心靈的記憶
—— 關(guān)于貢布里希藝術(shù)心理學(xué)的思考①

李 琦（南京理工大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210094）

在西方的藝術(shù)王國(guó)中，我們可以看到，許多巴洛克教堂的天頂畫中都具有擬人形象，其生動(dòng)有趣，豐滿而歡快，這些畫面中往往都包含著一定的寓意。我們知道圖像一般都具有兩種功能：再現(xiàn)功能與象征功能。一幅畫面可能再現(xiàn)某物，也可能象征某種理念。但如果我們?cè)偻钐幭?，畫里也許會(huì)具有另一種象征，通過這種象征，圖像就變成了畫家心理的表現(xiàn)，這一心理可以是有意識(shí)的也可以是無意識(shí)的。這些功能都是人為的理性分析加以區(qū)分的，一旦拋開這種理性分辨，其間的界限就會(huì)變得模糊，名稱與載體，字面意義與隱喻意義都將混為一談。但是，不可否認(rèn)，人類喜歡這一朦朧區(qū)域，這些錯(cuò)覺感的相互交織給予人們更多的想象空間。雖然在人類的語言之中大多數(shù)都是抽象名詞，但人類又十分喜愛運(yùn)用擬人的修辭手法以使自己的思想表達(dá)得更為生動(dòng)，這也許就是為何在藝術(shù)品中要采用某些擬人形象的原因。而這些具有象征性的符號(hào)所表現(xiàn)的圖像及其象征的或再現(xiàn)的問題與錯(cuò)覺表象背后的寓意有著密不可分的關(guān)系。無怪乎，人們稱《藝術(shù)與錯(cuò)覺》《秩序感》《象征的圖像》構(gòu)成了貢布里希（Gombrich）藝術(shù)心理學(xué)結(jié)構(gòu)的組成部分。

一

在貢布里希的《象征的圖像》一文中，他開門見山地引用了普呂什神父（Abbepluche）對(duì)于寓意畫討論的一段文字，指出“學(xué)識(shí)淵博的神父在這段話里要說的是，寓意畫的設(shè)計(jì)要清晰易懂，符合18 世紀(jì)的趣味。他希望寓意畫中只使用一看就懂的圖像。19世紀(jì)的批評(píng)家們?cè)谶@方面又進(jìn)了一步，他們認(rèn)為，寓意畫只不過是一種圖畫文字，畫家們只不過把概念性的語言精心地轉(zhuǎn)變成程式性的圖像，而他們是不贊成這樣做的”。[1]213許多批評(píng)家經(jīng)常把這些擬人化的形象形容為“蒼白”或者“沒有血色”。如果說他們不贊成這樣的做法，那么這些具有象征性質(zhì)的擬人形象對(duì)于圖像有著怎樣的意義呢？只是作為裝飾性的圖畫語言而出現(xiàn)的嗎？

對(duì)于是否作為裝飾性的圖畫語言而出現(xiàn)這一問題，賈爾達(dá)（Giarda）在他所寫的《象征的圖像》中已然幫我們有力地證明了，貢布里?？偨Y(jié)賈爾達(dá)的理論：“擬人形象并非僅僅是一種文字到圖像的簡(jiǎn)單翻譯，一種作弄和激怒易躁的觀者的圖畫語言。”[1]170那么擬人形象究竟是一個(gè)什么樣的產(chǎn)物呢？為什么會(huì)出現(xiàn)擬人形象？要研究這方面的問題還是要從畫面圖像入手。貢布里希告訴我們，人們習(xí)慣把圖像的兩種功能截然分開，一種是再現(xiàn)功能，也就是“一幅畫可能再現(xiàn)了可見世界中的某物”；[1]171另一種是象征功能，也就是“可能象征了某種理念”。[1]171然而還有一種象征，一種與個(gè)人有關(guān)的象征，這個(gè)象征的發(fā)現(xiàn)也是貢布里希的高明之處，“通過這種象征，一個(gè)圖像可以變成藝術(shù)家有意識(shí)或無意識(shí)心理的表現(xiàn)”。[1]171這三種層次的功能在我們理性分析時(shí)是可以完全分開的，然而當(dāng)我們拋開理性分析將這三者揉為一體時(shí)，這些功能使得我們所看到的圖像具有我們自身都覺得不可思議的“生命力”。在中國(guó)的佛教中，送子觀音因能夠帶給不能生育的婦女以子嗣而備受崇敬，送子觀音象征著繁殖力。在巫術(shù)中，圖像不僅可以再現(xiàn)仇人，也可以替代仇人?！耙?yàn)橹灰诳梢姷奈镔|(zhì)世界和精神或神靈的世界之間沒有明確的鴻溝，那么不僅再現(xiàn)的各種意義之間的界限會(huì)變得模糊，而且圖像和象征之間的整個(gè)關(guān)系都會(huì)呈現(xiàn)出一種不同的面貌?！盵1]171我們從這句話中可以讀出，要想弄清楚再現(xiàn)和象征的區(qū)別需要人類具有高度的理智，一個(gè)不小心就有可能將其混為一談，令我們回歸到較原始的狀態(tài)，然而事實(shí)表明人類非常喜歡這樣的“朦朧區(qū)域”。

