周宏亮/Zhou Hongliang

一、當(dāng)代藝術(shù)的圣地與解構(gòu)主義的文化地標(biāo)

俄亥俄州坐落于美國的五大湖地區(qū)，是《侏羅紀(jì)公園》和《幸福終點(diǎn)站》的導(dǎo)演斯皮爾伯格（Steven Spielberg）、《亂世佳人》的主演克拉克·蓋博（Clark Gable）、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托尼·莫里森（Toni Morrison）以及第一位登上月球的宇航員阿姆斯特朗（Neil Alden Armstrong）等人的家鄉(xiāng)。作為美國歷史上開發(fā)較早的湖畔平原地區(qū)，俄亥俄州在數(shù)百年的歷史里誕生了諸多具備國際影響力和知名度的文化名人，對(duì)美國文藝的發(fā)展，做出了不可替代的貢獻(xiàn)。然而國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于美國當(dāng)代藝術(shù)的研究，大多集中在以紐約、洛杉磯為代表的東西海岸的幾個(gè)大城市，對(duì)于以俄亥俄州為代表的中東部平原地區(qū)的藝術(shù)生態(tài)及其發(fā)展，卻少有涉獵。

我于2019年11月至2020年12月在美國俄亥俄州立大學(xué)（OSU）的戲劇、電影與媒體藝術(shù)系訪學(xué)，本文的寫作便是對(duì)我訪學(xué)經(jīng)歷的總結(jié)與反思。在美期間，我利用OSU豐富的學(xué)術(shù)資源，對(duì)維克斯納藝術(shù)中心進(jìn)行了細(xì)致的觀察和多維度的分析，收集了大量的“一手”文獻(xiàn)資料，以期更全面且準(zhǔn)確地介紹和論述在國內(nèi)尚不為人知的、維克斯納藝術(shù)中心的當(dāng)代藝術(shù)展。目前，國內(nèi)尚未發(fā)表和出版有關(guān)俄亥俄州哥倫布市當(dāng)代藝術(shù)的論文和學(xué)術(shù)書籍。因此本文的寫作也就有了查漏補(bǔ)缺、拋磚引玉的現(xiàn)實(shí)意義。

“上世紀(jì)90年代以來，當(dāng)代藝術(shù)教育便已成為美國高校藝術(shù)教育的首要與核心任務(wù)”①，維克斯納藝術(shù)中心是俄亥俄州乃至全美的當(dāng)代藝術(shù)展覽、教育與研究的重要場所。該中心致力于探索視覺藝術(shù)的前沿，展覽和收藏美國乃至全球的當(dāng)代藝術(shù)精品，是眾多文藝愛好者慕名前往打卡的地標(biāo)，被稱之為“后現(xiàn)代的天堂”②。該中心坐落于俄亥俄州立大學(xué)的哥倫布校區(qū)，建立于1989年，由解構(gòu)主義建筑學(xué)（Deconstructivism）大師彼得·艾森曼（Peter Eisenman）親自設(shè)計(jì)。解構(gòu)主義建筑“源于法國哲學(xué)家德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義哲學(xué)”③?！八d盛于美國的里根時(shí)代，通過扭曲、拉伸、變形、拼貼和碎片化的方式，拒絕和否認(rèn)傳統(tǒng)框架結(jié)構(gòu)的建筑語言?！雹鼙说谩ぐ鼘⒔鈽?gòu)主義定義為“經(jīng)典的結(jié)束”⑤，它以消解意義、忽略歷史和突破文藝復(fù)興所建立的審美經(jīng)典的姿態(tài)，顛覆了傳統(tǒng)的西方建筑美學(xué)。維克斯納藝術(shù)中心被艾森曼欽點(diǎn)為解構(gòu)主義的典范之作，早在它完工之前，《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論家保羅·高德博格（Paul Goldberger）就將其稱之為“解構(gòu)主義理論的博物館”，并預(yù)言它將“幫助哥倫布市成為全美的文化旅游目的地”⑥。

