“集大成”作為詩歌創(chuàng)作理論的建構
——宋詩話的杜詩接受

黃愛平

宋代詩壇經過初期的搖擺震蕩和刪汰抉擇，北宋中葉最終確定杜甫為一代宗師①本文所言宋詩話主要包括郭紹虞先生《宋詩話考》所載現(xiàn)流傳的42部及部分流傳的如《蔡寬夫詩話》《王直方詩話》，他人輯錄的《東坡詩話》《侯鯖詩話》《童蒙詩訓》等近50部詩話，同時參考了《宋詩話輯佚》。筆者據(jù)此統(tǒng)計并刪去重復，宋詩話論杜甫1055 則，韓愈543則，李白420則，柳宗元175則，白居易164則，元稹124則，韋應物、劉禹錫超出100則，王維、孟浩然、李賀、孟郊、李商隱、杜牧等約50則以上100則以內，其他詩人譬如王勃等初唐詩人均50則以下。這個數(shù)據(jù)既說明宋人對唐代詩人的整體關照性，也表明杜詩是宋代詩壇關注的焦點。后文提到的宋詩話，沒有特別注明的，即以此為范圍。。宋人在研習追摹杜詩的過程中，“集大成”是其關注重點。

杜詩“集大成”觀念源自元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》，其言：“上薄《風》《雅》，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼昔人之所獨專矣?！雹佟菜巍秤嬘泄ψ?，王仲鏞校箋:《唐詩紀事校箋》，中華書局2007年版，第467頁。其對杜詩風格、體式包容古今的特點進行了生動描述，突出了杜詩的偉大成就。其后宋祁、秦觀皆本元稹之說，只是秦觀還指出杜詩之所以能融匯萬狀在于“適當其時”②〔宋〕秦觀撰，徐培均箋注:《淮海集箋注》，上海古籍出版社2000年版，第751頁。。明確用“集大成”評價杜詩的是蘇軾，他說：“子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也?！雹邸菜巍酬悗煹?《后山詩話》，〔清〕何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，上冊，第304頁。此后，“集大成”成為宋詩話對杜詩藝術的主要評價。

但是為什么宋詩話集中于杜詩“集大成”而不是“沉郁頓挫”這個特質？“沉郁頓挫”最早出現(xiàn)于杜甫《進雕賦表》④“臣之述作，雖不足以鼓吹六經，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之流，庶可跂及也?！眳⒁娛挏旆侵骶?《杜甫全集校注》，人民文學出版社2014 年版，第6271頁。，宋元之后逐漸成為杜甫詩歌風格的典型概括，但宋詩話罕見論列。現(xiàn)代學者對“集大成”的研究則從“集大成”概念出發(fā)，追源溯流，探討“集大成”在哲學、文學、美學等方面的內涵、產生背景及其詩學影響等等⑤關于“集大成”的研究，主要有以下論文：程千帆、莫礪鋒:《杜詩集大成說》，《文學評論》1986年第6期；馬承五:《詩圣詩史集大成——杜詩批評學中之譽稱述評》，《杜甫研究學刊》1997年第3期；韓經太：《宋詩學闡釋與唐詩藝術精神》，《文學遺產》2011年第2期（其中一節(jié)主要討論“集大成”藝術哲學底蘊）；林繼中：《論杜甫“集大成”的情感本體》，《福州大學學報》2012年第4期；楊勝寬：《杜詩“集大成”義解》，《杜甫研究學刊》2014年第3期。涉及到“集大成”的杜詩研究專著，如莫礪鋒《杜甫評傳》（南京大學出版社1993年版）梁桂芳《杜甫與宋代文化》（山東大學2005年博士學位論文）、李新《宋代杜詩藝術批評研究》（河北大學2011年博士學位論文）等。，極少討論“集大成”對宋詩人創(chuàng)作的影響。本文從讀者接受角度出發(fā)，試圖探討宋詩話中“集大成”作為詩歌創(chuàng)作理論的詩學背景，描述宋詩話杜詩接受的具體細節(jié)，展現(xiàn)詩歌創(chuàng)作理論與時代風氣、創(chuàng)作實踐之間細致的互動過程，由此討論“集大成”用來指導創(chuàng)作的可行性、可操作性及其局限性。

