周慧雯

摘 要：隨著作曲技術(shù)與分析方法的多樣化，教科書式的傳統(tǒng)分析法日漸顯現(xiàn)出一定的理論局限。威廉·卡普林的曲式功能理論作為近年來頗具影響力的音樂理論，受到相關(guān)學(xué)者的廣泛關(guān)注。通過梳理和對比兩種理論的特性和差異，研究曲式功能理論相對于傳統(tǒng)分析法的理論突破，揭示曲式功能理論作為當(dāng)代音樂分析方法的創(chuàng)新之處，以期進(jìn)一步認(rèn)識和掌握曲式功能理論，并在音樂分析實踐中更好地運用這一理論成果。

關(guān)鍵詞：曲式功能理論；傳統(tǒng)分析法；音樂理論

楊儒懷在《音樂的分析與創(chuàng)作》一書中提到過“傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)是在辯證法質(zhì)量互變的理論基礎(chǔ)上，從一部到多部、從單式到復(fù)式、從簡單的組合關(guān)系到復(fù)雜的組合關(guān)系、由單樂章到套曲的統(tǒng)一而不斷延伸的體系”。傳統(tǒng)曲式分析關(guān)注的是音樂作品的結(jié)構(gòu)描述，著眼于音樂組織結(jié)構(gòu)與曲式類型的關(guān)聯(lián)性。在長期的音樂作品分析實踐中，依照一定的規(guī)則將作品歸入某一特定的曲式類型。庫克在其書中對這類分析法定義為“傳統(tǒng)分析法”。從理論技術(shù)方面來看，傳統(tǒng)分析法所涉及的曲式結(jié)構(gòu)類型比較模式化、典型化，也因此日漸顯現(xiàn)出一定的理論局限。近年來，隨著各類新興作曲技法的出現(xiàn)，音樂分析理論也獲得了長足發(fā)展，大大推動了對不同時期音樂作品的研究，有些有利于探索當(dāng)代音樂，也有些音樂理論的出現(xiàn)讓對于過往音樂遺產(chǎn)的考察變得更加立體豐富?？ㄆ樟衷凇豆诺淝剑汉ｎD、莫扎特、貝多芬器樂音樂中的曲式功能理論》中提出的曲式功能理論正是在近年來受到廣泛關(guān)注的音樂理論。

曲式功能理論的精髓在于，通過明確的功能判斷標(biāo)準(zhǔn)，從外在的結(jié)構(gòu)描述轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在功能的解析，深入探究不同曲式單元在作品中扮演的功能角色，擺脫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式的束縛，讓音樂通過自身的語法邏輯來解釋自身。

一、從結(jié)構(gòu)描述向功能解析的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)分析法中對不同層級、不同結(jié)構(gòu)的曲式單元有著相應(yīng)的定義，這些定義既是這些曲式單元的名稱，又能表明這些單元在其所在的作品中的既定位置。比說，連接部“是把兩個段落自然地銜接起來的媒介物”、展開部“是音樂形象矛盾沖突的中心”。傳統(tǒng)分析法將這些曲式單元貼上名稱標(biāo)簽，被貼上標(biāo)簽的曲式單元就成了既定的結(jié)構(gòu)，彼此之間形成一對一的關(guān)系。曲式功能理論則對曲式結(jié)構(gòu)與曲式功能進(jìn)行區(qū)分，通過提供一套明確的功能判斷標(biāo)準(zhǔn)，使音樂分析變得更體系化和邏輯化。分析者可以運用該理論框架對不同音樂段落進(jìn)行功能判斷，找出音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯，而不僅僅停留在結(jié)構(gòu)的層面。

