)生,也從不光教‘單片’;而且非但教戲,必定同時教鑼鼓、教吹打(包括粗細(xì)吹打)?！?4)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第26頁?！翱偩V”是指一折戲里全部人物的從頭到尾的戲,即整折戲,“單片”是指該劇目中一個人物的戲。

“拍曲一定要拍到眾手一響、眾口一音,腳步一定要練到眾腳一步,眾手一指;爾后‘踏戲’時,哪些腳步踏在哪些字上,哪些身段落在哪些音上,每一板做哪幾個動作,每一句白口在場上走到什么地位,都一點(diǎn)不能馬虎?！?5)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第26頁。先生把這種教學(xué)方法叫作“唱入調(diào)”,也叫作“鑿石頭”。鑿開了,就算入門。鄭傳鑒解釋說:“‘鑿石頭’,一人不懂,如鑿石頭般把他鑿開?！?6)《鄭傳鑒》(受訪者: 鄭傳鑒,陪訪者: 顧兆琳,訪問者: 洪惟助、周純一),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,臺北:“國家出版社”,2002年,第47頁。石頭一旦鑿開,留下深深的痕跡,歷經(jīng)歲月也不會消失。“老先生教戲,真是嚴(yán)格,而且有上面講的一整套方法和步驟。所以,凡是在老先生手里學(xué)過的戲,一生一世都不會忘記,也不大會走樣?！薄叭魏我徽蹜?只要是老先生手里教出來的,不管哪位上臺做,或者在哪里教學(xué)生,都是一個規(guī)格模式。人們稱這種規(guī)格模式叫‘昆劇典型’、‘姑蘇風(fēng)范’。”(7)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第25—26頁。顯然,傳習(xí)所先生們的教學(xué)理念,就是追慕先賢,嚴(yán)守法度,力返雅聲,復(fù)追正始,傳承“典型完具”、正宗正統(tǒng)的昆劇。

“講一句實(shí)在話,老先生們的藝術(shù),我們‘傳’字師弟兄不論哪一個,到底學(xué)到了多少,這就很難說,恐怕最多不過七八成,差一點(diǎn)的像我,說到頂只不過一半吧?”(8)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第52頁。周傳瑛的這番自我評價雖然帶有一些自謙,但大體上也是基本屬實(shí)。經(jīng)過五六年的學(xué)習(xí)和實(shí)習(xí),這班學(xué)員的演技已堪重任,時人對他們寄予了殷切的希望。周傳瑛說:“穆藕初是一位民族資本家,他對昆劇藝術(shù)當(dāng)然很保守,只是把它作為文化遺產(chǎn)來看待。為了辦傳習(xí)所,他花了許多精力和財(cái)力,總有好幾萬銀元吧?！?9)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第50頁。文人曲家們的想法應(yīng)該大致和穆藕初一樣,他們并沒有想到要變革昆劇,能夠把昆劇完整保存下來、傳承下去就是他們的愿望。從傳習(xí)所的教學(xué)情況來看,“傳”字輩學(xué)藝期間接受了正統(tǒng)的昆劇表演訓(xùn)練,基本達(dá)到了創(chuàng)辦者預(yù)期的培養(yǎng)目標(biāo)。

1927年,穆藕初事業(yè)失敗,無力支持傳習(xí)所,“傳”字輩在嚴(yán)惠宇、陶希泉的組織下,成立“新樂府”昆班,正式開始了他們的舞臺生涯。“新樂府”租賃上海廣西路笑舞臺為專門演出場所,對外全稱是“笑舞臺新樂府昆戲院”。戲院內(nèi)部裝修一新,顯得富麗高雅。開張之初,群賢畢至,門庭若市,然而之后賣座并不理想,不到四個月竟虧蝕兩萬余元,不得已“新樂府”只好進(jìn)入大世界等游樂場所演出。

周傳瑛說:“‘傳’字輩作為一個集體、一個班社的活動,就是‘傳’字班的那十來年,從曇花一現(xiàn)到風(fēng)消云散,大致可以分四個階段: 傳習(xí)所小班,大致從一九二五年到一九二七年;‘新樂府’,大致從一九二八年到一九三〇年;仙霓社,大致從一九三一年到一九三七年;一九三八年以后茍延到一九四一年?！?10)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第34頁。從1925年到1937年這十多年可以說是“傳”字輩的黃金時代。在這十多年間,“傳”字輩在舞臺演出的同時不斷學(xué)習(xí),表現(xiàn)出高漲的學(xué)習(xí)熱情。他們不辭辛苦,轉(zhuǎn)益多師,努力提高表演技藝,他們不斷變革,自編自導(dǎo),創(chuàng)編本戲,增加武戲和新戲。

“新樂府”時期,“傳”字輩在大世界等游樂場所堅(jiān)持每天演出,同時繼續(xù)向前輩學(xué)戲,得到文人曲家的指點(diǎn)、幫助?！靶炝柙?、貝晉眉等先生對我們亦非常關(guān)心。要說我們得到所外其他先生的幫助,一九二八年到一九三〇年間要比以前還多一些?！?11)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第49頁。這些人除了傳習(xí)所的董事、發(fā)起人以及上海昆曲保存社的先生們,還包括上海熱心昆劇的票友、曲家、名演員和老先生,其中有昆劇界的丁蘭蓀、沈錫卿,京劇界的周信芳、蓋叫天、林樹森等,還有吳梅先生。徐凌云親自教授周傳瑛《連環(huán)計(jì)》中的《梳妝》《投戟》。貝晉眉教周傳瑛《玉簪記·茶敘》,蔣硯香教周傳瑛《販馬記》《雅觀樓》《鳳凰山》。著名學(xué)者、書畫家張宗祥,工詩能文,精通戲曲,對“傳”字輩格外關(guān)照,常給“傳”字輩說戲,說劇情,講曲文,解曲意,親自為周傳瑛等五個學(xué)生上文化課,還出七百大洋請昆劇前輩名家丁蘭蓀、錢寶卿為姚傳薌授《題曲》《尋夢》等戲。陸壽卿、施桂林,都是當(dāng)年昆班名角,他們在教戲的同時,也和“傳”字輩同臺演出,對迅速提高“傳”字輩的演技大有幫助。