一、集大成與創(chuàng)作焦慮

“宋人生唐后，開辟真難為”。面對唐代詩歌經典，宋詩人陷入集體焦慮之中，創(chuàng)新成為他們的首要課題。王荊公言：“世間好語言，已被老杜道盡；世間俗言語，已被樂天道盡?！雹佟菜巍澈芯幾?，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話》前集，人民文學出版社1984 年版，第90頁?！稈惺略挕吩唬骸笆篱g所有好句，古人皆已道之?！雹凇菜巍酬惿疲骸稈惺略挕肪砭拧绊n文杜詩用字有來處”條，毛氏汲古閣校訂本，第2a頁?！对娙擞裥肌费裕骸疤贫殴げ浚缰芄谱?，后世莫能擬議?！雹邸菜巍澄簯c之輯錄，王仲聞點校：《詩人玉屑》，中華書局2007年版，第25-26頁。在似乎無可創(chuàng)新的情況下，黃庭堅說：“文章最忌隨人后”④〔宋〕黃庭堅：《贈謝敞王博喻》，劉琳、李勇先、王蓉貴校點：《黃庭堅全集》，四川大學出版社2001年版，第1304頁。，“隨人作計終后人。”⑤〔宋〕黃庭堅：《以右軍書數(shù)種贈丘十四》，《黃庭堅全集》，第1249頁?！盾嫦獫O隱叢話》云：“文章必自名一家，然后可以傳不朽；若體規(guī)畫圓，準方作矩，終為人之臣仆?！雹蕖盾嫦獫O隱叢話》前集，第333頁。這就是明知創(chuàng)新難，偏向難中行，也是宋代詩人追求獨創(chuàng)性、以此建立詩壇地位的心聲。但是正如哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》所言，任何一個詩人想樹立自己的詩人地位，首先必須選擇一位師法對象一樣，唯恐被唐詩的光華掩蓋，在勘比斟酌中，宋代詩人集體選擇杜甫作為師法對象。

但是，杜詩又并不是宋詩人唯一的取法淵源。在宋詩人中最能發(fā)揚杜詩的黃庭堅，其《黔南十絕》中7篇是點化白居易詩歌而作⑦〔宋〕葛立方：《韻語陽秋》卷一，《歷代詩話》，下冊，第489-490頁。；他也推尊李白，認為“李白歌詩，度越六代，與漢魏樂府爭衡”⑧〔宋〕蔡振孫：《詩林廣記》，中華書局1982年版，第52頁。。所以黃庭堅雖然學杜甫，但是不廢他人。東坡、王安石也同樣如此。“東坡常教學者，但熟讀《毛詩·國風》與《離騷》，曲折盡在是矣?！雹帷稈惺略挕肪砹疤K黃文妙一世”條，第3b頁。東坡早年學李、杜，晚年在惠州盡和淵明詩⑩〔宋〕惠洪：《冷齋詩話》，吳文治主編：《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社1998 年版，第2453-2454頁。。其創(chuàng)作可謂“胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸镕鑄”?〔清〕沈德潛：《說詩晬語》，〔清〕王夫之等撰：《清詩話》，上海古籍出版社1999年版，第544頁。。王安石則“盡假唐人詩集，博觀而約取，晚年始盡深婉不迫之趣”?〔宋〕葉夢得：《石林詩話》卷中，《歷代詩話》，上冊，第419頁。。朱熹也說：“須先識得古今體制，雅俗向背，仍更洗滌得盡胃腸間夙生葷血脂膏”?〔宋〕羅大經撰，王瑞來點校：《鶴林玉露》甲編卷六“朱文公論詩”條，中華書局1983年版，第113頁。。吳可《藏海詩話》倡導：“看詩且以數(shù)家為率，以杜為正經，余為兼經也?！缲灤┏鋈胫T家之詩，與諸體俱化，便自成一家，而諸體俱備。若只守一家，則無變態(tài)，雖千百首，皆只一體耳?！?〔宋〕吳可：《藏海詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2010年版，第333頁。這都是說要廣博學習才能融會創(chuàng)新的意思。嚴羽言：“博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入?！雹佟菜巍硣烙鹬?，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社2000年版，第1頁。其“悟”即指“作者在創(chuàng)作上下過功夫后所得到的洞曉詩歌創(chuàng)作訣竅的認識”②王運熙：《中國古代文論管窺》（增補本），上海古籍出版社2006年版，第251頁。。而妙悟的前提即是“博取”。宋人這種廣博取法的眼光當然有時代基礎，如宋代書籍印刷的發(fā)展，為知識的廣泛傳播打下基礎；另外科舉競爭也激發(fā)學子寒窗苦讀，造就了宋代人以博學相尚的時代風氣③《宋代詩學通論》，第143-144頁。。而杜詩“集大成”在杜詩的眾多特點中被拈出來，除了上述背景，還在于宋詩創(chuàng)作主體是文人學士，具備接觸文獻典籍的條件；也在于杜詩是詩歌創(chuàng)作積累至唐代而輝煌的典型代表，其“兼取眾妙”的特點使宋詩人取法杜詩而有所得成為可能。