維克斯納藝術(shù)中心位于我從學(xué)校回家的必經(jīng)之路上，每次路過這座建筑的時(shí)候，我都被它那充滿破碎感和非線性設(shè)計(jì)的奇妙外觀所震撼。巨大的紅色煙囪被一劈為二，從中間裂開；繁雜交錯(cuò)、宛如蜘蛛網(wǎng)的白色鋼架橫亙在建筑主體的前方，徹底打破了歐幾里得幾何中關(guān)于平面與直角的設(shè)定，所有的建筑組件與設(shè)計(jì)元素都在非常規(guī)的變形和移位的過程中完成了對(duì)于傳統(tǒng)建筑“方平直正”美學(xué)的解構(gòu)與再建構(gòu)?？梢哉f，維克斯納藝術(shù)中心的建筑本身，就是一個(gè)具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)品，它所創(chuàng)造的“消解理性的場域”⑦為那些與古典主義以及現(xiàn)實(shí)主義格格不入的非主流視覺藝術(shù)家及其作品，提供了海納百川的包容之地。

二、纖維藝術(shù)的游樂場與被打破的“第四堵墻”

維克斯納藝術(shù)中心每個(gè)月都會(huì)組織名目繁多且面向社會(huì)各界開放的藝術(shù)展，以期提升哥倫布市作為美國中部文化藝術(shù)重鎮(zhèn)的地位和傳播俄亥俄州的多元文化。2019年12月，我在維克斯納藝術(shù)中心參觀了名為《此處》（Here）的視覺藝術(shù)展。該展覽是俄亥俄州三位本土女藝術(shù)家安·漢密爾頓（Ann Hamilton）、珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）和瑪雅·林（Maya Lin）作品的合集與“拼盤”。她們以女性的敏銳視角，用此處可視可觸的日常之物去指涉彼處難以言說的“觀念”，通過物的展示與表演去探索藝術(shù)的邊界與前沿。

安·漢密爾頓于1956年出生于俄亥俄州的利馬市（Lima），她的創(chuàng)作以大型裝置作品見長，致力于“混淆和重疊知覺的邊緣并在反抗社會(huì)規(guī)馴的過程中實(shí)現(xiàn)意義的再生產(chǎn)”⑧。她是法國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp）的追隨者，“主張利用工業(yè)化生產(chǎn)的既有物體去顛覆藝術(shù)品的傳統(tǒng)理念并掀起所謂的美學(xué)革命”⑨。安·漢密爾頓還是當(dāng)代歐美纖維藝術(shù)的代表性人物。2012年12月，她曾經(jīng)在面積55000平方英尺的紐約瓦德·湯普森展廳（Wade Thompson Drill Hall）里以白色絲綢為原材料、創(chuàng)作了著名的《纖絲事件》（The Event of a Thread）?！斑@個(gè)作品的完成需要通過觀眾的參與來觸發(fā)。巨大絲綢白幕從天花板的繩索垂直而降，白幕的兩側(cè)分別懸掛了21架秋千。觀眾在蕩秋千的時(shí)候會(huì)牽動(dòng)繩索，使得白幕此起彼伏地上下流動(dòng)與前后翻涌，觀眾們在蕩秋千的時(shí)候會(huì)忍不住尖叫、嬉笑、吶喊甚至是歌唱。大廳的角落里還有兩個(gè)專業(yè)的播音員在朗讀詩歌?！雹膺@些聲音的景觀和震撼人心的白色巨幕，以及蕩秋千時(shí)脫離地心引力的觸覺快感，共同組成并豐富了作品的審美內(nèi)涵。安·漢密爾頓通過打通視覺、聽覺和觸覺的多感官藝術(shù)實(shí)踐，將包括棉麻（繩索）、絲綢（白幕）在內(nèi)的紡織材料進(jìn)行了前衛(wèi)的“編織”，使得觀眾在宛如游樂園的展廳里得以放松身心并在一個(gè)歡愉的公共場域里“探尋并創(chuàng)造隱匿的集體記憶”。?