例如，根據(jù)基本樂思的發(fā)展、旋律線條的不同、和聲節(jié)奏的變化等，判斷一個段落是起延續(xù)、發(fā)展還是結(jié)束的功能角色。這種功能判斷使分析更注重音樂的內(nèi)在功能演變，從而更準(zhǔn)確地把握其內(nèi)在的動力機制。有的時候，一個曲式單元能表達(dá)多個曲式功能，或者多個曲式單元受模進(jìn)等發(fā)展手法的影響僅有一種曲式功能，又或是原本被判定為一種曲式功能后，又重新被回溯性解析成另外一種曲式功能，比如下文中提到的“失敗的結(jié)束段”。

庫克認(rèn)為“人們試圖依據(jù)這些教科書的曲式模式來解釋實際存在的音樂，并且產(chǎn)生了大量的所謂分析，這些分析所做的不過是給作品套上了一件傳統(tǒng)曲式的外衣，而無視那些與之不相合的部分”。曲式功能理論的創(chuàng)新在于真正實現(xiàn)了通過自身語法來闡釋音樂本身。不再依賴外來模式，而是在音樂內(nèi)部尋找解釋的邏輯。這種內(nèi)在語法解釋使分析更貼近音樂的本質(zhì)，也更具說服力。曲式功能理論將視角轉(zhuǎn)移到音樂內(nèi)部，實現(xiàn)了重要的理論突破。與傳統(tǒng)分析法的外在凝視不同，曲式功能理論將各曲式單元間的功能互動納入解釋視野，使音樂分析方法發(fā)生了由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)變，突出內(nèi)在邏輯而非外在形態(tài)。這種轉(zhuǎn)變推進(jìn)了對音樂的深入解讀，揭示了音樂結(jié)構(gòu)的生成機制，是音樂理論發(fā)展的一大進(jìn)步。

二、“終止式新觀念”和局部和聲的重要地位

在《古典曲式：海頓、莫扎特、貝多芬器樂音樂中的曲式功能理論》一書的緒論中，卡普林列出曲式功能理論中和聲的功能性進(jìn)行，對和聲的功能性與和聲的進(jìn)行性進(jìn)行闡述。他認(rèn)為和聲有主功能、屬功能以及屬前功能，而不同功能的和聲以三種方式在作品中進(jìn)行。首先是延長式進(jìn)行，采用踏板音、鄰音、經(jīng)過音、共同和弦四種形式；其次是終止式進(jìn)行，以完滿終止和聲進(jìn)行和半終止和聲進(jìn)行闡述較強的和聲進(jìn)行形式和較弱的和聲進(jìn)行形式；最后是模進(jìn)式進(jìn)行，卡普林列出上行與下行的模進(jìn)式的和聲進(jìn)行形式并逐一分析其美學(xué)效果。在書中，卡普林對其和聲觀點進(jìn)行詳盡闡釋并一一舉例。王中余在《威廉·卡普林的終止式新觀念透視》總結(jié)到卡普林的終止式新觀念即“和聲只有延長式和聲、終止式和聲和模進(jìn)式和聲三類，他還建構(gòu)起從完滿終止，經(jīng)由不完滿終止、阻礙終止、規(guī)避終止直至半途而廢終止這一終止效果逐漸削弱的終止式環(huán)鏈”，本文則不再贅述。

傳統(tǒng)分析法中調(diào)性和聲占有非常重要的位置。然而，在對作品進(jìn)行分析時，大多關(guān)注作品和弦材料的研究、和聲語匯及整體的調(diào)性陳述方式與布局，討論如何通過不斷更迭的調(diào)式調(diào)性來塑造相對較高的結(jié)構(gòu)層次，最終形成完整的曲式結(jié)構(gòu)?？ㄆ樟终J(rèn)為，局部和聲進(jìn)行是定義曲式單元功能性的重要因素，這一觀點與傳統(tǒng)音樂理論的宏觀視角形成對比。傳統(tǒng)理論更關(guān)注作品整體框架的形成，而較少分析具體和聲在既定調(diào)性范圍內(nèi)的發(fā)展。曲式功能理論通過解析既定的調(diào)性中心所排列出的和聲語匯，詳細(xì)研究這些表層和聲進(jìn)行與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)性，從而定義一個樂章中較低層次的結(jié)構(gòu)的功能性。從微觀音樂語言著手，通過分析局部和聲對曲式功能的推動作用，突出曲式功能理論與傳統(tǒng)分析法的差異性。