在這樣的背景下，再來讀蘇軾這段有名的評論：

予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏、晉以來高風絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其詩論曰：“梅止于酸，鹽止于咸。”飲食不可無鹽、梅，而其美常在咸、酸之外。蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復其言而悲之。④〔宋〕蘇軾：《書黃子思詩集后》，蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局2019 年版，第2124-2125頁。

一般認為這是蘇軾對韋、柳的發(fā)明⑤“前人論詩，初不知有韋蘇州、柳子厚，論字亦不知有楊凝式。二者至東坡而后發(fā)此秘，遂以韋、柳配淵明，凝式配顏魯公，東坡真有德于三子也?！保ā菜巍吃矩偂锻S詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，上冊，第292頁），是對“簡古”“澹泊”之風的提倡，對詩歌“遠韻”的追求，對李、杜凌跨百代后“高風絕塵”、古意流失的嘆惋。筆者認為這也是蘇軾在廣泛研習有宋之前詩歌、藝術基礎上對“集大成”的再思考。顏、柳作為書法界的集大成者，極盡書法之變，融會古今筆法并盡力發(fā)揚，成為后代取法的宗師，但是鐘繇、王羲之所具有的“筆法”之外的“蕭散簡遠”之意漸漸式微了。李、杜卓絕千古，讓所有古今詩人黯然失色，但是魏晉以來“高風絕塵”的古意與超絕世俗的意味漸漸沒有了。無論顏、柳還是李、杜，他們的“集大成”都具有金聲玉振、卓響天際的成就，并能垂范后世，然而他們的“集大成”卻不再有魏晉以來那種高古風貌。那么，蘇軾是否定他們“集大成”的意義嗎？也不是，他只是認為顏、柳、李、杜的“集大成”也有缺憾①當然蘇軾還是非常推崇他們的，如：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手。”（蘇軾：《書唐氏六家書后》，《蘇軾文集》，第2206頁）“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！保ㄌK軾：《書吳道子畫后》，《蘇軾文集》，第2210頁）“嘗評魯公書與杜子美詩相似，一出之后，前人皆廢?！保ㄌK軾：《記潘延之評予書》，《蘇軾文集》，第2189頁）。李、杜的缺憾，對于其他詩人，也就是機會。就詩歌而言，李、杜之后挺特出眾的詩人是韋、柳，因為韋、柳“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于澹泊”的風格承接了魏晉以來的那種高風遠韻；司空圖提倡要有“美在酸咸之外”的詩歌韻味，這使其詩在經歷兵亂動蕩后還能保有高雅承平之風，也是非常難得的。蘇軾在這里把李、杜的“集大成”與韋、柳的簡古澹泊并列討論，有兩重意味：一是指出韋、柳是李、杜之后具有創(chuàng)造力的詩人，“才逮其意”，創(chuàng)造了不同于李杜“集大成”之外的另一種風貌；二是韋、柳之風與“集大成”二者并非非此即彼，而是可以并存的。也就是說，李、杜的“集大成”并非無所不備，無所不包。如何來解釋這個矛盾？就李、杜的“集大成”來說，他們自身具有圓滿自足、和諧統(tǒng)一的特性，但是放在更寬廣的歷史角度來看，李、杜的“集大成”也只是“集大成”長河中的某個“集大成”。所以“集大成”是一個“適時”的不斷豐富、發(fā)展的過程，它不是一次性完成的，而是一個開放的系統(tǒng)。這與蘇軾對人生短暫與時空永恒矛盾的破解一樣，具有學理上的一致性，如“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”②〔宋〕蘇軾：《赤壁賦》，《蘇軾文集》，第6頁。。