安·漢密爾頓作為一個(gè)享譽(yù)全球的當(dāng)代藝術(shù)家，她的作品經(jīng)常在紐約、東京、舊金山和西雅圖等大城市展覽和演出，但她對(duì)于家鄉(xiāng)俄亥俄州灌注了最深的感情，她時(shí)常關(guān)心俄州當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并以O(shè)SU藝術(shù)學(xué)教授的身份長期鼓勵(lì)和提攜后進(jìn)。在2019年，她在維克斯納藝術(shù)中心所做的公益展覽，就是為了回饋家鄉(xiāng)。她所創(chuàng)作的展品名為《當(dāng)一個(gè)物品到了你的手里》（When an Object Reaches for Your Hand），該作是為了慶祝OSU校慶150周年的獻(xiàn)禮作品，被維克斯納藝術(shù)中心和湯普森圖書館共同收藏。這個(gè)作品以掃描儀、電腦和印刷品為媒介。安·漢密爾頓將各種物件（比如說透明的玻璃瓶、變形的塑料袋、彩色的折扇）的形象通過掃描儀輸入電腦，然后經(jīng)過畫圖軟件的后期處理，使其看上去具有縹緲朦朧的視覺假象，并最終以紙質(zhì)印刷品的載體呈現(xiàn)在觀眾的眼前。平時(shí)司空見慣的生活用品，轉(zhuǎn)換成為面目模糊的、被凝視的陌生對(duì)象。當(dāng)這些被加工后的圖片，以可感可觸的姿態(tài)被放置在北歐風(fēng)的白色方桌上時(shí)，它們還不能稱之為已完成的藝術(shù)品。這個(gè)作品的核心，是觀眾的在場與批量生產(chǎn)的印刷品的流通。因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)的展覽中，“物，不是一個(gè)存在，而是一個(gè)行為”??，F(xiàn)場負(fù)責(zé)引導(dǎo)參觀的工作人員，會(huì)熱情邀請觀眾和這些印有模糊且復(fù)雜“能指”的紙張進(jìn)行互動(dòng)。觀眾們可以自由觸摸、翻閱以及拿取印刷品并進(jìn)行折疊甚至是揉搓等行為。此外，展廳中還特別提供了免費(fèi)的筆、信封和快遞盒等物品，觀眾被期待和鼓勵(lì)將這些印刷品通過信件，寄給遠(yuǎn)方的親朋好友。

在安·漢密爾頓的這個(gè)作品中，實(shí)體的物，經(jīng)由掃描儀、電腦和打印機(jī)的三重“技術(shù)過濾”，成為人工合成的藝術(shù)品。它的形成與誕生，隱喻了技術(shù)對(duì)于人的物化與操控。網(wǎng)絡(luò)的便捷性與便利性，豐富了人類的生活，但人類在操縱媒介的同時(shí)，也淪為了媒介的奴隸。網(wǎng)絡(luò)上癮的流毒讓很多年輕人整日拿著手機(jī)，活在網(wǎng)絡(luò)所建構(gòu)的虛擬世界里，而忽視了現(xiàn)實(shí)世界人與人之間的交流。這個(gè)藝術(shù)品的意義在于：借由物的媒介，產(chǎn)生了人與人之間的鏈接，突破了數(shù)碼時(shí)代人類畫地為牢的倫理困境。借由《當(dāng)一個(gè)物品到了你的手里》這個(gè)作品，安·漢密爾頓試圖向觀眾傳達(dá)這樣一個(gè)理念：媒介不再是如麥克盧漢所說的人類“身體的延伸”，而是成為僅供人類觀看和驅(qū)使且隨時(shí)能夠被撕毀和丟棄的工具。

此外，在《當(dāng)一個(gè)物品到了你的手里》中，觀眾的在場本身，也是藝術(shù)品的一部分。觀眾與印刷品的互動(dòng)，他們對(duì)于那些合成圖像（及其物質(zhì)載體）的凝視與欣賞，他們對(duì)于紙張的觸摸、折疊與操演，成為工作人員以及其他觀眾眼里的流動(dòng)的景觀。靜態(tài)的物與動(dòng)態(tài)的人在此合二為一。后現(xiàn)代藝術(shù)的互動(dòng)性消解了觀與演的模糊界限，最終打破了看不見的“第四堵墻”。