在皮蒂宮（Palazzo Pitti）里有一件魯本斯（Rubens）在1637 年至1638 年畫的《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》(The Horrors of War)，乍看上去，人們會(huì)將其歸入神話故事而不是寓意畫一類，但這幅畫卻是具有象征意味的，魯本斯在一封信里是這樣向畫家賈斯特斯·薩斯特曼斯（Justus Sustermans）解釋自己的這幅作品的：“畫里的主人翁是戰(zhàn)神瑪爾斯，他手里拿著盾牌和沾滿鮮血的劍向前沖，使所有民族都面臨著毀滅的危險(xiǎn)。維納斯和丘比特與小愛神們正試圖用擁抱和愛撫來阻止他，可他對(duì)他們一點(diǎn)也不理睬。在畫的另一頭，瑪爾斯已經(jīng)被手執(zhí)火炬的憤怒女神阿勒克托誘惑住了。他們的身邊是一些魔鬼，代表瘟疫和饑荒這兩個(gè)和戰(zhàn)爭(zhēng)形影不離的伙伴。地上躺著一位婦女，她手中拿著一把打碎了的詩琴，詩琴表示和諧，而和諧是與戰(zhàn)爭(zhēng)所不容的。還有一位手抱嬰兒的母親，表示富饒、生殖力和博愛都被毀滅性的戰(zhàn)爭(zhēng)踐踏了。另外，還有一位躺在地上的建筑師，手里拿著儀器，表示城市的一切日用和裝飾建筑都已在戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力下淪為廢墟。我想，如果我沒有記錯(cuò)的話，你還可以發(fā)現(xiàn)，在靠戰(zhàn)神腳下有一本書和一些畫著畫的紙，這表明，戰(zhàn)爭(zhēng)在蹂躪著文學(xué)與藝術(shù)。我想還有一捆被拆散了的箭和一根捆箭的繩子。捆在一起的箭是和諧的徽志。在箭的邊上我還畫了一根盤蛇杖和一束橄欖枝，它們是和平的象征。那位悲哀的婦女全身披黑，頭巾破爛，身上的寶石飾物和其他飾物均被搶光，這就是多年來飽經(jīng)劫難、凌辱和不幸的歐洲?！盵2]整幅畫面到處都運(yùn)用了擬人的形象進(jìn)行隱喻。當(dāng)然，作為超自然之物創(chuàng)造出來的神與為擬人和隱喻而創(chuàng)造的神其實(shí)沒有任何區(qū)別，就如同畫中的丘比特一樣，他是愛情之神，他也代表著愛情。魯本斯能夠?qū)⒆陨淼乃枷氡憩F(xiàn)成一出人間戲劇，還在于他那極深的古典文化修養(yǎng)。他展現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)真實(shí)的維納斯與真實(shí)的瑪爾斯，這些被凡人化與人性化的神靈不僅僅是作為擬人的形象，還作為一種真實(shí)的象征性的存在。神是獨(dú)立存在的個(gè)體，擬人形象作為象征應(yīng)該具有區(qū)別性的特征，當(dāng)然魯本斯不僅將神變?yōu)榱藬M人形象，還能夠?qū)c圖紙這樣的真實(shí)物品與擬人形象摻雜在一起而創(chuàng)造出更深層次的象征。

