歷史畫選題的價值觀引領(lǐng)

曹 剛/Cao Gang

2020年11月，中國美術(shù)家協(xié)會“第一屆國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作藝委會”成立，成員多達(dá)77人。這一舉措充分體現(xiàn)出在新的形勢下相關(guān)專業(yè)機(jī)構(gòu)對歷史畫的重視。歷史畫，由于其題材所包含的特有的文化和思想內(nèi)涵，使得它具備了不同于其他類型美術(shù)作品的教育宣傳作用，在新中國成立以來的中國美術(shù)史上始終占有比較重要的地位。

一、歷史畫的概念界定及發(fā)展沿革

不同于中國畫、油畫、版畫、雕塑等美術(shù)形式的分類方法，歷史畫的界定依據(jù)是它的題材。追溯詞源，歷史畫一詞來自拉丁語historia。阿爾伯蒂在他的名著《論繪畫》中談道：“畫家的至高成就是historia。”①該書的中文譯者認(rèn)為：“Historia起初并不是指藝術(shù)中的某種類型或者方法，它有事件或者敘事的含義?！雹趶陌柌僦鞯膬?nèi)容來看，這個概念的外延包含但顯然不僅限于歷史畫。這位文藝復(fù)興早期理論家的觀點(diǎn)深刻地影響了歐洲的繪畫傳統(tǒng)，學(xué)院派的美術(shù)理論中，歷史畫因其技法難度和崇高的目標(biāo)而被認(rèn)為是最高級的繪畫門類。③與歐洲略有不同，中國對歷史畫的定義強(qiáng)調(diào)了“有時還包括描繪與作者同時代事件的繪畫”以及“畫家在表現(xiàn)上，一般呈現(xiàn)理想化、典型化的方法”。④

在筆者看來，強(qiáng)調(diào)“有時還包括描繪與作者同時代事件”和“理想化、典型化的方法”是有必要的。歷史畫的一個無法繞開也毋庸諱言的特點(diǎn)，便是它的宣教功能。與作者“同時代”，不但能夠讓作者的感受更真切、更強(qiáng)烈，對觀眾來說，也具有更強(qiáng)的情緒感染力。而“理想化、典型化”無疑根基于具象寫實(shí)的創(chuàng)作手法。真實(shí)而典型的形象更容易與歷史事件產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，同時也更能夠讓觀賞者產(chǎn)生情感共鳴。美術(shù)史上偶有非具象的歷史畫作品，如畢加索的《格爾尼卡》。雖然就藝術(shù)水平而言，這件作品已有定論，但是從教化作用方面來看，無疑是大打折扣的。不難想象，一個沒有經(jīng)過系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的觀眾，面對一幅幾何化、符號化的作品，理解作者想要表達(dá)的思想感情必然是有障礙的。

關(guān)于中國歷史畫的最早記載，大概可以追溯到先秦時期。東漢王逸在《楚辭章句》里談到屈原寫《天問》的動機(jī)時這樣描述：“見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭及古圣賢怪物行事。”關(guān)于屈原是否因看了描繪楚國先賢的壁畫有感而發(fā)才寫了《天問》一詩，學(xué)術(shù)界仍有爭論。王逸的敘述雖然有很大的可能性，但目前尚無其他旁證或?qū)嵨镒糇C。目前發(fā)現(xiàn)最早的歷史題材繪畫作品應(yīng)該是漢代的畫像石、畫像磚和墓室壁畫。其后歷經(jīng)各朝各代，均有歷史畫存世。晚清后，國門被列強(qiáng)打開，但東西文化的交流也在客觀上得以加強(qiáng)，西方舶來的油畫成為新的歷史畫表現(xiàn)形式。尤其是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，歷史畫得到了進(jìn)一步的發(fā)展。1949年，中華人民共和國成立之后，受蘇聯(lián)影響，中國多次組織大規(guī)模的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動。“八五新潮”之后，由政府部門或?qū)I(yè)機(jī)構(gòu)組織的成規(guī)模的創(chuàng)作活動減少，歷史題材作品更多呈現(xiàn)出畫家本人對歷史的個體思考。進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國國力增強(qiáng)，國際國內(nèi)的形勢發(fā)生了深刻的變化。講好中國故事、宣揚(yáng)社會主義核心價值觀成為新時代的重要課題，有組織、規(guī)模化的創(chuàng)作和展示形式再次升溫。