三、文本的放大鏡與意義的再生產(chǎn)

珍妮·霍爾澤于1950年出生于俄亥俄州的加利波利斯市（Gallipolis），她是西方觀念藝術(shù)（Conceptual Art）的當(dāng)代大師?！白詮纳鲜兰o(jì)80年代以來，霍爾澤就在全球享有盛名，她的作品被巴黎的蓬皮杜國家藝術(shù)和文化中心、倫敦的塔特畫廊（Tate Gallery）以及紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）永久收藏。她還是第一位代表美國去參加威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）的女藝術(shù)家?！?霍爾澤曾使用激光、投影和氙氣燈等方式，創(chuàng)作具有視覺奇觀的文本裝置作品。她所選擇的文本承載物，不局限于紙張或紙板。中世紀(jì)的城堡和現(xiàn)代的摩天大樓，甚至是大地和天空，都成為她揮毫潑墨的背景板。比如說，“2000年，她創(chuàng)作的《波羅的海的氙氣燈》（Xenon for Baltic）就是通過燈光照射的方式，將《母與子》的文本投射到城堡的墻面上”?。霍爾澤的作品用文字（書法）取代了圖畫，各種造型各異的文字是她作品（及其作品背后的觀念）最重要的傳播媒介。然而需要強(qiáng)調(diào)的是：“霍爾澤是一位使用文字進(jìn)行創(chuàng)作的視覺藝術(shù)家，而不是作家?！?她并沒有創(chuàng)作文字，她只是對(duì)其他作家已經(jīng)完成的、既有的文字作品進(jìn)行美化和藝術(shù)加工，將敘述性的文字轉(zhuǎn)化成可視化的裝置藝術(shù)，使其具有更鮮明的視覺刺激和超脫于文本之外的豐富內(nèi)涵。

霍爾澤將自己的代表作《煽動(dòng)之詞》（Inflammatory Essays）奉獻(xiàn)給了維克斯納藝術(shù)中心的“此處”主題展覽，這是一個(gè)充滿視覺沖擊力的作品?；魻枬稍噲D通過語言的可視化，去強(qiáng)化修辭的效力。《煽動(dòng)之詞》中所選取的文本，并沒有字面意義上的煽動(dòng)話語，它們大多由人類歷史上有名的文化典籍、名人語錄、詩歌散文、哲學(xué)思辨和回憶錄等文字所組成。這些修辭精美的文字，被印刷在五顏六色的塑膠紙上，以海報(bào)的形式（從地面到天花板）鋪滿了整堵墻，探討的是道德與人性、戰(zhàn)爭與和平等宏大且永恒的哲學(xué)命題。抽象的語言宛如病毒般爬滿了墻體，它們的無聲在場，反襯出了作為話語主體的人的缺席。這些文本所構(gòu)建出來的，是德國社會(huì)學(xué)家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）提出的“人類經(jīng)歷了主體性喪失的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)（Risky Society）”?。文本是霍爾澤藝術(shù)創(chuàng)作的核心，包括氙氣燈和打印機(jī)在內(nèi)的物質(zhì)器械則是她用來放大和突顯文本意義的工具?；魻枬赏ㄟ^引用其他作家創(chuàng)作的經(jīng)典文本，來啟發(fā)觀眾對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的深層次思考。她借用打印、雕刻、照明、反射等技術(shù)手段，賦予文本以具象化的物質(zhì)生命，進(jìn)而司空見慣的語言文字“獲得了后哲學(xué)的藝術(shù)價(jià)值并實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)品對(duì)于日常生活中意識(shí)形態(tài)的批判”?。