魯本斯將神和擬人形象巧妙地糅合在了一起——它不僅可以將神變成生動(dòng)的擬人形象，還可以使其與凡人之間相互作用。這些都將理智的信息變成了完美的視覺形式。貢布里希也這樣說：“詩歌可以是教諭性的、指示性的或布道性的，而魯本斯的這幅畫卻把這些極好地融于一體。這幅畫通過對(duì)比的方法，向人們傳達(dá)了和平的幸福和戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖。”[1]219但即使是魯本斯，他也運(yùn)用了象征藝術(shù)的另一種資源：徽志或?qū)傧瘛?/p>

在西方的藝術(shù)作品中，屬像也源于神話。宙斯使用雷霆，那是因?yàn)橹嫠故亲鳛槔咨癖幌胂蟪鰜淼??！昂侠砘瘜傧竦男枰c使神話理性化的愿望是同時(shí)產(chǎn)生的。因?yàn)樵缭谏裨挶豢闯煽呻[藏自然真相又可揭示自然真相的寓言時(shí)，人們便產(chǎn)生了用象征語言解釋天神的行動(dòng)和外表的要求?！盵1]219雷霆作為宙斯的屬像永久地保留了下來，使人們看到雷霆便想到宙斯。我們?cè)谌R奧納爾多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）著名的壁畫《最后的晚餐》中也能看到這樣的擬人形象和屬像，這幅壁畫重現(xiàn)了圣經(jīng)中的這樣一段文字：“基督說道：‘我實(shí)在告訴你們，你們中間有一個(gè)人要賣我了?！麄兙蜕跏菓n愁，一個(gè)一個(gè)地問他說：‘主，是我嗎？’”[3]162這幅壁畫描述了當(dāng)時(shí)的情景，并戲劇般將之展現(xiàn)了出來。貢布里希在他所著的《藝術(shù)的故事》中有惟妙惟肖的描述：“基督剛剛講過那些悲劇性的話，聽到這一啟示，他身邊的那些使徒嚇得退縮回去。有一些人好像在表示他們的敬愛與清白，鄰位一些人似乎在嚴(yán)肅地爭(zhēng)論主說的可能是誰，還有一些人則好像期待主解釋一下他說的話。圣彼得比別人性急，沖向坐在耶穌右邊的圣約翰。在向圣約翰悄聲耳語時(shí)，他無意之中把猶大推到前面。猶大并沒有跟其余的人隔離開來，可是他好像是孤立的。只有他一個(gè)人不作手勢(shì)，不加詢問。他躬身向前，懷疑地或憤怒地仰望，跟平靜的、聽其自然地安坐在這一強(qiáng)烈的騷亂中的基督形象形成戲劇性的對(duì)比?！盵3]162-163達(dá)·芬奇用猶大出賣耶穌而獲得的裝滿金子的袋子，表現(xiàn)出了人性的貪婪和背叛，這一屬像和猶大的擬人形象，表現(xiàn)出畫家在描繪圣經(jīng)情節(jié)時(shí)的心理動(dòng)態(tài)。這也更說明了擬人形象和屬像的方法的持續(xù)流傳。