世界范圍內(nèi)，歷史畫的源頭追溯大致始于古美索不達(dá)米亞和古埃及時期。經(jīng)過文藝復(fù)興時期對于構(gòu)圖、透視、光影、材料等方面的系統(tǒng)研究，學(xué)院派統(tǒng)治歐洲畫壇之后，歷史畫被推到了至高無上的地位。而隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言轉(zhuǎn)向，在西方美術(shù)界，歷史畫漸趨式微。雖偶有類似畢加索的《格爾尼卡》以及蒙克的《馬拉之死》等作品出現(xiàn)，但顯而易見，畫家在繪畫的形式探索以及觀念追求方面的興趣遠(yuǎn)超歷史畫的教化意義。而以巡回展覽派為代表的俄羅斯繪畫以及此后的蘇聯(lián)繪畫，卻將歷史畫又推向了一個新的高潮，并在一定程度上影響了1949年之后的中國美術(shù)界。

二、中外經(jīng)典歷史畫選題的價值觀呈現(xiàn)

因歷史畫所具有的獨(dú)特的教育功能，其必然體現(xiàn)出一定的價值觀傾向。這種傾向既有時代特點(diǎn)，同時也具有個人或集團(tuán)（畫家本人或委托人，包括私人收藏家、教會、王室、政府部門等）特點(diǎn)，而題材的選擇則是這種價值觀的直接呈現(xiàn)。

漢代畫匠身份低微，故兩漢時期的歷史畫僅體現(xiàn)統(tǒng)治階級政治立場的價值觀。選題以兩類居多——伏羲、女媧、東王公、西王母的神話故事，以及“孔子見老子”“二桃殺三士”“荊軻刺秦王”等歷史典故，顯然與漢代的社會風(fēng)尚從初期的黃老之術(shù)盛行到武帝后的“獨(dú)尊儒術(shù)”有關(guān)。魏晉以后，上流社會人士進(jìn)入繪畫界，一方面推動了繪畫理論的發(fā)展，另一方面，藝術(shù)作品也逐漸呈現(xiàn)出作者個人的價值取向?！恫捷倛D》的作者閻立本是唐貞觀年間的刑部侍郎，這件作品選取了吐蕃使者到長安覲見唐太宗的場景作為題材。松贊干布仰慕大唐文明，派使向唐求婚未得許，于是在公元638年猛攻松州，被唐軍擊敗。至此真心希望與唐和好，在640年再派大相祿東贊向唐求親。閻立本的選題正是唐太宗乘坐宮女抬著的步輦來到會見使臣的場所的瞬間。經(jīng)過隋末的大亂，初唐時期四海承平，太宗的文治武功讓這個大病初愈的國家迅速走上繁榮昌盛的道路。在作品中展現(xiàn)接待外使的場面，能夠體現(xiàn)盛唐四海賓服的氣象。然而，畫家想要表達(dá)的似乎還不止于此。以宮女抬步輦接見使者并非正規(guī)禮儀，按慣例唐皇應(yīng)“白紗帽，亦烏紗也；白裙襦，亦裙衫也；白襪，烏皮履，視朝聽訟及宴見賓客則服之”⑤?；蛟S這種隨意的、非正式的方式可以體現(xiàn)兩國之間的親密關(guān)系，但有學(xué)者卻認(rèn)為“唐蕃如此重大事件以‘非正式’方式表現(xiàn)，也有唐代使臣于政治交往層面輕視對方的意圖”⑥。筆者認(rèn)為是有一定道理的。與盛唐的情景不同，“衣冠南渡”后的宋代畫家則在歷史題材作品的選題中更多地表達(dá)失地之痛?！恫赊眻D》即為這一類作品中最典型的代表。李唐在“靖康之難”中被擄去北方，后逃回宋朝，擔(dān)任畫院畫師。根據(jù)棄病的研究，南宋于紹興十六年（1146年）之后重建畫院，《采薇圖》便是在此期間完成。⑦作品取材于商末周初孤竹國國君的兩個兒子伯夷、叔齊勸說周武王不要興兵伐商，勸說失敗后隱居首陽山，“義不食周粟”，最終餓死的故事。是時，宋高宗已于紹興十二年（1142年）與金國簽訂《紹興和議》，并于當(dāng)年冤殺抗金名將岳飛。李唐創(chuàng)作此畫的政治立場顯而易見。元人宋杞所作題跋：“且意在箴規(guī)，表夷齊不臣于周者，為南渡降臣發(fā)也。”誠如是。徐悲鴻于1940年完成的《愚公移山》與《采薇圖》的歷史背景有幾分相似。其時，抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段，意志薄弱者對前景悲觀消極。1939年底，汪精衛(wèi)與日本簽訂《日華新關(guān)系調(diào)整綱要》，徹底走上了賣國投敵的道路。徐悲鴻選此題材作巨幅歷史畫，意在激勵全國人民發(fā)揚(yáng)百折不撓的精神，堅持到最后的勝利。該畫在國內(nèi)外多次展出，為鼓舞民族精神起到了積極的作用。