站在變的角度，天地不能止于一瞬；站在不變的角度，人生的永恒與無盡也是可能的。蘇軾也從哲學角度談“變”與“定”的問題：“夫剛柔相推而變化生，變化生而吉兇之理無定。不知變化而一之，以為無定而兩之，此二者皆過也。天下之理未嘗不一，而一不可執(zhí)。知其未嘗不一而莫之執(zhí)，則幾矣。”③參見《蘇氏易傳》解《周易·系辭傳上》“變化者，進退之象也。剛柔者，晝夜之象也”條，此則材料轉引于韓經太《宋詩學闡釋與唐詩藝術精神》，《文學遺產》2011年第2期。對于萬事萬物，沒有看到變化，認為都是一樣的，或者只看到變化而不知道他們的統(tǒng)一性、確定性，這都是不全面的；天下的道理也一樣，有一個統(tǒng)一的理在，但是我們不能執(zhí)著于這個統(tǒng)一的理，只有明了這個統(tǒng)一的內在道理但是又不是執(zhí)著或者固執(zhí)的理解，則可以達到對“變”的理解。這種思想移之“集大成”也成理，即任何一個“集大成”的個體，包括李、杜，都具有自身的和諧完備之處，但是在詩歌發(fā)展流變之中，這些“集大成”個體也不是無所不備的，會有新的“集大成”個體出現(xiàn)，這樣的詩歌史才充滿了突破和無限創(chuàng)造的可能。對于宋代詩人來說，這種觀念是他們在唐詩的高峰面前不用止步嘆息，而是繼續(xù)向前、創(chuàng)造出新的“集大成”的理論前提。這種解讀正如伽達默爾所說的“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史傳承下來的文本”①［德］漢斯－格奧爾格·伽達默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，商務印書館2010年版，第419頁。一樣，蘇軾對杜詩“集大成”的解讀也是按照自己的方式做出的解釋，即蘊含希望自己的創(chuàng)作能夠成為新的“集大成”的意味或者就是開創(chuàng)出新、不落唐人之后。雖然“集大成”是蘇軾明確提出的，但是這種思想觀念是宋人都有的，只是蘇軾做了總結提煉而已。

“集大成”以其廣學博取、镕鑄會通、在繼承中推陳出新的創(chuàng)作精神讓宋代詩人繼承下來。宋詩也在唐詩之后走出了自己的創(chuàng)新道路，成為與唐音相并的宋調，影響后世。宋代開明通達之人已稱蘇黃為“集大成”，如“余嘗謂開元之李、杜，元祐之蘇、黃，皆集詩之大成者”②《苕溪漁隱叢話》后集序，第1頁。。當然對于宋詩的新風格，也有人從“本色”角度提出批評，比如說“唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝，則文人多，詩人少，三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負才力，或逞辨博，要皆文之有韻者爾，非古人之詩也”③〔宋〕范晞文：《對床夜語》卷二，《歷代詩話續(xù)編》，上冊，第416頁。。主要批評宋詩缺乏韻味。但是反觀其言則可見宋詩已自成一種風格，就是“尚理致”“負才力”“逞辨博”，清人④如沈德潛云：“元遺山云：‘只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？’嫌其有破壞唐體之意，然正不必以唐人律之?！保ㄉ虻聺摗墩f詩晬語》，《清詩話》，第544頁）以及今人繆鉞先生、錢鍾書先生都認為這就是宋詩的姿態(tài)，別有特色，不可以唐詩繩之。另外，也可見宋詩創(chuàng)作數(shù)量之多，而巨大的創(chuàng)作數(shù)量⑤參見[日]吉川幸次郎著，鄭清茂譯：《宋詩概說》（第三版）序章第二節(jié)“詩在宋文學的地位”，臺北聯(lián)經出版事業(yè)股份有限公司2012年版，第6-7頁。該節(jié)比較了唐宋詩創(chuàng)作的詩人數(shù)量及作品數(shù)量，宋詩數(shù)量很大。，正是宋詩取得成就的一個有力保證，也是宋詩取得成就的表現(xiàn)。