周傳瑛說,大世界這段時間,是學(xué)習(xí)的繼續(xù),文武雙收,開了眼界。(12)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第56頁?！皞鳌弊州呄蚓﹦W(xué)習(xí)(即所謂“偷戲”),從而學(xué)得昆腔武戲。大世界里各種兄弟藝術(shù)匯集在一起,好像天天在舉行會演,這就給了“傳”字輩觀摩、學(xué)習(xí)的機(jī)會。在大世界兩年多,有許多京戲老先生曾主動來幫助“傳”字輩,而且“傳”字輩師兄弟自己也設(shè)法投師訪友,從而加強(qiáng)了武功底子,也學(xué)到了些武戲和新戲。王傳渠回憶說,京劇在臺上的身段表現(xiàn)是不如昆劇,但是它的武功底子比我們好,學(xué)京劇的武功可以彌補(bǔ)昆劇之短。華傳浩后來就找了京劇老師充實(shí)武功的基礎(chǔ)。(13)《王傳蕖》(受訪者: 王傳蕖,陪訪者: 顧兆琳,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第54頁。周傳瑛覺得學(xué)武功對唱翎子生有幫助。林樹森、林樹堂、王益芳向顧傳玠等傳授了昆劇舞臺早已失傳的中型昆腔武戲《割發(fā)代首》;蔣硯香為顧傳玠、周傳瑛傳授了小型昆腔武戲《雅觀樓》。(14)桑毓喜: 《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》,上海: 上海古籍出版社,2010年,第61頁。全福班是文戲班,早先不少昆腔武戲已經(jīng)失傳,而歷史上被京劇移植、吸收的昆腔武戲,如《探莊》《夜奔》,仍用成套昆曲曲牌演唱,在京劇舞臺上仍然很受歡迎。這些戲被“傳”字輩學(xué)下,稱之為“回娘家”。(15)桑毓喜: 《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》,第29頁。

1929年至1930年間,“新樂府”的演出達(dá)到一個高峰,在上海產(chǎn)生了一定的影響,正如鄭傳鑒所說,大世界當(dāng)時以昆劇作為號召,宣稱是當(dāng)時唯一有昆劇演出的娛樂場,(16)《鄭傳鑒》(受訪者: 鄭傳鑒,陪訪者: 顧兆琳,訪問者: 洪惟助、周純一),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第49頁。因此當(dāng)時就有“看昆腔,到大世界”的說法。因內(nèi)部矛盾,“新樂府”昆班于1931年5月解散。之后“傳”字輩師兄弟自行組織起自食其力的共和班仙霓社,于1931年10月再進(jìn)大世界,他們在舞臺演出中開始有更多新的嘗試,特別是在沒有老先生的指點(diǎn)下自編自導(dǎo)、自行捏戲。

那時候,大世界的觀眾大多數(shù)不是來聽昆曲,而是來軋鬧猛看戲文的,他們喜歡看有頭有尾有情節(jié)的本頭戲。早在1924年底“傳”字輩來上?！皫脱荨?實(shí)習(xí))時,傳習(xí)所老先生就開始為他們“補(bǔ)戲”。所謂“補(bǔ)戲”,原則上是將已經(jīng)教給學(xué)生的折子戲作為基礎(chǔ),“補(bǔ)”進(jìn)一些場子,使它成為一個連貫的故事,當(dāng)時叫“全本”。這類“補(bǔ)”的戲很多,“補(bǔ)”的有的也是折子戲,有的則是情節(jié)戲、過場戲。這些戲都是有劇本、曲譜的,并照此拍曲、踏戲。按照周傳瑛的說法,昆劇是沒有路頭戲和幕表戲的。如今,教戲的先生都已經(jīng)離開,于是,年輕的“傳”字輩自行排演起本頭戲來。請得到老先生來講一講最好,請不到就大家湊——找來劇本、曲譜,認(rèn)了家門,自讀劇本自翻譜,自己拍曲自踏戲,彼此又互相幫助。顧傳瀾很有導(dǎo)演才能,他排了不少戲。《玉搔頭》《奈何天》是《笠翁十種曲》中的,情節(jié)曲折,內(nèi)容通俗,唱起來風(fēng)趣,聽不懂昆曲的觀眾也看得懂戲,再加上里面都有武場,像《玉搔頭》中《寧王造反》、《奈何天》中《黑白天王》都可以開打鬧,很猛。“這一路戲,昆曲的老知音是不喜歡的,因?yàn)橹皇浅楣?jié)、講故事,不象折子戲經(jīng)過千錘百煉,很耐看。但是,象先前手捧著曲譜和劇本,一邊拍板眼一邊看戲聽曲的觀眾畢竟已經(jīng)很少了,排些通俗戲也是需要的,只要不致降低昆劇藝術(shù)的質(zhì)量?！?17)周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第63頁。那時他們還陸續(xù)排了一些新戲,如《一捧雪》《描金鳳》,增加了武戲《安天會》《火焰山》?？傊?他們采取了各種方法增加劇目,盡力爭取觀眾。此后,雖時有老先生、曲家指點(diǎn),捏戲成了“傳”字輩演藝生涯中的常事。正是通過捏戲創(chuàng)作新劇目,保證了日常的演出。

