觀察與思維的轉換
——在中國畫教學中培養(yǎng)和建構學生的意象審美

盛 麗

(安徽藝術學院美術學院,安徽合肥 230011)

中國畫以“意象”“意境”作為其審美思想的核心和創(chuàng)作旨趣,以突出“意象”,彰顯“意境”,以氣韻生動為最高審美標準,以品道、體道、進道境界為最高藝術追求。[1]因此,意象審美在中國畫創(chuàng)作中具有重要地位和作用。然而,近百年來,隨著西方繪畫藝術的教學模式和審美思想的引進與傳入,西方藝術審美逐漸沖擊和影響著中國畫。在藝術實踐訓練中,中國傳統(tǒng)的意象審美往往被西方的寫實性審美取代;在創(chuàng)作過程中,意象審美常常被忽略;在造型過程中,西方科學性和寫實型的造型方法取代了中國傳統(tǒng)繪畫的意象造型法。這種現(xiàn)象長期存在,不利于中國畫獨特審美精髓的傳承與發(fā)展。因此,在中國畫教學中培養(yǎng)和建構學生的意象審美是傳承、發(fā)展與創(chuàng)新中國畫的重要舉措。

目前有關中國畫意象審美的研究成果,有從中國古典美學的角度對“意象”的內涵、來源、生成、發(fā)展、思維等進行的分析,如朱志榮的系列研究[1-4],黃鋼[5]、吳風[6]、顧祖釗[7]、胡遠遠[8]、方明和郭曉鋒[9]、趙國乾[10]、鄒建軍[11]等;有將中國畫傳統(tǒng)美學理論進行創(chuàng)造性、創(chuàng)新性轉換的探索,如胡獻雅[12];有從中國畫的角度進行研究,如張新詞的《中國繪畫意象審美的層次和構成》[13]、王海燕的《淺析中國花卉的意象審美形態(tài)》[14]、姜凌的《“意”與“象”——淺談中國畫的意象造型觀》[15]、郭興旺的《倡導中國畫意象、意境審美在當今高校教學中的價值和意義》[16]、徐衛(wèi)的《把意象觀察方法融進中國畫藝術教學之中》[17]。這些研究中,只有郭興旺和徐衛(wèi)是從中國畫教學的角度切入,然而,二者并未就如何培養(yǎng)和建構學生的意象審美提出可行性建議?；诖?文章在對中國畫的意象內涵、淵源及理論形成梳理、當今高校中國畫教學中意象美育的現(xiàn)狀及其原因分析的基礎上,提出在中國畫教學中培養(yǎng)和建構學生的意象審美的可行性措施。

一、中國畫的意象內涵及理論梳理

(一)中國畫的意象內涵及其根源

中國畫的“意象”又稱審美意象,源于中國古代文學藝術論著,屬于美學范疇,是中國古典美學的中心體現(xiàn)。“意象”這一美學概念,源于《周易·系辭上》,“圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神”,是“意”與“象”之合成[18]?！耙狻?在漢字中作為會意字,從心,從音,有察言知意、意以言表的意思,是指人的心理活動的內容和成果。[2]“象”在《辭?！分薪忉尀椤胺残斡谕庹呓栽幌蟆?可以理解為一切跡象都是形于外的東西,如人象、物象、天象、星象、氣象等,即一切具體、具象事物的形象或景象。[5]“意象”在《辭源》中解釋為:主觀情意和外在物象相融合的心象。[13]而《周易》中的“象”是指“卦象”,泛指一切可見之征兆,其目的是探尋“自然之道”,即“圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”;“意”是指卦象所表示的某種哲理或思想感情。[18]因此,《周易》之“易象”既有“天地自然之象”,又有“人心營構之象”,且二者又往往彼此交錯,相互包含?！叭诵臓I構之象”是因“情之變易”而為之的,即作為主體的“圣人”的創(chuàng)造,它既來源于客觀物象之形態(tài),又超脫于客觀物象,是主體的“圣人”加入情思幻化出來的新形象,不僅包含一定的具體物象,而且還蘊含有聯(lián)想、幻想和具體的情感因素。[10]《周易》的“意”與“象”是緊密相連,相生相依的。“象”是為“意”而生,“意”是依“象”而存?！耙狻笔莾然?、抽象的,是靈魂,是物象、事物及內在生命精神之體悟和主觀情感的體現(xiàn);“象”是物化、具象的,是“意”之象征、隱喻的物象客觀呈現(xiàn)。[2-3]中國畫的“意象”,除了《周易》的“觀物取象”“立象以盡意”外,還有《老子》的“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”“大象無形”,《莊子》的“得意忘言”“形形之不形”等命題。雖然這些命題是以哲學形態(tài)出現(xiàn),但其本身具有濃厚的藝術意蘊和美學意味,中國繪畫史中“畫之境外意”“畫之意外妙”“蕭散簡遠,妙在筆墨之外”等命題,都由其演繹而來?？梢哉f先秦哲學命題里所蘊含的審美性,為中國畫的意象美學在魏晉南北朝的形成和發(fā)展孕育了實質性內涵,奠定了其后的中國畫意象美學的思想基礎、創(chuàng)作旨趣和藝術標準[16,19],是中國畫的意象審美的根源和本體。由此,中國畫的意象是畫家在審美活動中師法天地化育萬物的生命精神,在心中對物象與事象的取舍、組合和創(chuàng)造中,通過摹象、擬象灌注生意的結果,是審美主體之情與審美之表征的相互融合體,是審美創(chuàng)造和藝術創(chuàng)造的產物,其最終目的是使主體的生命精神得以拓展,達到與道契合的境界。[18,19]。