再看外國美術(shù)，文藝復(fù)興時期的選題多用宗教故事。然而懷抱人文主義理想的藝術(shù)家們卻并不滿足于僅在表現(xiàn)手法上體現(xiàn)其價值追求，仍然努力尋求題材上的突破，拉斐爾的《雅典學(xué)院》便是一例。古希臘偉大的科學(xué)家、思想家超越時空，齊聚一堂，為文藝復(fù)興藝術(shù)家那個宗教外衣包裹的人文主義靈魂作了最好的詮釋。18到19世紀(jì)的法國繪畫是西方美術(shù)史上的又一次高峰。1784年，大衛(wèi)完成了他的巨作《荷拉斯兄弟的誓言》。作品取材于羅馬歷史故事：荷拉斯三兄弟將代表羅馬城與來自阿爾巴隆加的居里亞斯三兄弟決斗，決定戰(zhàn)爭的勝負(fù)。巧合的是，這幅歌頌古代英雄的作品展出四年后即爆發(fā)了震驚世界的法國大革命。結(jié)合大衛(wèi)積極投身大革命運(yùn)動的事跡，這種巧合不是預(yù)言，恰是他在這件作品中傾注了自己的政治理想。這種代表新興資產(chǎn)階級價值觀的選題，在大衛(wèi)的其他作品中也屢見不鮮，有的借古喻今，有的直接取材于當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)，如《蘇格拉底之死》《布魯圖斯》《馬拉之死》等。印象派之后，歷史畫的地位在西方繪畫界逐漸下降，但在新興的社會主義國家蘇聯(lián)卻涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。受衛(wèi)國戰(zhàn)爭影響，20世紀(jì)40年代的作品以戰(zhàn)爭題材為多，如杰伊涅卡的《彼得格勒的防衛(wèi)》、梅爾尼科夫的《波羅的海軍人的誓言》、拉克季奧諾夫的《前線來信》等。

三、中華人民共和國成立以來歷史畫題材對于價值觀的引領(lǐng)作用

我國是一個歷史悠久、文化燦爛的古老國度。一直以來，不管是官方還是民間，對教育的重視始終如一。中華人民共和國成立以后，歷史畫因其特有的教育功能得到了政府的支持和推動，同時由于不同歷史階段工作重心的差別，歷史畫的選題也呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。本文將其分三個階段進(jìn)行分析。

第一階段，從新中國成立之初到改革開放之前。在30年左右的時間里，我國的歷史畫創(chuàng)作選題主要集中在三個方面。其一，革命歷史題材，這類作品的代表有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》（1950年），吳作人的《過雪山》（1951年），周令釗的《五四運(yùn)動》（1951年），羅工柳的《地道戰(zhàn)》（1951年），董希文的《開國大典》（1952年），艾中信的《東渡黃河》（1955年），王式廓的《井岡山會師》（1957年），詹建俊的《狼牙山五壯士》（1959年），全山石的《寧死不屈》（1961年），林崗的《獄中斗爭》（1961年），何孔德、高泉、冀曉秋、陳玉先的《秋收起義》（1973年），陳逸飛、邱瑞敏的《在黨的“一大”會議上》（1977年），陳逸飛、魏景山的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（1977年）等；其二，以這段時間發(fā)生的抗美援朝、中蘇珍寶島爭端等重大政治事件為題材的作品，有董希文的《抗美援朝》（1951年），靳之林的《羅盛教》（1957年），周祖銘的《上甘嶺》（1959年），何孔德的《出擊之前》（1963年）、《生命不息，沖鋒不止》（1972年），鄭洪流的《跨過鴨綠江》（1977年）等；其三，以中國人民熱火朝天的社會主義建設(shè)為主題的歷史畫創(chuàng)作，有李琦的《農(nóng)民和拖拉機(jī)》（1950年）、劉海粟的《慶祝社會主義改造勝利》（1956年）、王文彬的《夯歌》（1962年）和馬常利的《大慶人》（1964年）等。