這十幾年間,經(jīng)由“傳”字輩的努力,昆劇初現(xiàn)生機(jī),卻又在短時間內(nèi)再度走向衰敗?！皞鳌弊州呺m然未能完全學(xué)到老先生的技藝,但技藝已達(dá)到較高的水準(zhǔn);雖然傳承的劇目與前輩相比大為減少,但也有武戲、全本戲等新的開拓,在當(dāng)時情境下,這等成績,殊為不易?！皞鳌弊州叺桥_演出的時代,昆劇已經(jīng)脫離了其賴以生長的傳統(tǒng)的社會環(huán)境?！皞鳌弊州呍谏虾r雖然也唱堂會,但演出主要已不是在紅氍毹上,甚至也不是在茶園、戲樓,而是在游樂場。昆劇受眾的構(gòu)成與以往相比已經(jīng)有了明顯的不同,捧著曲譜、劇本來看戲的越來越少了。在大世界等商業(yè)游樂環(huán)境中,年輕的“傳”字輩為了爭取觀眾,轉(zhuǎn)向京劇藝術(shù)學(xué)習(xí),長期下來昆劇出現(xiàn)了一些變化。全本戲是演劇形態(tài)的變化,而武戲則是劇目的開拓和表演技藝的豐富,是在昆劇的規(guī)范下,把京劇武戲吸納進(jìn)來。邵傳鏞說:“像《古城會》,……我是看了京戲以后,把老師教的給改了,所以現(xiàn)在唱的《古城會》本子是我改的;我把京戲里的本子拿出來,豐富昆曲本子的內(nèi)容?！?18)《邵傳鏞》(受訪者: 邵傳鏞,陪訪者: 顧兆琳,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第35頁。倪傳鉞說:“由于當(dāng)時最盛行的劇種是京劇,所以無形中在表演方式上,我們也吸收了京劇的表現(xiàn)手法?！?19)《倪傳鉞》(受訪者: 倪傳鉞,陪訪者: 顧兆琳,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第42頁。總體而言,經(jīng)過這十多年的傳承和發(fā)展,昆劇中的京劇表演特征已經(jīng)顯露,這是昆劇發(fā)生變化的開始。從表演風(fēng)格來看,典雅不再是至高準(zhǔn)則,為爭取觀眾,不得不降格以求,但“傳”字輩畢竟接受過嚴(yán)格、規(guī)范的昆劇表演訓(xùn)練,老先生、文人、曲家、票友仍時常給予指導(dǎo),這種變化并未突破昆劇的基本規(guī)范,應(yīng)該說有其必然性和合理性,可視為昆劇藝術(shù)的一種自然發(fā)展。

二、 演劇風(fēng)格的地域性差異

20世紀(jì)五六十年代,“傳”字輩從事昆劇相關(guān)工作的有19人。其中沈傳芷、朱傳茗等11人在上海市戲曲學(xué)校專門從事昆劇教學(xué);方傳蕓主要在上海戲劇學(xué)院工作,也參加昆劇演出和教學(xué);周傳瑛、王傳淞等4人在浙江省昆蘇劇團(tuán)從事舞臺演出,同時進(jìn)行培養(yǎng)下一代的工作;沈傳錕、姚傳薌在浙江省戲曲學(xué)校教授昆劇;馬傳菁先后在上海、浙江的戲曲學(xué)校任教;1962年薛傳鋼、王傳蕖從上海市戲曲學(xué)校調(diào)入江蘇省戲劇學(xué)校。劉傳蕖、呂傳洪則離開昆劇界。這一時期,“傳”字輩大多參加了在蘇州、上海等地舉辦的數(shù)次昆劇觀摩演出,除了周傳瑛、王傳淞等仍有登臺演出,大部分主要以教師的身份培養(yǎng)下一代,逐漸脫離了昆劇舞臺。

這一時期,江浙滬一帶的昆劇傳承呈現(xiàn)出地域性差異。上海與蘇州、杭州兩地在培養(yǎng)昆劇演員的方式上有所不同。上海市戲曲學(xué)校由俞振飛擔(dān)任校長,沈傳芷、朱傳茗、張傳芳等擔(dān)任教師,從1954年到1961年,培養(yǎng)出一批著名的“昆大班”演員。上海的學(xué)員是學(xué)校學(xué)習(xí),舞臺演出比較少,與社會、觀眾接觸也比較少。蘇州、杭州的學(xué)員則是隨團(tuán)學(xué)習(xí),在舞臺上學(xué)習(xí),邊演邊學(xué),現(xiàn)學(xué)現(xiàn)演,實(shí)踐多,舞臺經(jīng)驗(yàn)多,也有更多的生活體驗(yàn),“繼”字輩、“世”字輩就是這樣培養(yǎng)出來的。(20)1960年代,江蘇、浙江也都成立了戲曲學(xué)校,“傳”字輩參與了教學(xué)工作。

20世紀(jì)50年代中期,顧篤璜在蘇州主持江蘇省蘇昆劇團(tuán)工作,陸續(xù)招收“繼”字輩學(xué)員。作為組織者、主導(dǎo)者,顧篤璜先后請來了包括文人曲家和“傳”字輩在內(nèi)的四十幾位老師,曲家教唱念,也教身段,“傳”字輩則主要教身段。顧篤璜通過“活字典”曾長生(21)曾長生(1892—1966),昆劇演員,從1926年起,管理“傳”字輩昆班的衣箱,歷時十多年,對“傳”字輩的情況非常了解。,掌握“傳”字輩所擅長的戲,讓不同的學(xué)員跟不同的老師學(xué)不同的戲。張繼青、柳繼雁等“繼”字輩平時隨團(tuán)演出,夏天和冬天沒有演出時,在蘇州文衙弄5號文征明的書館,顧篤璜安排他們學(xué)習(xí)昆劇,前后三年。先后有尤彩云、俞錫侯、貝晉眉、吳仲培、吳秀松、宋衡之、宋選之等參與教學(xué)。曲家拍曲、教曲文、排戲同時進(jìn)行,能讓演員理解曲文含義、身臨其境地體驗(yàn)生活,避免表演為動作而動作。(22)蘇州昆劇傳授情況,參考了柳繼雁的回憶?！读^雁》(受訪者: 柳繼雁,陪訪者: 依蘭,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,北京: 作家出版社,2017年,第276—289頁。利用寒暑假,顧篤璜請上海、杭州的“傳”字輩老師來蘇州給學(xué)員教身段。沈傳芷教《癡夢》、教窮生戲,朱傳茗教《定情》《賜盒》,張傳芳教《密誓》《絮閣》《思凡》,姚傳薌教《驚夢》《尋夢》。平時學(xué)員有演出時,教戲的老師也跟著他們跑碼頭,利用不演戲的間隙讓他們練功、學(xué)唱。