由此可見，傳統(tǒng)分析法更關(guān)注的是作品的宏觀結(jié)構(gòu)，是一種自上而下的宏觀理論視角。曲式功能理論則強調(diào)通過分析給定調(diào)性范圍內(nèi)的局部和聲進(jìn)行，來定義樂章中各個較小曲式單元的功能，這是一種自下而上的微觀理論視角。通過對音樂語言自身的細(xì)節(jié)的關(guān)注，對音樂語言的微觀細(xì)節(jié)進(jìn)行充分的考察，體現(xiàn)了曲式功能理論的細(xì)化性傾向。同時，功能理論通過分析局部和聲對曲式功能的推動力，揭示了音樂組織結(jié)構(gòu)的內(nèi)在生成機制，體現(xiàn)了其理論特點，增強了曲式功能理論的解釋力。

三、破除“動機”迷信

大多數(shù)理論在很大程度上都依賴于對旋律和動機之間關(guān)系的識別，從而確定作品的組織結(jié)構(gòu)。判定音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)的依據(jù)之一是旋律、動機材料的相似性和不相似性。

但與以上觀點不同，曲式功能理論中動機的地位卻并不像上述理論那樣高。20世紀(jì)以來，多學(xué)科融合的跨界研究也對音樂分析學(xué)產(chǎn)生影響，對音樂作品的理論研究也從原先橫向、單一的思維向多維、縱深的思維方式變化。傳統(tǒng)分析法中單一地、橫向性地把動機作為整個曲式結(jié)構(gòu)模型的最小塊積木，再一層層向上累積，最終建成整部作品。在曲式功能理論中，動機內(nèi)容僅作為曲式功能結(jié)構(gòu)的最小標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)示方式與結(jié)構(gòu)細(xì)分看似與傳統(tǒng)分析法無異，但作品中的音樂組織結(jié)構(gòu)的功能性并不取決于它的動機內(nèi)容，而是通過分析音樂材料的動態(tài)結(jié)構(gòu)力、調(diào)性布局、和聲終止式等作品的構(gòu)成成分來進(jìn)行判斷。曲式功能理論在音樂分析進(jìn)程中更加強調(diào)動機的功能意義。由動機構(gòu)成的基本樂思在曲式功能理論視域下具有段落標(biāo)識的作用，在這個基礎(chǔ)上去判斷基本樂思是否反復(fù)，或是基本樂思是否與對比樂思組合形成新的曲式單元等，這些才是判斷構(gòu)成曲式功能理論中各式各樣的功能劃分類型的最小音樂單元。曲式功能理論著作的第二、三章主要討論較緊湊組織與較松散組織，分別對應(yīng)以主部為主的曲式結(jié)構(gòu)和與副部、連接部、展開部等有關(guān)的曲式結(jié)構(gòu)。卡普林認(rèn)為較緊湊主題的和聲與調(diào)性布局集中在主調(diào)調(diào)域內(nèi)，而較松散組織的功能構(gòu)成則取決于以屬調(diào)為主的調(diào)域內(nèi)的和聲進(jìn)行。因此，曲式功能理論并不完全以動機內(nèi)容為各音樂單元曲式功能的評判標(biāo)準(zhǔn)，“事實上，一個單一的動機可以在不模糊形式的情況下滲透到音樂作品中，這正是因為在動機中能夠體現(xiàn)出的曲式功能含義并不多”。