二

而徽志，則需要?dú)v史的想象力才可以理解。貢布里希作了梳理：“徽志源出希臘語，表示嵌入之意。原為考古學(xué)術(shù)語，一是指古代，特別是希臘化時(shí)代向前路面中央的圖案，二是指金屬藝術(shù)品，如碗、瓶、杯的內(nèi)部或外部凸起的裝飾圖案。有時(shí)，這些圖案也單獨(dú)出現(xiàn)，中國(guó)的印記也是一種徽志，它們通常被畫或雕刻在瓷器或陶器上。其中大多是道教或佛教的畫謎，表示對(duì)健康或幸福的祝愿，有些則是書房的標(biāo)志或雅號(hào)。當(dāng)然，現(xiàn)代英語中的徽志泛指一切用于區(qū)別個(gè)人、家族甚至國(guó)家的并富有象征意義的圖案、符號(hào)或圖像。徽志通常還配有文字，以解釋其寓意?！盵1]252我們可以看出徽志的歷史十分遙遠(yuǎn)，經(jīng)過時(shí)間的沖刷，這些徽志的圖像已經(jīng)根植于我們心靈的最深處，而對(duì)徽志的解釋又需要深入挖掘我們語言和思想的土壤。前人已經(jīng)有許多對(duì)于徽銘、徽志、徽征的分析與研究，埃馬努埃萊·泰紹羅（Emanuele Tesauro）在他的著作《亞里士多德望遠(yuǎn)鏡》中總結(jié)出了這樣一點(diǎn)：“一幅完美的徽銘是一個(gè)隱喻。”而這一論題來自隱喻是“以一物代另一物”的定義。18 世紀(jì)的一位作者西皮奧內(nèi)·巴爾加利（Scipione Bargagli）認(rèn)為徽銘是一種圖解化了的隱喻或比較，他指出：“作為比較，應(yīng)該依據(jù)事物實(shí)際具有的性質(zhì)，而不是依據(jù)事物的語言或神秘的關(guān)系。”[4]因?yàn)榛浙懯墙o一般人看的。貢布里希則認(rèn)為：“徽銘更像是一種示范而不是一種隱喻。它把從某一特殊的觀察中得到的教訓(xùn)運(yùn)用于生活的準(zhǔn)則。它的力量不在于比較，而在于它的內(nèi)容可以被普遍化?！盵1]255我們從中可以感覺到，徽銘由原來的隱喻逐步進(jìn)化為一種示范的存在，而這種示范是通過教訓(xùn)獲得的，然后人們把它加入到生活的準(zhǔn)則中使其普遍化。而這種普遍化才是徽銘存在的真正意義，是徽銘能夠長(zhǎng)期甚至永久存在的真正根源。

雖然徽銘不是作為隱喻而存在的圖案，但是他卻實(shí)實(shí)在在地具有隱喻的特征。這種特征雖然古往今來已有許多學(xué)識(shí)淵博的學(xué)者探究，但始終也沒有能給予它一個(gè)完美的解釋。喬治·博厄斯（George Boas）對(duì)貢布里希爵士曾說過一句話：“主要問題不在于‘什么是隱喻’而在于‘什么是直敘’?！盵1]218我們細(xì)細(xì)思考會(huì)發(fā)現(xiàn)，無疑這個(gè)命題準(zhǔn)確而又實(shí)際。亞里士多德（Aristotle）把隱喻認(rèn)為是“一種把意義從一物轉(zhuǎn)移到另一物的手法”。[1]217西塞羅（Marcus Tullius Cicero）在亞里士多德的基礎(chǔ)上進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“語言中不一定包含所有單個(gè)事物和種類的名稱”，[1]218意思是說，當(dāng)我們?cè)跓o法找到一個(gè)合適的語言來表達(dá)某一事物時(shí)，我們就借用其他與該物意思相近的詞或相似的物通過隱喻的手段將我們的意思表達(dá)出來，這樣的隱喻也許就是所說的直敘，也就是用最有力最直接的證據(jù)表現(xiàn)出來。就像我們會(huì)把“獅子”延伸到勇敢的人身上，因?yàn)楠{子是勇氣的象征，更可以說是勇氣的隱喻。但是就算隱喻如此重要，貢布里希也指出了隱喻的不足之處：“盡管口語在表達(dá)事物和特性時(shí)名稱較為豐富，但它在描述過程和關(guān)系方面卻詞匯貧乏。我們都知道，在表現(xiàn)各種關(guān)系時(shí)，用圖表比用文字描述簡(jiǎn)便得多。”[1]219這也許就是研究徽志與徽銘的意義所在，它把“圖標(biāo)的生動(dòng)性和解釋力結(jié)合了起來”。[1]219而這種結(jié)合使得我們所感受到的隱喻增添了一種更加栩栩如生的氣質(zhì)，并非只是局限于文字語言之間的“翻譯”，而是增強(qiáng)了視覺上的沖擊力。

隱喻的無限使用的可能性由人腦的靈活性決定，就像木馬之所以能夠與真馬對(duì)等，也是在于它能夠被隱喻性地騎。而隱喻一詞正好和移情一詞幾乎完全同義，人們能夠從期望的對(duì)象向合適的替代物移情。在生活之中，這些隱喻比比皆是，我們會(huì)說“響亮的色彩”，并不是我們有意將聲音與視覺聯(lián)系在一起，而是顏色給予了我們這樣的感受。溫暖、甜蜜和光明同樣會(huì)給我們強(qiáng)烈的愉悅，所以我們會(huì)用溫暖修飾友誼，甜蜜修飾情侶，光明修飾個(gè)人行為。[5]