浙江與江蘇相似,周傳瑛、王傳淞等“傳”字輩在舞臺創(chuàng)作演出的同時,采用隨團(tuán)學(xué)習(xí)的方式培養(yǎng)汪世瑜、王世瑤等“世”字輩演員。姚傳薌則在浙江省戲曲學(xué)校任教。浙江的劇團(tuán)與戲校關(guān)系非常密切,師資互通,戲校還把學(xué)員放到劇團(tuán)來培養(yǎng)。浙江與江蘇也有不同,他們在對“世”字輩的培養(yǎng)中,較少曲家參與。浙江與上海的相似之處在于,都是由“傳”字輩老師傳授(具體人員當(dāng)然不同);也有不同,浙江因?yàn)槭请S團(tuán)學(xué)習(xí),雖然舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富,但表演基本功訓(xùn)練則有所欠缺。

如果說20世紀(jì)二三十年代是昆劇傳承第一個復(fù)興期,同時也是一個發(fā)展期;那么,五六十年代則是昆劇傳承的又一復(fù)興期,同時也是一個變化期,并且呈現(xiàn)出地域性差異。

浙江昆劇是在政策影響下藝人傳授。在“戲改”政策的指引下,昆劇必然會發(fā)生一些新的變化。1956年浙江昆蘇劇團(tuán)新編《十五貫》的上演,引起巨大轟動。新編《十五貫》對昆劇乃至整個傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的積極意義自不待言,但就其對昆劇藝術(shù)的特性和規(guī)范的突破而言,無論是文學(xué)、音樂還是表演方面都是前所未有的。在《十五貫》改編過程中,黃源是真正的主導(dǎo)者,傳統(tǒng)的文人曲家是缺席的,“傳”字輩則是積極的配合者。諸種因素促成了新編《十五貫》的成功,但實(shí)際上,這個新編版本“沒有一段唱辭是合乎‘律曲’文體的,沒有一個唱段是合乎‘曲唱’規(guī)格的”(23)洛地: 《〈十五貫〉回顧和思考》,《戲劇藝術(shù)》,2007年第1期。,對白和唱辭變得通俗易懂,結(jié)構(gòu)上也打破了傳奇體制。當(dāng)然,新編《十五貫》只是一個個案、孤例,是特定情境下的一種嘗試,后來昆劇基本上并沒有按照這個模式進(jìn)行改造,從1960年代浙江昆蘇劇團(tuán)的《西園記》來看,“傳”字輩總體而言還是沿著傳統(tǒng)的路子傳承昆劇。不過,新編昆劇《十五貫》變革的方向無疑具有指引性,因此,它對昆劇界、對昆劇藝術(shù)本身的影響是極其深遠(yuǎn)的。

上海昆劇則是在地域文化風(fēng)尚特別是在京劇藝術(shù)的影響下求新求變。這一時期的上海,雖然“傳”字輩在戲校仍是采用與當(dāng)年傳習(xí)所“桌臺制”相似的“分行當(dāng)、分小組”的教學(xué)方式,但昆劇中的京劇特征更加明顯。究其原因,則是受海派文化風(fēng)尚特別是校長俞振飛作為京昆兼擅的藝術(shù)大家的影響所致。顧篤璜在談俞振飛時有這么一席話:

俞振飛怎么跟我講,你們唱不能跟我學(xué)!我唱京戲,把聲音放大了,把嗓子唱壞了。你們身上不能學(xué)我。我唱京戲放大了,我個子又大,所以巾生的許多表演,在我身上沒有了,您要跟誰誰誰學(xué)?！谏虾２唤虘虻?這是他跟我講的。上海那么多“傳”字輩,我教什么戲啊?我一共會幾出啊?而且我都唱壞了。(24)《顧篤璜》(受訪者: 顧篤璜,陪訪者: 彭劍飆,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第301頁。

柳繼雁也曾回憶說:“這個是俞振飛親口講的。他人很長,后來他下海唱京劇,他的步子又兩樣了,人長就大,就是動作都大開,但是標(biāo)準(zhǔn)的巾生,就是宋選之?！?25)《柳繼雁》(受訪者: 柳繼雁,陪訪者: 依蘭,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第277頁?？梢哉f,上海的昆劇傳承,其主導(dǎo)者是俞振飛。盡管俞振飛有自知之明,但當(dāng)時的俞振飛風(fēng)華絕代,是“昆大班”學(xué)員崇拜的偶像。與此同時,一些“傳”字輩老師也在自覺或不自覺地發(fā)生種種變化。這些變化,一方面是20世紀(jì)二三十年代“傳”字輩受京劇影響的繼續(xù),另一方面是海派文化追求時尚、求新求變的一種具體表現(xiàn)。其時京劇的地位和影響力無疑是無可替代的,受其影響,昆劇唱念就有新變。王維艱回憶當(dāng)年朱傳茗老師輔導(dǎo)她時,明顯感到他的念白跟她們這邊曲家和其他老先生的念白都完全不同了,偏京,有京味?！八仓v了,因?yàn)樗恢备诽m芳,教梅蘭芳,所以有些地方也化了好多。”(26)《王維艱》(受訪者: 王維艱,陪訪者: 黃小午、俞真真、彭劍飆,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第73頁。梁谷音認(rèn)為她們完全師承自正宗的“傳”字輩老師,不可能有京味。但她也承認(rèn):“當(dāng)然因?yàn)閯》N在發(fā)展,我們的老師朱傳茗老師就在改革了;在唱念上,他完全就與現(xiàn)在一樣,因?yàn)樗X得太強(qiáng)調(diào)蘇州味的昆曲,很難被觀眾接受。所以從朱傳茗、俞振飛兩位先生開始,就進(jìn)行一種改革派,也許我們就是這種體性?！?27)《梁谷音》(受訪者: 梁谷音,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第233頁。做表也是如此,對尺寸的把握也不會太嚴(yán)格。梁谷音在《活捉》中的鬼步是她在1961年從京劇大師筱翠花那里學(xué)來的,與昆劇的傳統(tǒng)演法有明顯差異。蔡正仁說:“有個感覺,就是老師教給我們的,凡是好的戲,都要經(jīng)過一些加工、提高的過程。仔細(xì)想想,‘傳’字輩老師教給我們的時候,也是經(jīng)過他們一些改動,也是跟他們當(dāng)時向老師學(xué)的不一樣了。”(28)《蔡正仁》(受訪者: 蔡正仁,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第186頁。從上述情形來看,“昆大班”學(xué)員日后形成積極尋求變化創(chuàng)新的藝術(shù)觀念是有其根源的。