這一階段在題材選擇上的三大類內(nèi)容與新中國成立初期的政治形勢密切相關(guān)。首先，經(jīng)過一百多年的反帝反封建斗爭，中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，終于走上了獨(dú)立自主的強(qiáng)國之路，有必要對這一段革命斗爭歷史進(jìn)行回顧和總結(jié)，珍惜來之不易的勝利成果；其次，中國有著一個新生大國的蓬勃朝氣，在紛繁復(fù)雜的國際舞臺上縱橫捭闔，也是足以激勵和鼓舞人心的；最后，結(jié)束戰(zhàn)亂和壓迫的中國人民終于走上了社會主義建設(shè)的康莊大道，人民的建設(shè)熱情也成為這一時期的主要題材。

第二階段，從20世紀(jì)70年代末到本世紀(jì)初。十一屆三中全會以后，黨和政府把工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，改革開放政策深入人心。同時，“文革”的歷史也需要做深刻的反思。政策的調(diào)整體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上，與文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”同步，“傷痕美術(shù)”成為當(dāng)時的青年畫家表現(xiàn)的一個主題。在1979年的“建國30周年全國美展”中，幾位四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生的作品引起了人們的關(guān)注。包括高小華的《為什么》，程叢林的《1968年×月×日雪》，王亥的《春》等。此外，在“傷痕美術(shù)”思潮期，另一件震撼人心的美術(shù)創(chuàng)作，便是陳宜明、劉宇廉、李斌所作的連環(huán)畫《楓》。這段時期創(chuàng)作的歷史畫，更多體現(xiàn)出藝術(shù)家對社會、對人生的獨(dú)立思考。誠如《楓》的作者所言，“在用繪畫重新表現(xiàn)這個主題時，有一種很大的激情，促使我們竭力如實(shí)地去表現(xiàn)這一代青年在當(dāng)時的純潔、真誠、可愛和可悲，用形象和色彩，用赤裸裸的現(xiàn)實(shí)，把我們這一代青年最美好的東西撕破給人們看”⑧。除了反思之外，對美好未來的憧憬，以及為建設(shè)國家、保衛(wèi)國家貢獻(xiàn)青春也成為這一時期的創(chuàng)作主題。這類作品的代表作有何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、貝家驤的《昨天今天明天》、汪建偉的《親愛的媽媽》等。

總體而言，這個階段的創(chuàng)作選題更多彰顯出青年藝術(shù)家的獨(dú)立思考。改革開放之初，中國美術(shù)界的創(chuàng)作主力多數(shù)保有對于“文革”的深刻記憶，甚至有些作者本人就被深深地卷入了這場政治運(yùn)動中。除了群體意識之外，在他們的作品中更多地顯出一種個體思考。在歷史畫選題上表現(xiàn)出宏大敘事的作品相對減少，出現(xiàn)了更多以小見大的感人細(xì)節(jié)。如汪建偉描寫對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)題材的作品《親愛的媽媽》，沒有選取血肉橫飛的真實(shí)戰(zhàn)場，而是以一個年輕士兵給母親寫信為切入點(diǎn)，多了一份人性和溫存。

針對性訓(xùn)練5：某生態(tài)系統(tǒng)中存在著如圖2所示的食物網(wǎng)，若甲流向乙與其直接流向丙的能量比例由1∶1調(diào)整為1∶2，且調(diào)整比例前后A同化的能量不變，能量傳遞效率按10%計算，則該生態(tài)系統(tǒng)能承載丙的數(shù)量是原來的___倍（保留兩位小數(shù)）。