四、曲式單元的創(chuàng)新性界定與靈活性運用

以書中“結(jié)束部”與“結(jié)束段”的創(chuàng)新性定義為例，卡普林認(rèn)為傳統(tǒng)理論對“結(jié)束性段落”的概念定義較為模糊，所謂結(jié)束主題通?？梢员恢匦陆忉尀楦辈恐黝}之一或一組codetta（小尾聲），難以明確判斷主題的具體定義。曲式功能理論認(rèn)為這樣的功能性段落并不局限在某個結(jié)構(gòu)位置，而是從功能角度出發(fā)對結(jié)束性段落進(jìn)行判斷，重新定義其為“Closing Section（結(jié)束段）”。此外，他還定義了結(jié)束段的變體形式——“False Closing Section（失敗的結(jié)束段）”，指的是在完滿終止之后，原本應(yīng)該作為結(jié)束段的一組小尾聲，實際上并沒有完成相對應(yīng)的結(jié)束功能。由于這組小尾聲沒有展現(xiàn)出應(yīng)有的結(jié)束性語境，因而被重新解釋為后續(xù)段落的開始部分，通常是連接部或新的主題的呈示性功能段落。這一功能段落定義反映了曲式功能理論判斷的靈活性，需要根據(jù)語境判斷，而不是預(yù)定義。這些小尾聲起初被判定為結(jié)束功能，但后來經(jīng)過重新詮釋，判定其為新的呈示功能。這種追溯式的功能判斷，使分析更貼近音樂的實際進(jìn)程。音樂的語言是有機的、流動的。曲式功能理論通過追溯和重新解釋，更能反映音樂語言的靈活性，展現(xiàn)出功能理論的動態(tài)視角。

曲式功能理論對大多數(shù)曲式單元的名稱定義都繼承于傳統(tǒng)分析法，但曲式功能理論并不局限在模板化的定義，而是用更靈活的方式，運用更加精準(zhǔn)、明確的量化標(biāo)準(zhǔn)明確各次級結(jié)構(gòu)，甚至重新定義一部分曲式單元。不管是常規(guī)或是非常規(guī)的曲式單元，曲式功能理論都可以依據(jù)理論標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行深入解讀。這種看似縝密又靈活的定義方式，實則是為實例分析時能夠更加貼合不同時期、不同風(fēng)格的作品，以拓寬這一音樂理論的適用范圍。

五、結(jié)語

尼古拉斯·庫克曾這樣解釋傳統(tǒng)分析法，“人們以往在處理音樂作品時，通常采取兩種主要的方式。一種是從作品整體曲式的形式分析入手，另一種則是從作品旋律、和聲或節(jié)奏的內(nèi)容分析人手。曲式是被放在傳統(tǒng)術(shù)語中來看待的。這個意思是說，分析一首新作品的曲式，基本上就是要把它歸納到某個既定的曲式原型（prototype）中”。曲式功能理論則是從音樂作品的本體出發(fā)，將曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行更加嚴(yán)格且精準(zhǔn)的劃分，將此理論作為可以靈活運用的音樂分析工具，細(xì)節(jié)化各個音樂單元的功能特性。它提供了一個體系化的功能分類體系，對各類曲式功能進(jìn)行了清晰的定義與分類，使對其功能判斷更有依據(jù)。同時，曲式功能理論會觀察和分析各曲式單元間的功能互動是如何推動音樂發(fā)展的，將音樂發(fā)展過程納入分析視野，這增強了對音樂發(fā)展過程的關(guān)注，并吸收融合了其他音樂理論的優(yōu)點，為人們提供了一個更全面、豐富的分析框架。曲式功能理論使用音樂術(shù)語來理解音樂、劃分音樂結(jié)構(gòu)、定義不同音樂單元功能性，能夠更加深入接觸到音樂作品的內(nèi)在表達(dá)，讓音樂表演者能更加準(zhǔn)確地理解作品結(jié)構(gòu)，理解作曲家的創(chuàng)作意圖，更準(zhǔn)確地把握音樂的內(nèi)核表達(dá)。正如王中余在其文章中所言，曲式功能理論“不僅促使我們重新思考已經(jīng)奉為圭臬的和聲教科書，也增進(jìn)了對于古典音樂作品結(jié)構(gòu)過程的理解”。

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作者單位：

上海音樂學(xué)院