當(dāng)然在宗教藝術(shù)中我們也可以看到普遍使用閃光的東西作為神性的隱喻。貝文教授（E.Bevan）在他的《象征主義與信仰》中這樣說道：“不管我們?cè)鯓邮褂谩^高的價(jià)值’‘崇高的’‘杰出的’‘卓越的’或其他詞語，都不能避免這種空間隱喻?！盵6]這些隱喻的力量我們可以在無數(shù)精巧的寓言畫中感受到，在不少圖畫之中，我們可以看到許多美麗的擬人形象將成群的具有象征性的魔鬼從明亮的“崇高”場(chǎng)所打入黑暗的深淵之中。這些圖畫證明了最普遍最簡(jiǎn)單的視覺隱喻形式：美代表善，健康代表友好，快樂代表神圣。

如果寓意畫只是理智的圖畫語言，那么象征圖像就應(yīng)該更有生氣、力量，更神秘。原始人的心智與我們現(xiàn)在人類的心智差得很遠(yuǎn)，他們創(chuàng)造圖像與象征是為了將這些作為工具，以應(yīng)對(duì)他們無法理解的世界，而不是在于自身的高級(jí)智慧。他們將未知事物與已知事物聯(lián)系起來，由已知萬物進(jìn)而理解萬物。而現(xiàn)代人更多是將象征描繪成“想象的共相”，在藝術(shù)之中，人們可以通過“想象的共相”得到暗示。比如立方體提供了一個(gè)穩(wěn)定形狀的比喻，但它又可以象征“嚴(yán)肅”這一理性的概念。從中，我們可以看到通過象征所隱藏的真理。從再現(xiàn)的圖像到象征性的圖像的發(fā)展，包含著圖像之中隱喻與寓意的變遷。在隱喻的領(lǐng)域中，藝術(shù)業(yè)已超越圖像與象征之間的簡(jiǎn)單等同關(guān)系，并將象征意義更加含蓄內(nèi)斂地表現(xiàn)于其中，需要通過觀看者自身的文化修養(yǎng)與投射機(jī)制將其讀解出來，讓觀看者體味到圖像與隱喻相互穿插的錯(cuò)覺聯(lián)系。

三

“實(shí)際上，我認(rèn)為喜愛一件雕塑或者一幅繪畫都絕對(duì)會(huì)有站得住腳的理由……當(dāng)我們看到一幅畫時(shí)，誰都會(huì)想起許許多多東西，這些東西都會(huì)牽動(dòng)自己的愛憎之情?！盵3]4這是貢布里?！端囆g(shù)的故事》中的一段話。正像貢布里希所認(rèn)為的那樣，對(duì)于繪畫作品的喜愛或者厭惡在大多數(shù)情況與環(huán)境下都取決于人們的心理狀態(tài)。既然取決于人的心理狀態(tài)，就必定與人的心靈有著千絲萬縷的聯(lián)系。藝術(shù)乃是心靈之事，藝術(shù)中的錯(cuò)覺問題一直伴隨著人類藝術(shù)的發(fā)展。不可否認(rèn)，無論是古往今來藝術(shù)家所創(chuàng)作的名畫，還是路邊信手拈來的出自賣藝者手中的畫，這些作品都希望得到人們的認(rèn)可，但是最終只有被公認(rèn)為是最杰出的畫作才能被人類永久地記住并且一直流傳下來，正是這些杰作統(tǒng)一了觀賞者的思想，抑或觀賞者的意志凸顯了這些杰作，這兩者之間錯(cuò)覺交錯(cuò)的累累成果形成了無比深厚的藝術(shù)淵源。相對(duì)著重研究知覺理論的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書中，從仰仗“其所知”的古代藝術(shù)家使用的概念手法講到成功地記錄“其所見”的印象主義者的種種成就，勾畫出了藝術(shù)再現(xiàn)的發(fā)展輪廓。