(二)中國畫的意象理論形成

先秦的意象美學為中國畫的意象審美奠定了基礎,魏晉南北朝時期創(chuàng)立了中國畫的意象審美。魏晉玄學家王弼基于《周易》的“觀物取象”“立象以盡意”和《莊子》的“得意忘言”基礎上,在《周易略例·明象》中對“意象”做了詳細而精辟的闡釋,“夫象者,出意者也?！笊谝?故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著?！笳咚源嬉?得意而忘象。”“然則忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。……故立象以盡意,而象可忘也。重畫以盡情,而畫可忘?！盵20]上述闡述超出了《周易》的卦象向“言”“象”“意”一般認識論意義上的轉換,進而推向“畫”與“情”的意象表達上,從而為中國畫的意象審美指向“盡情”的發(fā)展方向[14]。姚最的“立萬象于胸懷”“心師造化”,顧愷之的“傳神論”“形神論”,謝赫的“六法論”,宗炳的“暢神”“澄懷味道”,王微的“望秋云神飛揚,臨春風思浩蕩”等美學理論[19],為唐及其之后的中國畫的意象美學的發(fā)展指明了方向。

至唐宋元明,審美意象理論成為中國美學研究的中心課題,遍及詩、書、畫論之中。所論在繼續(xù)探索魏晉時期的心物關系、形神關系、情理關系,如張彥遠的“意存筆先,畫盡意在,所以會神氣也”,蘇軾的“寓意于物則樂,留意于物則病”,倪瓚的“畫以寫心中之逸氣”等的諸多原理外,還進一步展開了對意象審美的虛實關系的探討,實現(xiàn)了美學史上的又一次重大突破。[8]如李開先《李開先集·閑居集》:“移生動質,變態(tài)無窮,蘊彩含滋,隨心寫象,縱橫神妙,烘染虛明,此畫之大致也?！盵18]

發(fā)展至清代,中國畫的意象審美趨于成熟,其在前人理論基礎上進行了總結和拓展,將意象審美理論從“意象”關系、“情境”、“形神”、“虛實”拓展至氣韻、簡古、奇幻、韶秀、蒼老、淋漓、雄渾、清逸、趣味等意境,同時強調“意象”要“超乎匠習之外”[16],如查禮《畫梅題記》:“畫梅要不象,象則失之刻;要不到,到則失之描。不象之象有神,不到之到有意。染翰家能傳其神意,斯得之矣?！盵20]

綜上所述,中國畫的意象審美源于中國深厚的哲學美學思想。經歷了千年歷史、文化和思想的沉淀以及無數(shù)畫家和理論家的探索,中國畫的意象審美形成了內涵意象、意境、神、骨、氣、韻、情等概念的意象美學體系和范疇。這一體系也成為歷代畫家“由技藝入道”的創(chuàng)作標準和藝術追求。[9]