江蘇昆劇在文人主導(dǎo)下傳承。20世紀(jì)50年代中期,江蘇省蘇昆劇團(tuán),蘇劇、昆劇兼演,以蘇劇為主。顧篤璜采用“以蘇養(yǎng)昆”方式,培養(yǎng)昆劇演員,傳承昆劇。出生于傳統(tǒng)文人世家的顧篤璜自幼就生活在人人會唱昆曲的家庭環(huán)境中,對昆劇自有其獨(dú)到的感知和領(lǐng)悟。他對昆劇傳統(tǒng)格外重視,對昆劇的特性和文化品質(zhì)有比較執(zhí)著的堅(jiān)持。在談到當(dāng)年《游園》的表演時,他說:

張繼青也犯了一個大錯誤,《游園》有梳妝,梳完妝以后穿一件衣服,穿一件披衣然后出門。她說來不及,就把穿披衣給省略掉了。這個是胡說。為什么?這個唱是你唱的,你唱得慢一點(diǎn),你來得及。可是這里犯了一個錯誤,杜麗娘是穿著內(nèi)衣跑去游園的!(29)《顧篤璜》(受訪者: 顧篤璜,陪訪者: 彭劍飆,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第300頁。

在顧篤璜看來,在那個時代,杜麗娘這樣穿著出門是絕對不能允許的。同樣,在顧篤璜看來,現(xiàn)在的《牡丹亭》大海報(bào),杜麗娘坐在柳夢梅大腿上是不可思議的。在《驚夢》中柳夢梅、杜麗娘對著臉眉來眼去,也是不合規(guī)矩的。而這些傳統(tǒng)都是尤彩云教給他的。(30)《顧篤璜》(受訪者: 顧篤璜,陪訪者: 彭劍飆,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第300頁。在主持蘇昆劇團(tuán)工作期間,顧篤璜精心選擇執(zhí)教者,采用曲家教唱、“傳”字輩教身段的方式,以保證新一代昆劇演員沿著正統(tǒng)南昆的路子發(fā)展,不至于發(fā)生非常明顯的變化。

1992年2月,洪惟助分別對岳美緹和梁谷音進(jìn)行了采訪,談話都涉及上昆與蘇昆的差異問題。岳美緹說:

我覺得他們(引者注: 江蘇昆劇)確實(shí)有很多好的地方,他們對昆曲藝術(shù)的特質(zhì)是抓得住的?！瓕τ谀暇├〉难莩鑫矣行┛捶?他們對昆劇的部分掌握,有相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確;但是他們很多是從蘇劇改編過來。除了他們的唱腔、語言、身段有些問題外,我覺得他們對昆劇的掌握還是比較準(zhǔn)。(31)《岳美緹》(受訪者: 岳美緹,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第202頁。

梁谷音在談到她和張繼青在《癡夢》表演風(fēng)格上的差異時認(rèn)為:

但是張繼青有個特點(diǎn),她的昆劇有蘇灘的風(fēng)格,有種純樸味,很美,成為她個人的特點(diǎn)。……我想雖然是由同一位老師(引者注: 沈傳芷)教,但是風(fēng)格完全不同,她有她的風(fēng)格。再說,兩個人的趣味、風(fēng)度完全不同,所以在臺上也完全不同。……我們是俞振飛一派的,而張繼青的唱曲是自成一派的,因?yàn)樗龔男【褪翘K灘的底子,你要她呈現(xiàn)純粹昆劇的風(fēng)格,大概也很困難。但是我覺得她有點(diǎn)蘇灘的底子也很好,是另外一種味兒,也很好聽的。(32)《梁谷音》(受訪者: 梁谷音,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第232—233頁。

洪惟助由此總結(jié)說:“你們這邊都說她有點(diǎn)蘇灘的風(fēng)味,而她說你們比較有京味,并認(rèn)為她們比較道地點(diǎn)”(33)《梁谷音》(受訪者: 梁谷音,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第233頁。對此,如上文所述,盡管梁谷音并不認(rèn)同自己有京味的看法,但還是承認(rèn)上海在唱念方面的變化。由上面這些對話可見,上昆與蘇昆在風(fēng)格上的差異顯然是存在的,只是各自的看法和評價存在不同而已。所謂蘇灘味,主要是指唱腔方面,大概與張繼青她們的蘇昆劇團(tuán)兼演蘇劇、昆劇有一定的關(guān)系。

在20世紀(jì)五六十年代的昆劇傳承中,主導(dǎo)者并非都是舞臺實(shí)踐者、傳授者,“傳”字輩并不能完全主導(dǎo)傳承和發(fā)展的方向。傳授過程中,受到各種因素的影響,一些變化既發(fā)生在“傳”字輩身上,也對其后輩產(chǎn)生影響,從而導(dǎo)致昆劇在當(dāng)時及日后的進(jìn)一步變化。