四、反紀(jì)念碑的紀(jì)念碑與邊緣感的行為表演

瑪雅·林（本名為林瓔）于1959年出生于俄亥俄州的阿森斯市（Athens），是我國著名建筑學(xué)家和作家林徽因先生的侄女。.瑪雅·林的代表作，.是華盛頓特區(qū)設(shè)計(jì)的《越戰(zhàn)紀(jì)念碑》（Vietnam Veterans Memorial）。我曾在華盛頓參觀過這座以黑色花崗巖為原材料的作品：瑪雅·林貫徹了“極少主義（Minimalism）的建筑美學(xué)”?，拋棄了各種眼花繚亂的裝飾元素，而只借助山水景觀的自然態(tài)勢，設(shè)計(jì)出鈍角V字型紀(jì)念碑。她在拋光的、宛如鏡面的巖石表面，依據(jù)逝者死亡日期的遠(yuǎn)近，鐫刻了58000名在越戰(zhàn)中去世之人?，斞拧ち值倪@個(gè)代表作在世界美術(shù)史上都占據(jù)一席之地，因?yàn)樗煌谄渌麘?zhàn)爭/和平紀(jì)念碑的高聳直立的視覺形象，拋棄了雄偉悲壯的美學(xué)風(fēng)格，采取了低于地平線的下沉式設(shè)計(jì)。紀(jì)念碑向下蔓延、隱入地底的姿態(tài)，象征著葬禮中的棺材。它以一種簡潔隱晦的方式，紀(jì)念那些在戰(zhàn)爭中逝世的普通人，最終成為“反紀(jì)念碑（Antimonumental）的紀(jì)念碑”?。

為了維克斯納藝術(shù)中心的展覽，瑪雅·林特意拿出了名為《鋼針之河——俄亥俄含水層》（Pin River.-.Ohio Aquifers）的大型裝置藝術(shù)作品。它由數(shù)以萬計(jì)的鋼針和玻璃珠組成。直條狀的鋼針和球狀的玻璃珠都是立體的，它們構(gòu)成了三維圖像里的線與點(diǎn)。線與點(diǎn)的組合，宛如電腦軟件編程里的0和1，它們是藝術(shù)家用來勾勒和描繪大千世界的“代碼”。瑪雅·林將鋼針和玻璃珠粘貼在墻板上和地板上，模擬出俄亥俄州河流走向的圖形。在燈光的照耀之下，玻璃球會(huì)反射出耀眼的光芒，給人一種恍惚置身外星世界的錯(cuò)覺。密密麻麻的玻璃球占據(jù)了展廳地板的絕大部分面積，藝術(shù)品也并沒有被圍欄、警戒線和其他任何形式的保護(hù)措施所隔開。在這個(gè)被藝術(shù)品所“占領(lǐng)”的展廳里，“物，而不是人，成為場域里真正的中心”?。觀眾步入展廳后得小心翼翼地行走，否則很容易踩到玻璃球。觀眾們在展廳中的“如履薄冰”，成為一場偶發(fā)的行為表演。他們對(duì)藝術(shù)品的保護(hù)和敬畏，隱喻的是人類（應(yīng)該存有的）對(duì)大自然山川河流的保護(hù)與敬畏之心?，斞拧ち钟贸錆M工業(yè)痕跡的物品，來表現(xiàn)河流的景觀，反映了人類活動(dòng)影響并改造了自然。藝術(shù)家試圖通過這個(gè)作品，喚醒觀眾和全社會(huì)對(duì)于應(yīng)對(duì)全球變暖和環(huán)境保護(hù)的意識(shí)與決心。

瑪雅·林的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮明的越界感：她的作品包括她這個(gè)人本身，就是“藝術(shù)與科學(xué)、繪畫與雕塑、東方與西方的越界。多年來，她一直在尋找這些相反力量（Opposing Forces）的結(jié)合與互補(bǔ)”??！朵撫樦印砗ザ砗畬印愤@個(gè)作品，正是關(guān)于瑪雅·林越界理念的證據(jù)。它既體現(xiàn)了藝術(shù)的美感，又展示了科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)；它是一幅巨大的裝飾畫，又具有三維的立體感。它蘊(yùn)含了東方藝術(shù)的模糊、節(jié)制與清秀錯(cuò)落的序列美與空間美，又彰顯了西方藝術(shù)的精細(xì)、透明以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的極其逼真的描摹繪形。很難用一兩個(gè)簡單的標(biāo)簽去定義這個(gè)作品，因?yàn)樗砸环N去中心化的方式，游離于傳統(tǒng)學(xué)科門類的分野和美學(xué)風(fēng)格乃至意識(shí)形態(tài)的邊界，以邊緣的逆反姿態(tài)，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的中心。