綜上所述，宋人拈出杜詩的“集大成”特點，在于其代表了一種廣博取法、山包海涵、融會萬狀、變創(chuàng)出新的詩歌創(chuàng)作精神，所以宋人宗杜又不局限于杜，終能變創(chuàng)出新，自成一格。同時，“集大成”作為詩歌創(chuàng)作發(fā)展過程中的生產系統(tǒng)，是開放的、推陳出新的，使宋代詩人在唐詩的高峰面前開辟新境具有了理論前提，即宋詩也有可能成為整個詩歌史的卓越代表，宋詩人的創(chuàng)作實踐也證明了這一點。

二、集大成是“再寫”與“個性建立”的結合

那么“集大成”如何處理繼承與創(chuàng)新的關系？從文本繼承角度而言，“文學是在它與世界的關系中寫成，但更是在它同自己、同自己的歷史的關系中寫成的。文學的歷史是文學作品自始至終不斷產生的一段悠遠歷程”①［法］蒂費納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，引言第1頁。。所以文學作品“在原則上有意識地互相孕育，互相滋養(yǎng)，互相影響；同時又從來不是單純而又簡單的相互復制或全盤接受”②《互文性研究》，引言第1頁。。從這個角度講，“集大成”的杜詩即是在前人“寫”的基礎上的“再寫”，但同時又逐步形成作者的獨立品格，建立個性。

飽讀詩書的宋詩人是杜詩的用心讀者，他們在杜詩的字里行間敏銳地捕捉到“前人”無處不在的影響，看出杜詩所用的詞匯語言被傳遞和轉換的途徑，所以他們感嘆杜詩“無一字無來處”③〔宋〕黃庭堅《答洪駒父書》：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。”（《黃庭堅全集》，第475頁。），“好言語都被其道盡”。宋人由此對杜詩用語淵源做了非常細致深入的研究④參見李新《宋代杜詩藝術批評研究》第七章《宋人杜詩藝術淵源論》、黃愛平《宋詩話與唐詩學》第四章《宋詩話中的唐詩學詩法論》（社會科學文獻出版社2020年版）。，他們發(fā)現(xiàn)杜詩用語出經入史，摘《詩》取賦，雅俗并承，古今并用，一切皆可為己驅使。本節(jié)立論即從詩歌是語言的藝術著眼，從關注語言這“一斑”來窺探詩人在用語來源方面的繼承與創(chuàng)新。下文只是舉一例百，從不同用語來源考察宋人從中窺探出的杜詩如何在繼承傳統(tǒng)的基礎上表現(xiàn)出獨特的那個“自己”。

（一）杜詩用語來自經書?！白用蓝嘤媒洉Z，如曰：‘車轔轔，馬蕭蕭’，未嘗外入一字。……皆渾然嚴重。如入天陛赤墀，植璧鳴玉，法度森嚴。然后人不敢用者，豈所造語膚淺不類耶”⑤《詩人玉屑》，第439頁。。“車轔轔，馬蕭蕭”是《兵車行》首聯(lián)，解詩者認為“車轔轔”來自《詩經·秦風·車鄰》首句“有車鄰鄰”?！班忇彙奔础稗O轔”，指車輪聲，《詩經》這首詩寫貴族或諸侯相見，先從車聲寫起，寫出駕車奔馳之狀。“馬蕭蕭”來自《詩經·小雅·車攻》“蕭蕭馬鳴”，“蕭蕭”指馬鳴聲，《詩經》這首寫諸侯田獵歸來馬兒歡鳴場景。杜甫用《詩經》語寫出征兵之際一派車鳴馬嘯的離亂景象，場景很悲壯，與后文寫征兵之苦、民不聊生之景完全貼合?！败囖O轔，馬蕭蕭”作為《兵車行》的首句，可以說杜甫是在直接描寫當時的情形，但是解詩者認為其來自《詩經》，因此增加了詩歌莊重謹嚴之感，這是讀者將自己的閱讀經歷添加到文本解讀之中，但是其說也成立，畢竟杜甫是飽學之士，隨手引用《詩經》也是可能的。杜甫借用《詩經》描繪車馬歡愉之聲的詞匯，描寫了戰(zhàn)亂之中的悲壯離別，改變了詞匯運用語境，但與詩歌主題渾然相融。正是這樣的解讀，讓后來者看到《兵車行》對《詩經》語言的創(chuàng)新應用，領悟文學創(chuàng)作可以這樣延續(xù)與變創(chuàng)。