二、當今高校中國畫教學中意象美育的現(xiàn)狀及其原因

由于西方繪畫藝術的傳入,西方科學的、理性的審美思想影響和沖擊著中國畫的意象審美意識,致使在中國畫的創(chuàng)作實踐中,意象審美意識越來越薄弱,并且有被取而代之的趨勢。

首先,高考藝考的考核形式和評判標準。目前,我國許多高校,尤其是在各省高校藝術招生考試中,往往以素描和水粉作為主要考核科目,以“背畫”或“臨摹”作為考試形式,以西方的美學標準作為閱卷的評判標準,如素描從造型、構圖、結構、透視、明暗、體感、質感、空間等關系,水粉從色調、光色、冷暖等關系方面進行評判。在這一考核形式和評判標準的影響下,各高考培訓機構紛紛圍繞高考模式,采取“填鴨式、短、平、快”的教學模式。在這一培訓模式下,學生只是片面模仿和刻板重復,所接受的是西方科學、邏輯的審美體系,而對于中國的意象美學和審美趣味則完全沒有機會接觸,更談不上學習。因此,藝考生在高考培訓期間所建構的美學知識,與中國畫的意象審美是相悖的,不僅不利于中國畫的學習,甚至還影響學生中國畫意象審美意識的建構。

其次,高?；A性課程設置和教學模式。目前,部分高校在教學初期仍然將素描、水粉作為中國畫專業(yè)的基礎性課程。在教學模式上則采用西方的“寫生”模式,即用科學的觀察方法和透視原則,理性的邏輯思維,寫實性的表現(xiàn)手法再現(xiàn)和描摹對象。這種基礎性課程的設置和“寫生”的教學模式,實際上加深和鞏固了學生的西方寫實主義思想,與中國畫的意象審美旨趣和追求相違背,這對于后期的中國畫意象審美意識的培養(yǎng)是極為不利的。

再次,固有的觀察方式、思維模式和審美思想。學生受前述考前培訓和基礎性課程中所建構的觀察方式、思維模式和審美思想的影響,在中國畫專業(yè)課程的學習中,尤其是在中國畫的寫生創(chuàng)作過程中,會無意識地調用原有的知識儲備,如采用西方的“一點式”觀察法,運用“近大遠小”的透視原理進行繪制等等。長此以往,所形成固有的思維模式不利于中國畫意象審美意識的培養(yǎng)。

最后,重專業(yè)技能訓練,輕意象美育。在中國畫專業(yè)課程的教學過程中,授課教師只注重繪畫技能的訓練,輕視或忽視其技能形成的原因及其背后所蘊含的美學意蘊和意象審美。雖然有些高校的中國畫專業(yè)開設有中國古代畫論課程,但學生僅僅將該課程作為一門純粹的理論課程來學習,沒有將畫論中的意象美學與中國畫專業(yè)技能結合起來,使美學理論與專業(yè)實踐脫節(jié)。另一方面,學生在長期的專業(yè)實訓中,形成了重專業(yè)技能、輕文化理論的思想,對中國古代畫論的學習沒有足夠的重視,甚至有輕視的態(tài)度。如此種種是致使中國畫的意象美育缺失的重要原因。

三、中國畫意象審美的建構與培養(yǎng)