五、重影的畫面與性別身份的難言之隱

作為整個(gè)五大湖地區(qū)的文化重鎮(zhèn)，維克斯納藝術(shù)中心還會(huì)重點(diǎn)展覽俄亥俄州附近地區(qū)的藝術(shù)家的當(dāng)代藝術(shù)作品。我在2020年8月的實(shí)地調(diào)研的過程中，看到了薩迪·本寧（Sadie Benning）的代表作《疼痛之物》（Pain Thing）。薩迪·本寧于1973年出生于威斯康星州的麥迪遜市（Madison），她15歲的時(shí)候就因?yàn)閼{借“視頻日記”的方式，用影像記錄了青春期少女成長的煩惱而聲名鵲起。“在1993年，薩迪·本寧就被譽(yù)為美國最受歡迎的青年藝術(shù)家之一?！?雖然薩迪·本寧一直強(qiáng)調(diào)自己是“從蹣跚學(xué)步的嬰兒時(shí)代開始，就熱愛繪畫”?，但是她的藝術(shù)創(chuàng)作更接近于影視藝術(shù)（或者說視頻剪輯與圖像設(shè)計(jì)的結(jié)合）。比如說，她那部被收入芝加哥“視頻數(shù)據(jù)銀行”（Video Data Bank）的代表作《這不是愛》（It Wasn’t Love，1992）實(shí)際上就是“20分鐘的黑白電影”?，而不是傳統(tǒng)意義上的繪畫。

《疼痛之物》是由63個(gè)木板所組成的裝置藝術(shù)，木板由兩層組成，底層為經(jīng)過電腦處理過的照片，表層為使用丙烯酸顏料繪制的油畫。底層的攝影和表層的油畫，在同一場域里，構(gòu)成了法國戲劇家阿爾托（Antonin Artaud）所說的“重影”?。底層和表層所展現(xiàn)的內(nèi)容，不具備邏輯上的緊密聯(lián)系，進(jìn)而產(chǎn)生了一種視覺意象的割裂感與破碎感。比如說，照片里的畫面是城市老區(qū)的住宅，可油畫的畫面卻是巨大的彈簧。《疼痛之物》被認(rèn)為是典型的“酷兒女性主義藝術(shù)實(shí)踐”?。符號(hào)與意象的不和諧，隱喻了藝術(shù)家的及其所代表群體的身心矛盾。作為一名性少數(shù)群體，薩迪·本寧拒絕性別的二元?jiǎng)澐郑ɑ蛘咚┚芙^被歸類為男性或者女性。薩迪自出道開始，就以性少數(shù)藝術(shù)家作為自己創(chuàng)作的標(biāo)簽，她用拼貼式的視覺符號(hào)表達(dá)了他們那個(gè)群體的“疼痛”根源，她用大膽而不顧流俗的作品解構(gòu)了女性的身份認(rèn)同。她致力于用視覺藝術(shù)的形式，去為性少數(shù)群體發(fā)聲和賦能。

作為觀念承載者的“重影”木板，既不是傳統(tǒng)意義上的攝影，又不是傳統(tǒng)意義上的繪畫，它們非此也非彼，但是它們又兩種都是。它們糅合混雜了攝影與繪畫的分野，因其跨越了藝術(shù)的邊界，而難以被定義。它們是藝術(shù)家本人越界又游離于主流性別身份的具象化身。在《疼痛之物》中，薩迪·本寧通過那些非此又非彼的重影畫面，表達(dá)了性少數(shù)群體對(duì)于性別意識(shí)的大膽探索以及他們在走向自我悅納的艱辛過程中所遭遇的社會(huì)偏見及其帶來的疼痛感。她創(chuàng)造性地將繪畫、攝影、雕塑和影像制作相結(jié)合，創(chuàng)作出了一種獨(dú)特的復(fù)合視覺藝術(shù)，她的跨界藝術(shù)實(shí)踐也展示了她試圖打破傳統(tǒng)“美術(shù)”行業(yè)規(guī)范的野心。