三、 觀念沖突引發(fā)的變異

八九十年代是20世紀(jì)昆劇傳承的第三個復(fù)興期,這是一個回歸與變革并存的時期,也是一個觀念存在沖突的時期。1981年昆劇傳習(xí)所創(chuàng)辦60周年時,“傳”字輩僅存16位,都已退休。1982年,顧篤璜在蘇州重新成立昆劇傳習(xí)所。1986年文化部成立振興昆劇指導(dǎo)委員會,開展保護(hù)和振興昆劇的各項(xiàng)工作。按照文化部的安排,重建的蘇州昆劇傳習(xí)所有組織地開展傳授活動,先后舉辦11期昆劇培訓(xùn)班,聘請沈傳芷、鄭傳鑒、周傳瑛、王傳淞等“傳”字輩老師為全國各地年輕一代昆劇演員授戲。各地昆劇院團(tuán)也不定期地組織年輕演員向“傳”字輩學(xué)戲。

政府對昆劇的再度重視,激發(fā)了“傳”字輩傳授的熱情。沈傳芷受江蘇省昆劇院聘請,移居南京專門從事昆劇傳承,從1980年到1986年,授戲達(dá)90折。(34)桑毓喜: 《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》,第143頁。期間與石小梅等建立了深厚的師徒情誼,從沈傳芷那里石小梅學(xué)得三十幾出戲。范繼信回憶說,1981年倪傳鉞示范演出《交印》,“把所有人都征服了”(35)《范繼信》(受訪者: 范繼信,陪訪者: 彭劍飆,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第160頁。。黃小午回憶當(dāng)年鄭傳鑒在南京的昆劇傳授,有些戲是以前沒有傳承的,鄭傳鑒就跟他一起捏。比如,《牧羊記·告雁》的表演都是虛擬的,怎么跟大雁說話,怎么招呼大雁過來,鄭傳鑒就和黃小午一起創(chuàng)作。(36)《王維艱》(受訪者: 王維艱,陪訪者: 黃小午、俞真真、彭劍飆,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第72—73頁。

此時的“傳”字輩都已步入老年,對昆劇有更多更深的理解,他們都有把他們能演的劇目全部傳給下一代的強(qiáng)烈愿望。姚傳薌說:“(青年演員)在表演方面,還不能超越‘傳’字輩。他們會的戲也比我們少多了?！薄拔揖秃屯醴蠲氛f過,要快點(diǎn)學(xué),否則將來失傳了是要罵我們的!”(37)《姚傳薌》(受訪者: 姚傳薌,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第66頁?！白尨蠖鄶?shù)‘傳’字輩最有迫切感的,是對最為關(guān)鍵的能代表昆曲表演審美精髓的一些細(xì)節(jié)傳承上還沒有觸及,而正是這些至關(guān)重要的細(xì)膩表演是非要依賴‘傳’字輩耳提面命的點(diǎn)撥才能夠讓被傳承者開竅的?！?38)鄒元江: 《昆劇“傳”字輩口述史的當(dāng)代意義》,《民族藝術(shù)》,2019年第4期。傳承中“傳”字輩表現(xiàn)出高度的敬業(yè)精神,正如顧篤璜所說,只要是昆曲的事情,“傳”字輩都是全力以赴。沈傳錕在癌癥晚期,掛著水,把《達(dá)摩渡江》傳下來了。(39)《顧篤璜》(受訪者: 顧篤璜,陪訪者: 彭劍飆,訪問者: 楊守松),楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 南京 蘇州》,第303頁。

這一時期,“傳”字輩的傳承對象正是他們在20世紀(jì)五六十年代教過的學(xué)生。這批學(xué)生在20世紀(jì)60年代初畢業(yè)后,有十多年時間并沒有從事昆劇表演,除了學(xué)校(或劇團(tuán))打基礎(chǔ)學(xué)過一些戲,基本沒有多少積累,他們真正的藝術(shù)創(chuàng)作要從20世紀(jì)80年代初才開始。

1992年1月,洪惟助采訪沈傳芷,當(dāng)問及他最滿意的學(xué)生是誰時,沈傳芷回答說是岳美緹,因?yàn)樗难莩觥白钕窭　?“現(xiàn)在的昆曲被這些演員改得亂七八糟,我都已經(jīng)不懂了”,“岳美緹實(shí)在是我的學(xué)生中最用功的,所以我便將所有的巾生戲全教她了”(40)《沈傳芷》(受訪者: 沈傳芷,陪訪者: 顧篤璜、徐斯年,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第26—27頁。。令人意外的是,沈傳芷與岳美緹這對師徒的相互評價并不是完全彼此呼應(yīng)。同年2月,洪惟助采訪岳美緹時問:“影響您最大的是哪一個老師?”岳的回答是:“應(yīng)該說俞振飛老師在我的一生當(dāng)中影響最大?！焙閱?“大部分的戲還是跟沈傳芷老師學(xué)的?”岳說:“基礎(chǔ)的戲是跟沈老師學(xué)的。但經(jīng)常演出的戲如《墻頭馬上》《百花贈劍》《琴挑》,因?yàn)槭怯崂蠋煶Ｑ莩龅?所以都是跟俞老師反復(fù)地學(xué)?！?41)《岳美緹》(受訪者: 岳美緹,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第199頁。事實(shí)上,岳美緹年輕時期更崇拜俞振飛,覺得俞振飛老師身上有一股書卷氣,表演典雅,舞臺節(jié)奏掌握得好,與觀眾交流好。岳美緹解釋說,沈傳芷老師教戲時,對人物內(nèi)心的刻畫很講究,常說明唱詞的含意、人物的表達(dá)方法,對我們要求很嚴(yán),但沈傳芷老師早已脫離舞臺,很少演出。俞老師比較風(fēng)雅灑脫,沈老師則比較憨厚淳樸。