從古至今，藝術(shù)家一直都想將自身的意志與思想融注到自己的藝術(shù)作品之中，而他們所創(chuàng)造出的藝術(shù)作品往往會(huì)受到當(dāng)時(shí)環(huán)境的約束，由此，藝術(shù)的錯(cuò)覺手段就為凸顯藝術(shù)家的意志提供了一個(gè)極為便利的途徑?？ɡ邌蹋∕ichelangelo Merisi da Caravaggio）在1600 年左右受命為羅馬一座教堂的祭壇繪制一幅圣馬太的畫。我們都知道這幅畫卡拉瓦喬創(chuàng)作了兩個(gè)版本，雖然要描寫的是同一個(gè)場(chǎng)景，但是選擇的方式卻大不相同。貢布里希用生動(dòng)的語言描述了這兩幅畫的表現(xiàn)形式：“卡拉瓦喬當(dāng)時(shí)是個(gè)堅(jiān)定自身的意志并且富于想象的青年藝術(shù)家，他苦苦地思考畫中那個(gè)年邁的貧苦勞動(dòng)者不得不坐下來寫書時(shí)的場(chǎng)面應(yīng)當(dāng)會(huì)是一個(gè)什么樣子。于是他把圣馬太畫成這么一副模樣：赤著一雙泥腳、禿頂、笨拙地拿著一個(gè)大本子，他由于不習(xí)慣于寫作而感到緊張并且焦灼地皺起了眉頭。而在圣馬太旁邊，他畫上了一個(gè)年輕的天使，她仿佛剛從天外飛來，像老師教導(dǎo)一個(gè)小孩子一樣，溫柔地把著這位勞動(dòng)者的手。當(dāng)卡拉瓦喬把畫像交給預(yù)定要在祭壇上安放這幅作品的教堂時(shí)，人們認(rèn)為這幅畫對(duì)圣徒有失敬意，十分憤慨，于是這幅畫像未被采用，卡拉瓦喬不得不重新再畫一幅。這一次他不愿再冒風(fēng)險(xiǎn)了，完全遵從對(duì)于天使和圣徒的外表的傳統(tǒng)要求。因?yàn)榭ɡ邌塘D畫得生動(dòng)有趣，所以第二幅畫仍然不失為一幅佳作。但是我們覺得它不像第一幅畫那樣忠實(shí)而真摯?！盵3]11我們不能說前一幅畫卡拉瓦喬沒有充分地表現(xiàn)出所要描述的題材，可能在卡拉瓦喬的心中前一幅作品才更充分地體現(xiàn)了他所希望的可以充分表現(xiàn)的畫面效果，直到今天我們?nèi)匀豢梢詫⑦@兩幅表現(xiàn)同樣題材的畫都認(rèn)定為力作，但是由于作畫者與當(dāng)時(shí)人們的意志出現(xiàn)了偏差，和前來看畫的瞻仰者們的意志出現(xiàn)了些許的出入，這兩幅作品的命運(yùn)也隨之產(chǎn)生了天壤之別，一幅只能永久地被塵封在美術(shù)館里，而另一幅卻受到萬人的敬仰，受到眾多信徒的膜拜。這種差距的產(chǎn)生或許是因“對(duì)圣徒有失敬意”而產(chǎn)生的憤慨?？磥?，藝術(shù)家創(chuàng)作出的作品最終可能是由觀賞者的意志決定其是不是藝術(shù)杰作。

有時(shí)藝術(shù)中美的感受并非來自所描繪的題材，而是取決于其是否符合觀者意識(shí)中美的標(biāo)準(zhǔn)，正如貢布里希所說：“一幅畫的美麗其實(shí)并不在于它的題材的美麗?！盵3]5許多人都喜歡在畫面中看到他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中也愛看的一些事物，這無可厚非，藝術(shù)家也欣然地將這些自然美毫無保留地融進(jìn)自己的藝術(shù)作品之中，我們自然感激不盡。但是我們卻不應(yīng)該反感較為平淡的作品，我們不應(yīng)該否定這些平淡的作品中也存在著藝術(shù)家所要表現(xiàn)的獨(dú)特的美。我們可以看到魯本斯所畫的小男孩和丟勒（Albrecht Dürer）為他母親所描繪的畫像，毫無疑問從畫面美麗的角度來看所有的觀畫者肯定會(huì)一致選擇魯本斯的畫，小男孩的美貌被魯本斯在紙上精心地勾勒出來，觀看到這件作品的人甚至?xí)蛳氲阶约旱暮⒆佣鴮?duì)這幅作品充滿喜愛。丟勒的作品展現(xiàn)了自己母親飽經(jīng)滄桑的形象，乍一看令人“感到震驚”甚至望而卻步，但是我們不可否認(rèn)丟勒在描繪自己母親的時(shí)候也抱著和魯本斯一樣的心境，他們一樣充滿了真摯的感情。這兩幅作品我們并不能夠完全準(zhǔn)確地說明到底哪幅作品畫家花費(fèi)了更多的心思，傾注了更多的心血和情感，但是我們卻可以看到，因?yàn)槿藗儗?duì)畫面題材的喜愛程度不同而使得畫作在每個(gè)人心里有地位的差異。如果我們能夠?qū)τ谶@樣的小事不再耿耿于懷的話，我們也許會(huì)看到同一幅畫作里另一片新的光景，也可能更加完整地審視藝術(shù)家留給我們的無價(jià)財(cái)富。