(一)改變理論學習的教學模式,建構中國畫的意象審美理論體系

中國畫創(chuàng)作既不是對自然物象的再現(xiàn)與模仿,也不單單是創(chuàng)作者繪畫技能的展現(xiàn),而是創(chuàng)作者的技藝、人格、氣度、學識、修養(yǎng)、思想以及感情的集中體現(xiàn)。[21]因此,中國畫的創(chuàng)作是對創(chuàng)作者全方位的考驗。系統(tǒng)、完備的繪畫美學理論體系是創(chuàng)作者應具備的基本理論素養(yǎng)。要想在中國畫教學中建構學生的意象審美,首先得從中國傳統(tǒng)繪畫美學理論入手。然而,中國傳統(tǒng)繪畫美學理論常常蘊含著深厚的哲理。其中,許多美學理論因時代久遠,保存不善,有所缺損,難以窺其全貌;另一些美學理論晦澀難懂,學生在學習過程中難以全面理解和掌握其內蘊含的思想和精神,容易產生挫敗感,影響學習的興趣。因此,為了方便學生理解和掌握中國傳統(tǒng)繪畫美學理論,提高其學習的積極性和興趣,可以將中國傳統(tǒng)繪畫美學理論的學習與繪畫藝術實踐相結合。如在宋人花鳥畫的臨摹課中,教師一方面可以從天地自然的生命體精神的角度來分析作品的意境、構圖、色彩等問題,另一方面引導學生查找作品所處的時代背景、時代精神、審美風尚、畫理畫論,畫家的興趣愛好、性格特征、繪畫特征、美學思想與主張、理論著作以及當時及后世對該作品和畫家的評價等等,充分理解和掌握作品的時代審美精神與思想內涵,畫家的審美思想、觀物方式以及立意觀,在此基礎上再進行繪畫作品的臨摹。通過這種理論與實踐相結合的教學模式,既避免了單純的理論學習和研究陷入空洞、枯燥乏味的境地,又避免了理論與實踐脫節(jié)、難以理解和掌握其中的深意。同時,這種方式還能提高學生的學識和修養(yǎng),建構其中國畫意象美學理論體系。

(二)臨摹傳統(tǒng)的經典作品,體悟中國畫的意象審美

臨摹是走進傳統(tǒng)、理解古人、體悟意象審美最直接的途徑。其目的在于學習、感知和繼承傳統(tǒng),并以此為基礎以求得創(chuàng)新與發(fā)展。

中國畫與西方繪畫不同,它更注重作品意象、意境的營造和主體內在精神的表達。中國畫的意象表達主要體現(xiàn)在富有韻律的線條、變化生動的筆墨,以及“隨類敷彩”“水墨為上”“墨分五彩”的色彩運用。同時,中國畫打破時空界限的“散點”透視,給人留下了無限遐想的“留白”空間層次,以及“氣韻生動”的審美法則和評判標準。

通過對經典作品的臨摹,我們可以細細感受和領悟中國畫在立意和畫面意境營造時所采用的方法和手段,如章法、用筆、用色、用墨等,從而更好地體悟中國畫的意象創(chuàng)構、意象表達和意象審美。

(三)通過寫生訓練,建構意象觀察方式與寫生模式

意象觀察是一種將主觀情感融入客觀物象的觀察方式。它將主觀情感與客觀環(huán)境相互融合,達到“物我兩忘”“應會感神、神超理得”的境界。其觀察方法為“仰則觀象于天,俯則觀法于地,近取諸身,遠取諸物”,“遠望之,以取其勢;近看之,以取其質?！讲揭埔?。……面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之”。[20]這種觀察方式不同于西方“靜觀”的“焦點”觀察方式,而是采取“仰觀”“俯觀”“近觀”“遠觀”“遠望”“近看”“步步移,面面看”的多角度、全方位、宏微觀的“散點”觀察方式。這種“散點”觀察方式比“焦點”觀察更能抓住物象的整體精神,反映其神韻。

意象寫生則不同于西方的再現(xiàn)或模仿物象物理形態(tài)特征的寫生模式,而是寫“物象之生意”[20],即寫物象的內在精神和本質特征,如梅花傲骨,松柏挺拔,高山險峻,遠景煙籠等。因此,在中國畫寫生時,要從多角度、多視角、局部與整體、宏觀與微觀去仔細觀察寫生物象,發(fā)現(xiàn)其本質特征和內在精神氣質,并將自己的主觀情感融于寫生對象,做到“形”生發(fā)出“意”。同時,在寫生時,根據(jù)寫生要求選擇不同的觀察方式和寫生模式。