第三階段，本世紀(jì)初以來的歷史畫創(chuàng)作新舉措。中國國家博物館曾于1951年、1958年、1965年和1970年組織了四次大規(guī)模的歷史畫創(chuàng)作活動。前文所述的“第二階段”，政府組織的大型歷史畫創(chuàng)作較少。進(jìn)入21世紀(jì)之后，由國家層面組織的歷史畫創(chuàng)作活動開始增多，2004年以后，有“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“不忘初心、牢記使命——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術(shù)作品展覽”等多次。雖然從組織形式上看，似乎與第一階段相同，然而從選題分析則發(fā)生了很大變化。“不忘初心、牢記使命——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術(shù)作品展覽”項(xiàng)目，選題有特殊要求，暫且不論。另外兩個項(xiàng)目在覆蓋面和包容度上遠(yuǎn)非新中國成立初期的“革命題材”可比?！皣抑卮髿v史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”項(xiàng)目里面出現(xiàn)了“淞滬抗戰(zhàn)——十九路軍”“血戰(zhàn)臺兒莊”和“1944·中國遠(yuǎn)征軍”等表現(xiàn)國民黨軍隊(duì)抗戰(zhàn)的題材。而“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”項(xiàng)目則把目光聚焦在從古到今的文化變遷上。值得一提的是《徐光啟與〈農(nóng)政全書〉》一畫，出現(xiàn)了外國人利瑪竇的形象，借用歷史題材表達(dá)了包容、開放的大國胸襟。

這一階段選題呈現(xiàn)出的最大特點(diǎn)是“自信”。2010年中國經(jīng)濟(jì)總量躍居世界第二，經(jīng)過30多年的“改革開放”，我們的國家走過了從“站起來”“富起來”到“強(qiáng)起來”的過程。這種“自信”也寫在這一階段歷史畫的選題中。

四、結(jié)語

歷史畫具有教育人、感化人的作用，選題是一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。它一方面表達(dá)出作者的個體價值取向，另一方面又是時代特點(diǎn)和主流價值觀的體現(xiàn)。我們正處于走進(jìn)新時代，努力建設(shè)社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國的今天，這種教育的價值尤為明顯。黨的二十大報告中明確提到，要“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，推出更多增強(qiáng)人民精神力量的優(yōu)秀作品”。同時又提出“堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓”“深化文明交流互鑒，推動中華文化更好走向世界”。深刻領(lǐng)悟、積極貫徹二十大報告的精神，從選題角度分析歷史畫的發(fā)展方向，筆者認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注以下幾點(diǎn)：

1.群眾喜聞樂見；

2.注重精神內(nèi)涵；

4.具備世界眼光。

中國數(shù)千年的燦爛歷史，為歷史畫提供了取之不盡、用之不竭的素材。歷史畫創(chuàng)作“應(yīng)堅持藝術(shù)創(chuàng)新和精益求精，堅持歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的高度統(tǒng)一，充分發(fā)揮美術(shù)家的智慧和才情，肩負(fù)起對歷史的責(zé)任”⑨。

注釋：

①［意］阿爾伯蒂著，高遠(yuǎn)譯：《論繪畫》，北京大學(xué)出版社，2022年，第38頁。

②高遠(yuǎn)：《歷史與神學(xué)的象限——historia與文藝復(fù)興時期的“歷史畫”理論》，載《美術(shù)》2018年第9期。

③參考《新編牛津藝術(shù)詞典》中關(guān)于歷史畫的定義。

④參考《中國大百科全書·美術(shù)卷》中關(guān)于歷史畫的定義。

⑤參見《舊唐書·志第二十五·輿服》。

⑥謝繼勝、朱姝純：《關(guān)于〈步輦圖〉研究的幾個問題》，載《故宮博物院院刊》2018年第4期。

⑦詳見棄病《李唐生卒年考》，載《美術(shù)研究》1984年第4期。

⑧陳宜明、劉宇廉、李斌：《關(guān)于創(chuàng)作連環(huán)畫〈楓〉的一些想法》，載《美術(shù)》1980年第1期。

⑨同⑦。