1979年至1981年,岳美緹曾在上海戲劇學(xué)院進(jìn)修導(dǎo)演專業(yè)兩年,回到上海昆劇團(tuán)后,覺得昆劇太落后了,舞臺太沉悶了,覺得很多東西都需要改?？墒?在1982年蘇州昆曲會演時,同是《牡丹亭》,張繼青完全按照傳統(tǒng)的折子演出,得到專家學(xué)者的肯定,而岳美緹參與編導(dǎo)的《牡丹亭》加了一些燈光、布景設(shè)計(jì),弄得很美,雖然文藝界的同行及觀眾欣賞,但專家學(xué)者并不欣賞。當(dāng)時岳美緹非常生氣,認(rèn)為有些老先生比較保守,講話太過尖刻,學(xué)究氣很重。學(xué)了兩年導(dǎo)演的岳美緹自認(rèn)為能夠改造昆曲,結(jié)果卻未得到肯定,心里就泄了氣,以為沒有把昆曲保留住,開始反省自己,前前后后大概三四年,直到1985年她把沈傳芷老師請回來排《玉簪記》,才漸漸感覺到應(yīng)該如何掌握昆曲藝術(shù)的形象,覺得自己這個人一下子醒悟過來,覺得自己有了信心。(42)《岳美緹》(受訪者: 岳美緹,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第201—202頁。

20世紀(jì)80年代,退休之后的“傳”字輩形成了比較一致的觀念,以極大的熱情投入傳承,然而卻沒有得到他們曾經(jīng)的學(xué)生們的完全的認(rèn)同,甚至被下一代視為保守。1992年,在接受洪惟助的訪問時,姚傳薌說:“包括我在內(nèi),我們‘傳’字輩都還有點(diǎn)保守,不肯教人。例如,《琴挑》這出戲,大家會唱,但要怎樣表現(xiàn)這個‘挑’,現(xiàn)在大家都不知道;這就要怪我們不肯教?！?43)《姚傳薌》(受訪者: 姚傳薌,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第66頁。晚年的“傳”字輩被指“保守”,就當(dāng)時情境推想,其含義大概是,與下一代比較激進(jìn)的變革觀念相比顯得保守?！皞鳌弊州叺摹安豢辖獭?除了可以理解的不愿跨行當(dāng)傳授之外,更多的是因?yàn)樽⒅乩鹘y(tǒng),對后輩激進(jìn)的變革給昆劇帶來的變化表示不滿。由于不能主導(dǎo)昆劇傳承的方向,也無法干預(yù)下一代的舞臺創(chuàng)作,“傳”字輩顯得非常之無奈。呂傳洪說:

昆劇現(xiàn)在雖然觀眾少了,但這藝術(shù)是完整的,你不能把他這挖點(diǎn),那挖一點(diǎn),弄得不成樣。我們老師兄在一起時都會談這個問題,大家都說過去有些好東西沒有了,過去所演的很精彩的都被扔掉了,怪可惜的。這些話現(xiàn)在有些演員還聽得下去,有些根本聽不下去了,認(rèn)為這些東西都過時了,所以我們也不講了。(44)《呂傳洪》(受訪者: 呂傳洪,陪訪者: 王士華,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第87頁。

當(dāng)年,周傳瑛視穆藕初的傳承觀念為保守,如今后輩又視“傳”字輩的觀念為保守,這兩個“保守”的具體內(nèi)涵已經(jīng)有所不同。穆藕初等主張恪守“姑蘇風(fēng)范”被周傳瑛視為保守,此表明周傳瑛對“傳”字輩實(shí)踐中的自覺或不自覺的變革持肯定態(tài)度,而后輩對“傳”字輩已有變革的傳統(tǒng)仍有不滿,仍被視為保守,希望能有進(jìn)一步的改革和創(chuàng)新。

究其原因,從“傳”字輩的角度來說,除了上述“傳”字輩比較注重傳統(tǒng)外,還由于一些屬于藝人本身的局限。過去藝人一般不識字或文化水平不高,文化底蘊(yùn)相對欠缺,雖有精妙的技藝,但存在知其然而不知其所以然的情況,無法系統(tǒng)條理地把體會表達(dá)出來,更無法上升到理論的高度,達(dá)到“道”的境界。汪世瑜說:“我們的老師能做很精彩的示范,告訴我們要‘怎樣演’,但學(xué)生們?nèi)粼賳柹蠋讉€‘為什么這樣演’,‘傳’字輩老師就講不清楚了?！?45)鄭培凱主編,汪世瑜口述,陳春苗、張慧記錄整理: 《普天下有情誰似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》,北京: 北京大學(xué)出版社,2013年,第229—230頁。沈傳芷曾感嘆道:“年輕的時候還不懂戲,等到懂戲了,卻又沒體力了。”(46)《沈傳芷》(受訪者: 沈傳芷,陪訪者: 顧篤璜、徐斯年,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第27頁?！皞鳌弊州吥赀~時力不從心,動作不到位,示范性不強(qiáng),常被后輩視為不美、難看,若能講解清楚或許就能避免這種尷尬,但這并不是所有的“傳”字輩都能做到,也不是所有后輩都能悟到的。在1992年的訪問中,當(dāng)洪惟助問:“對于昆曲的未來您有沒有什么展望?”沈傳芷回答說:“我最大的愿望是: 幾位具有唱和表演才能的學(xué)生,能和老師好好地學(xué)一些戲?！?47)《沈傳芷》(受訪者: 沈傳芷,陪訪者: 顧篤璜、徐斯年,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第28頁。其心境之蒼涼和落寞,與當(dāng)年集秀班老藝人何其相似乃爾?！皟赡旰?沈先生溘然長逝,帶著幾百出戲,帶著真正的昆劇傳統(tǒng)走了?！?48)鄒元江: 《昆劇“傳”字輩口述史的當(dāng)代意義》。