中國畫的意象寫生包括工筆寫生和意筆寫生。進行工筆寫生時,需要對物象進行細致深入的宏觀到微觀的觀察,既要從整體上觀察其態(tài)勢和內在生命精神,又要從局部觀察其細小形體結構。不論是整體還是局部,都要做到明察秋毫,將其融入博大的胸懷,以生動有力的線條和工整細膩的用筆表現(xiàn)出物象的整體氣勢與意境,彰顯其靈性,折射出宇宙的生命精神。進行意筆寫生時,則要將宏觀的觀察方式與“意象”的想象結合起來,運用放逸、概括與簡練的筆墨,靈活多變而又富于生命力的“意象”形態(tài),體現(xiàn)“意象”的象征意義和內涵,主觀情感的表達以及作品的幽深意境。[22]總之,不管是工筆寫生還是意筆寫生,都要將主觀情思融于客觀物象之中,運用意象的觀察方式和寫生模式達到培養(yǎng)和建構中國畫意象審美意識的目的。

(四)通過意象創(chuàng)作探索,實現(xiàn)意象審美意識的形象化轉換

將意象審美意識轉換到繪畫藝術創(chuàng)作中是探索意象審美的最終目的。實現(xiàn)意象審美意識的形象化轉換,可以從以下幾個方面入手。

首先,進行學生個性化、獨立性和自由化的創(chuàng)作探索。獨立性是指在創(chuàng)作過程中獨立思考、感悟和表現(xiàn)。自由化是指以“理”“法”為基礎的自由。在中國畫中,“理”體現(xiàn)了各種事物自身的特殊規(guī)律(法則、原理),而中國畫的理則是體現(xiàn)中國畫自身特殊規(guī)律的理,也稱為“畫理”。例如南朝宋宗炳的“應目會心為理”“神超理得”“理入影蹤”,南齊謝赫的“窮理盡性”,五代荊浩的“文理合儀”,北宋蘇軾的“無常形而有常理”等等,皆為畫理。而“法”則是指創(chuàng)造各種事物的法度(法則),體現(xiàn)創(chuàng)作繪畫的法度(法則)稱為畫法,如唐朱景玄認為張墨、李靈省、張志三人之畫“非畫之本法,故目之為逸品”,元湯垕也曾說過“故人以界畫為易事,其實不然,求合其法度、準繩,此為至難”[18]?！袄怼笔侵袊嬏N藏的哲理,“法”則是中國畫的審美尺度與法度。離開了“理”與“法”,自由就會放任和無度。因此,在遵守繪畫“理”“法”的基礎上,要將客觀物象和主觀情思結合起來,進行自由、獨立、個性化的創(chuàng)作探索,以實現(xiàn)意象審美意識的形象化轉換。

其次,在創(chuàng)作過程中,采用寬松、和諧、開放的評判方式進行評判。中國畫常用“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹眮碓u價作品的優(yōu)劣,并將“氣韻生動”視為最高評價標準。然而,這種評判方式和標準容易給學生增加心理上的顧慮和負擔,不利于自由、個性化的意象創(chuàng)作。因此,在創(chuàng)作過程中,應打破傳統(tǒng)的評定方式和評判標準,解除學生心理上的顧慮,建構寬松、和諧、開放的中國畫意象審美評判意識體系。

再次,在藝術創(chuàng)作中,引導學生探索意象的個性化用筆,以實現(xiàn)個性化的意象特征。個性化用筆不應受固有的作畫模式的限制,而是應該以豐富多彩的繪畫形式表達個人見解和情感,釋放主觀情感。例如,北宋董逌在《廣川畫跋》中提到“意牛百形,形不重出”[18],體現(xiàn)了意象的個性化表達。因此,在繪畫創(chuàng)作中,要鼓勵學生運用靈活多變的筆墨,尋找適合自身性情的筆墨特性,以升華個人的審美情趣。同時,引導學生根據(jù)自己的主觀意象,提煉點、線、面形式,強化和適應自身個性化的運筆需求。此外,可以鼓勵學生進行多媒介材料的研究和嘗試,以體悟意象表達時的舒暢美,激勵其自覺進行意象創(chuàng)作探索,達到培養(yǎng)和建構意象審美意識體系的目的。

最后,注重學生主觀情趣、意象提煉和表現(xiàn)。審美的感知是我們對現(xiàn)實世界的認知和主觀思想感情的交互反映。這種感知不應受大自然的限制,而需要我們在尊重自然的基礎上對客觀物象進行去粗存精、去偽存真,以把握對象的整體意蘊。因此,對客觀物象進行主觀情趣的意象化提煉與表現(xiàn),對彰顯和升華繪畫主體的藝術精神具有重要作用。