然而有的時(shí)候畫面中的某一個(gè)人物的錯(cuò)覺表現(xiàn)方法往往會(huì)左右我們對(duì)于一幅畫的愛憎之情，“有些人喜歡自己容易理解因而也能深深為其所動(dòng)的表現(xiàn)形式”。[3]6換句話說，對(duì)于那些我們看起來不易讀懂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們可能會(huì)嗤之以鼻，甚至對(duì)于運(yùn)用這種表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的藝術(shù)作品大加批判。而人們認(rèn)為“容易理解”的繪畫大多數(shù)還是以看起來“逼真”“真實(shí)”為主，也就是說如果繪制得不夠真實(shí)，或者不夠貼切我們普通人所能理解的程度，我們就會(huì)盲目地認(rèn)為“畫得不正確”。藝術(shù)家用著自身的耐心和技藝來描繪世界，這的確值得贊揚(yáng)。但是對(duì)于那些我們認(rèn)為不高明的作品是否就應(yīng)當(dāng)否定呢？這樣的繪畫實(shí)例不勝枚舉。意大利畫家圭多·雷尼（Guido Reni）所畫的《十字架上的基督》，將基督受難的痛苦和光榮淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，這幅作品的強(qiáng)烈感情表現(xiàn)得如此清楚，甚至于遠(yuǎn)在大洋彼岸的我們都將其視為表現(xiàn)宗教題材的一幅成功的作品。但是我們也可以看到許多其他畫家表現(xiàn)基督受難的繪畫——這一直是大多數(shù)西方藝術(shù)家較為喜愛表現(xiàn)的宗教題材，正如同中國(guó)繪畫中表現(xiàn)羅漢和觀音的佛教題材一樣，但是表現(xiàn)的手法卻各有千秋——對(duì)于其中較難理解的作品我們是否就應(yīng)當(dāng)“掉頭不顧”呢？答案肯定是不應(yīng)當(dāng)。貢布里希也告誡我們：“我們必須首先學(xué)會(huì)了解畫家的繪畫手法，然后才能理解畫家的感情世界?！盵7]看起來他們對(duì)于耶穌受難感受之深不亞于雷尼。這樣看來，藝術(shù)可能就是應(yīng)當(dāng)留有讓人猜測(cè)的余地，而在喜愛對(duì)作品的意蘊(yùn)進(jìn)行揣測(cè)的人看來，這樣的作品可能更加扣人心弦吧。不光是表現(xiàn)宗教題材的精彩畫面，就連出自大師之手的看似普通的素描畫面，我們也可以看出這些表現(xiàn)形式對(duì)于我們觀者會(huì)有怎樣的觸動(dòng)。畢加索（Pablo Picasso）為《自然史》畫的一幅母雞和小雞的插圖無疑讓任何人都說不出毛病，母雞和小雞的形象惟妙惟肖，也充分體現(xiàn)出畢加索本人深厚的繪畫功底。但畢加索所繪制的小公雞就運(yùn)用了漫畫的手法，表現(xiàn)出了這只小公雞的爭(zhēng)強(qiáng)好斗。這幅作品看似歪曲了自然，實(shí)則充滿了智慧。貢布里希對(duì)于這一問題也給出了解答：“如果我們看到一幅畫畫得不夠正確，那么我們不要忘記有兩個(gè)問題應(yīng)該反躬自問。一個(gè)問題是，藝術(shù)家是否會(huì)無端地更改了他所看見的事物的外形……另一個(gè)問題是，除非已經(jīng)查明事實(shí)確是我們正確而畫家不對(duì)，否則就不能指責(zé)一幅畫畫得不正確?！盵3]9