六、金屬框架的時(shí)光之河與受寵的汽車

此外，維克斯納藝術(shù)中心還展覽過拉托婭·露比·弗拉澤（LaToya Ruby Frazier）的代表作《最后的科魯茲》（The Last Cruze）。拉托婭于1982年出生于俄亥俄州隔壁的賓夕法尼亞州，是非洲裔美國新生代女性藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物，她也是芝加哥藝術(shù)學(xué)院攝影系的專職教授。拉托婭以鏡頭為筆，記錄了五大湖區(qū)老工業(yè)區(qū)的衰落，表達(dá)了對(duì)于社會(huì)公正和種族平等的呼喚。拉托婭認(rèn)為“藝術(shù)是社會(huì)發(fā)展與變遷的見證者（Witness），藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)于未完成的民權(quán)運(yùn)動(dòng)的接續(xù)補(bǔ)充”?。

《最后的科魯茲》是拉托婭在俄亥俄州的羅德鎮(zhèn)（Lordstown）所創(chuàng)作的視覺藝術(shù)品。標(biāo)題里的科魯茲，指的是美國通用汽車所開發(fā)的緊湊車型小汽車。羅德鎮(zhèn)原本是通用汽車在俄亥俄的生產(chǎn)基地，當(dāng)時(shí)在2019年3月，出于環(huán)保和生產(chǎn)成本的考慮，運(yùn)營時(shí)間超過半個(gè)世紀(jì)的羅德鎮(zhèn)科魯茲汽車生產(chǎn)線被關(guān)停和整體轉(zhuǎn)移到州外其他地區(qū)。這就意味著當(dāng)?shù)財(cái)?shù)以千萬計(jì)的小鎮(zhèn)工人，面臨失業(yè)或者需要外出打工的困境。拉托婭親自走訪和調(diào)研了位于羅德鎮(zhèn)的廠區(qū)，用鏡頭記錄了勞工們的內(nèi)心糾葛和生活現(xiàn)狀，試圖用黑白的平面影像讓人重新思考“家庭的概念”?。

值得指出的是，《最后的科魯茲》不僅僅是一個(gè)攝影展，它還由門框式的裝置組成。照片被鑲嵌在朱紅色的矩形金屬框架之中，按照時(shí)間順序依次排列，觀眾在欣賞作品的時(shí)候也穿越了一扇扇由金屬框架所構(gòu)成的時(shí)光之河。此外，這個(gè)作品最重要的一個(gè)元素，就是放置在金屬框架旁邊的貨真價(jià)實(shí)的科魯茲汽車。通過引入物的實(shí)體，照片中工人們所制造的產(chǎn)品以可觸可感的形式出現(xiàn)在觀眾的面前。它生動(dòng)地提醒金屬框架之中的工人和框架之外的觀眾：工業(yè)流水線上的汽車，既是他們的幸福之因，又是他們的不幸之果。汽車，改變甚至統(tǒng)治了照片里那些工人們的生活。人類驅(qū)使汽車，反過來也可以被汽車所驅(qū)使。虛擬和現(xiàn)實(shí)，借由汽車實(shí)體的入侵與在場，成為拉康筆下的“鏡像”。觀眾穿梭在《最后的科魯茲》當(dāng)中，獲得了一種跨越邊界、多重?cái)⑹龅膶徝缽埩Α?/p>