從后輩角度來說,正是上述諸原因?qū)е潞筝呎J(rèn)知問題,他們未能完全把握昆劇表演藝術(shù)的獨(dú)特性及其價值,未能深入理解昆劇在刻畫人物上的高超技藝。后輩視他們老師繁復(fù)的身段為不美,其實(shí)是未能理解這些身段恰恰是昆劇本來的面貌,它們最能體現(xiàn)昆劇表演本有的規(guī)范以及細(xì)膩傳神的特征;而且,也未能理解昆劇表演原本大多溫文爾雅,需要靜心體會,不一定非要演得激情四射或者滿堂喝彩。于是,他們試圖吸收京劇甚至電影藝術(shù)之優(yōu)長,以劇場效果(觀眾喝彩)為標(biāo)準(zhǔn)把昆劇改造成另一種淡化規(guī)范、尺寸的通俗流行之美,而昆劇本有的精致、典雅的古典之美將會由此失落。

正是這種認(rèn)知上的欠缺,特別是受時代審美風(fēng)尚的影響,后輩激進(jìn)的變革導(dǎo)致昆劇本性的進(jìn)一步變化。這種變化最明顯的表現(xiàn)是泛戲曲化、京昆不分,它意味著僅僅是把昆劇看成一個和京劇、越劇等并列的劇種,昆劇與其他劇種可以相互借鑒,這實(shí)際上是人為地改變昆劇的藝術(shù)特征,降低昆劇的審美品質(zhì),忽視昆劇獨(dú)特的歷史文化遺產(chǎn)價值。如今昆劇與其他劇種的差異,主要是由昆劇固有的文化基因在發(fā)揮作用,而這種特征會因?yàn)榉N種變革以及其他藝術(shù)因素的摻入而變得模糊不清。用顧篤璜的話說,是轉(zhuǎn)基因。

岳美緹說:“(學(xué)了導(dǎo)演)給我很大的沖動……但后來跌過了跤以后,回過頭來,認(rèn)為對昆劇藝術(shù)的了解,應(yīng)該從它的歷史、淵源、發(fā)展上來認(rèn)識。這個認(rèn)識的過程、理解的過程,也就是我在學(xué)校里學(xué)的很多東西的反饋?！?49)《岳美緹》(受訪者: 岳美緹,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第203頁。唯其如此,才能全面認(rèn)知昆劇的價值,也才能更好地傳承和發(fā)展昆劇。然而并非所有昆劇人都具有岳美緹這樣的認(rèn)知高度,在回歸傳統(tǒng)、重返雅部還是背離傳統(tǒng)、變革創(chuàng)新的選擇中,大部分昆劇人選擇了后者,并把后者視為自變求生的途徑。針對“上昆改變較多”的批評,蔡正仁說:“我們所以要改變,要搞一些什么,一句話,都是被觀眾逼出來的?！薄拔矣X得上昆有個特點(diǎn),就是它不滿足于原有的東西,它需要新的東西來補(bǔ)充。說得好聽是能夠適應(yīng)時代的潮流?！?50)《蔡正仁》(受訪者: 蔡正仁,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第186—187頁。這里既有被動的適應(yīng),也有主動的迎合。

結(jié) 語

“傳”字輩的昆劇藝術(shù)生涯,差不多貫穿了整個20世紀(jì),經(jīng)歷了三個重要階段。二三十年代,在全福班老藝人和文人曲家的指導(dǎo)下,他們繼承了正統(tǒng)的昆劇表演技藝,在后來的實(shí)踐中,出于生存的需要,吸收京劇表演技藝,開拓全本戲和武戲,表演風(fēng)格趨向通俗一路,但整體上并未脫離昆劇表演原則和規(guī)范。五六十年代,在政策的指引下,“傳”字輩完成了昆劇演劇形態(tài)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,昆劇規(guī)范有較多突破,表演風(fēng)格呈現(xiàn)出地域性差異。八九十年代,昆劇的非遺價值獲得重視,“傳”字輩意欲回歸傳統(tǒng),卻未能完全得到后輩積極的呼應(yīng)。在這整個過程中,與昆劇傳統(tǒng)相比,有進(jìn)有退,有取有舍,有得有失,但總體而言,在昆劇從瀕臨滅絕到重獲新生、從傳統(tǒng)形態(tài)演變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)的過程中,“傳”字輩承擔(dān)了繼承和發(fā)展的歷史責(zé)任。作為傳承的主體,作為昆劇的舞臺呈現(xiàn)者,作為傳授者,作為昆劇發(fā)展的參與者,應(yīng)該說,“傳”字輩的抉擇決定傳承的方向、效果和質(zhì)量,然而,他們卻并非都是傳承的主導(dǎo)者,正是受到各種因素的制約,“傳”字輩的承傳之路頗多缺憾和無奈。

岳美緹曾感慨說: 我覺得我一輩子最苦惱的就是“昆劇該是如何”(51)《岳美緹》(受訪者: 岳美緹,訪問者: 洪惟助),洪惟助主編: 《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪談錄》,第202頁。。這確實(shí)是包括“傳”字輩、岳美緹這一代乃至所有的昆劇人應(yīng)當(dāng)思考的重大問題。如今的昆劇離“姑蘇風(fēng)范”漸行漸遠(yuǎn),昆劇如何定位、如何發(fā)展仍然是一個眾說紛紜又莫衷一是的話題。歷史上,昆劇曾達(dá)到一個后人難以企及的高峰,它是一種與芭蕾相類似的古典藝術(shù)。如今昆劇的問題其實(shí)就是昆劇越來越不像昆劇了的問題,就是一種古典藝術(shù)如何在現(xiàn)代社會生存的問題。可以肯定地說,芭蕾不會因?yàn)椴蝗缃治枘菢恿餍芯褪プ陨淼膬r值,也不會因向街舞看齊就能獲得美好的未來,昆劇也當(dāng)如此。