我們?cè)谶@里討論了藝術(shù)家和藝術(shù)作品之間的關(guān)系問題，這種關(guān)系可以說是一種心靈之間的碰撞，但是這種關(guān)系的發(fā)展和我們?nèi)祟愃?jīng)歷的歷史有著必然的聯(lián)系。如果說有什么東西標(biāo)志著歷史的特征，那么我想就是在藝術(shù)的進(jìn)程之中各種風(fēng)格的藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)各種各樣的想法和材料的自由。藝術(shù)之中的風(fēng)格不是一一按時(shí)而來的，它們經(jīng)常會(huì)在藝術(shù)家的心里相互交織與影響。由于時(shí)空距離而造成的眼睛的錯(cuò)覺，令我們相信以前幾個(gè)世紀(jì)里風(fēng)格遞嬗是比較有秩序的。眾所周知，希臘可以說是西方文明的發(fā)源地，我們能夠從西方眾多藝術(shù)家的作品看到希臘藝術(shù)的影子，他們從古希臘所創(chuàng)造出的藝術(shù)中學(xué)習(xí)、傳承、發(fā)展，可以說希臘藝術(shù)在西方藝術(shù)中有著不可撼動(dòng)的地位。但就是這樣，在我們的知識(shí)領(lǐng)域里仍然有著一塊空白需要填補(bǔ)。就像亞歷山大時(shí)代的阿佩萊斯（Apelles）一樣，他的名字遠(yuǎn)近聞名，但是我們卻很少看到他的杰作。這一缺憾在馬諾利斯·安德羅尼科斯教授（Manolis Andronikos）發(fā)現(xiàn)亞歷山大（Alexander）的父王——菲利普二世（King’Philip Ⅱ）的墓穴后得到了彌補(bǔ)，他在這一墓穴中發(fā)現(xiàn)了陳設(shè)、珠寶、織品，并且還看到了出于真正藝術(shù)家之手的壁畫。這幅壁畫是展現(xiàn)冥界之王普路托擄掠泊爾塞福涅的神話故事。我們可以看出這幅壁畫的主題十分適合裝飾墓穴。貢布里希將安羅尼克斯教授對(duì)于這一壁畫的評(píng)價(jià)詳細(xì)地記錄下來供我們回味：“除了普路托那描繪得很美麗的頭部、短縮的戰(zhàn)車輪和遭難者外衣上飄拂的衣飾以外，這里所展現(xiàn)的細(xì)部也許在乍看之下不大容易辨認(rèn)；但是過一會(huì)兒，我們也能看出被普路托左手抓住的波普塞福涅的半裸的身體，以及她伸出手臂的絕望姿勢(shì)。這組形象至少能向我們透露一點(diǎn)公元前4 世紀(jì)的大師們所具備的力量和激情?！盵3]4看來安德羅尼科斯教授對(duì)于這幅壁畫有著十分高的評(píng)價(jià)。也正是這幅壁畫，將那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家創(chuàng)作的情況充分展現(xiàn)給我們，對(duì)我們?nèi)祟惖臍v史進(jìn)行了補(bǔ)足。

人類藝術(shù)的歷史是隨著人類心智的發(fā)展而發(fā)展的。伴隨著人類心智的成長(zhǎng)，藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是作為再現(xiàn)的手段出現(xiàn)在人類的生活之中。它們借由多樣的藝術(shù)手段闡述藝術(shù)家的意識(shí)，展現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于錯(cuò)覺藝術(shù)的理解。當(dāng)我們欣賞這些藝術(shù)品時(shí)，敏捷地捕捉到畫面中的暗示，感受著它帶給我們的和諧，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)錯(cuò)覺的藝術(shù)離我們并不遙遠(yuǎn)，我們不僅僅是看到藝術(shù)品，而是感受到在那遙遠(yuǎn)的時(shí)空中，每一個(gè)藝術(shù)家通過藝術(shù)向我們表達(dá)的自身意志。