有意思的是，在我多次走訪和調(diào)研維克斯納藝術(shù)中心的過程中，我發(fā)現(xiàn)拉托婭的《最后的科魯茲》是相對(duì)來說人氣最高的一個(gè)作品。觀眾們?nèi)宄扇航嚯x觀賞、觸摸并穿梭往返于作品所建構(gòu)的時(shí)空。但是，觀眾們最感興趣的，還是那一輛嶄新的科魯茲汽車，而不是拉托婭精心拍攝并經(jīng)過后期處理的攝影照片。維克斯納藝術(shù)中心里所陳列的汽車，就是很多年前杜尚擺在博物館的男用小便池的翻版。只不過拉托婭在杜尚“解構(gòu)傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上又多走了一步?！蹲詈蟮目启斊潯愤@部作品的高明之處是：它由藝術(shù)家創(chuàng)作的視覺藝術(shù)以及商店里買來的汽車共同組成。拉托婭把觀展的選擇權(quán)，交換給了觀眾，她沒有在導(dǎo)覽和作品說明里對(duì)此進(jìn)行任何具有傾向性的提示，而是給予觀眾充分的互動(dòng)自由。面對(duì)視覺藝術(shù)與工業(yè)產(chǎn)品的并列展覽，觀眾們用腳投票，紛紛忽視了金屬框架上的照片及其詳細(xì)的敘事文本，而是對(duì)于那輛最新款的科魯茲汽車表現(xiàn)出了巨大的熱情。工業(yè)時(shí)代的流水線里可復(fù)制和批量生產(chǎn)的既有現(xiàn)成物品，吸引了展廳里絕大多數(shù)的流量與注意的目光。反倒是藝術(shù)家通過“人工”創(chuàng)作、傾注心血的、傳統(tǒng)意義的視覺藝術(shù)作品卻少有人問津，這是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于所謂“傳統(tǒng)”的戲謔與反諷。

七、結(jié)語

安·漢密爾頓、霍爾澤、瑪雅·林、薩迪·本寧以及拉托婭都是出生于美國俄亥俄州（及其附近地區(qū)）的國際知名女性藝術(shù)家。她們的作品代表了五大湖地區(qū)，乃至整個(gè)北美當(dāng)代藝術(shù)的前沿和高峰。她們用藝術(shù)創(chuàng)作鼓勵(lì)甚至強(qiáng)調(diào)觀眾的參與互動(dòng)，取消了傳統(tǒng)藝術(shù)接受美學(xué)里的距離與深度，將觀眾的在場也納為作品的一部分。當(dāng)代藝術(shù)的越界性與互動(dòng)性，使得她們的作品變成了復(fù)雜的、有生命的景觀，進(jìn)而彌合并重疊了繪畫與文學(xué)、繪畫與影像、繪畫與雕塑、繪畫與戲劇的分野。她們用充滿爭議與模棱兩可的觀念輸出，去啟發(fā)觀眾的哲學(xué)思考；她們用工業(yè)化批量生產(chǎn)的既有的現(xiàn)成物去削弱甚至取代傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)品，使得當(dāng)代藝術(shù)不僅來源于生活且能夠反作用于生活。

注釋：

①Terry Smith. “The State of Art History: Contemporary Art.”The Art Bulletin, Vol. 92. No. 4, 2010, pp. 366-383.

②Susan Wyngaard. “Living in Peter Eisenman’s Library, or Managing the Mundane in Postmodern Paradise.”Art Documentation, Vol. 15,No. 2, 1996, pp. 37-39.

③Peter Eisenman. “Eisenman’s Doubt.”LOG, No. 13, 2008, pp. 185-191

④Mary McLeod. “Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism.”Assemblage, No. 8, 1989. pp.22-59.

⑤Peter Eisenman.“ The End of the Classical: The End of the Beginning,the End of the End. ”Perspecta, Vol. 21, 1984, pp. 154-173.

⑥Paul Goldberger. “The Museum That Theory Built.”The New York Times, 5 Nov. 1989.

⑦Thomas Patin. “From Deep Structure to an Architecture in Suspense:Peter Eisenman, Structuralism and Deconstruction.”Journal of Architectural Education, Vol. 47, No. 2, 1993, pp. 88-100

⑧Amei Wallach. “A Conversation with Ann Hamilton in Ohio.”American Art, Vol. 22, No. 1, 2008, pp. 52-77.

⑨Steven Goldsmith. “The Readymades of Marcel Duchamp: The Ambiguities of an Aesthetic Revolution.”The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 42, No. 2, 1983, pp. 197-208.

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