（二）杜詩用語來自六朝詩歌?！稏|觀余論》云：“何遜集中若‘團團月隱洲’，‘輕燕逐飛花’，‘繞岸平沙合，連山遠霧浮’，‘岸花臨水發(fā)，江燕繞檣飛’，‘游魚上急瀨’，‘薄云巖際宿’等語，子美皆采為己句，但小異耳；故曰‘能詩何水曹’，信非虛賞。”①《苕溪漁隱叢話》后集，第9-10頁。何遜“岸花臨水發(fā)，江燕繞檣飛”，老杜作“岸花飛送客，檣燕語留人”；何遜“薄云巖際宿，初月波中上”，老杜作“薄云巖際宿，孤月浪中翻”，取景造語確實極其相似。何遜這些詩本身境界清遠、情景相生，而且對仗工整，音韻和諧，非常接近近體詩，但老杜襲用而有變化?！鞍痘ㄅR水發(fā)，江燕繞檣飛”出自何遜《贈諸舊游詩》，整首詩充滿感懷和遲暮無奈之感，這兩句寫出江岸之花在水邊自開自放，江上燕子繞著船桅飛舞的自然之態(tài)，雖然有“發(fā)”和“飛”這兩個動詞，但是蘊藏的情感卻是靜態(tài)的，是“春物自芳菲”，我又奈何！“岸花飛送客，檣燕語留人”出自杜甫《發(fā)潭州》第二聯(lián)，寫離別潭州時所見的景物：岸上飛舞的落花似乎是在為詩人送行，船桅上春燕呢喃，似乎在親切地挽留，詩人卻仍然漂泊無依，一股濃重的落寞傷感之情溢于言表；飛花、語燕寫得越動人，詩人的哀感越深沉，可謂“一切景語皆情語”。所以杜詩雖然承襲了何詩的詞匯和情景，但是表達的情感要濃烈得多。要表達濃烈的情感，杜詩對何詩進行了增容，即增加詩歌的容量?！鞍痘ㄅR水發(fā)”，只寫一物“花”，“岸花飛送客”，寫了兩物“花”與“客”；“江燕繞檣飛”，也只寫一物“燕”，“檣燕語留人”寫了兩物“燕”與“人”。另外，杜詩增加了動詞，何詩每句只一個動詞，即“發(fā)”與“飛”，“臨水”、“繞檣”是狀語，是來修飾“發(fā)”與“飛”的；杜詩每句有兩個動詞，岸花“飛”是來“送”客的，檣燕“語”是來“留”人的，這樣杜詩每句都有主客交流，情感自然也變得豐富起來。因此，看似與前人相同的詞語與情景，杜甫卻自有變創(chuàng)，讓詩意更飽滿。

（三）杜詩用語來自民間。一般認為方言俗語入詩，會讓詩歌顯得粗俗，但是用得好則另當別論。如“數(shù)物以個，謂食為吃，甚近鄙俗，獨杜屢用。‘峽口驚猿聞一個’，‘兩個黃鸝鳴翠柳’，‘卻繞井欄添個個’；《送李校書》云‘臨岐意頗切，對酒不能吃’，‘樓頭吃酒樓下臥’，‘但使殘年飽吃飯’，‘梅熟許同朱老吃’。蓋篇中大概奇特可以映帶者也”②〔宋〕黃徹：《?溪詩話》卷七，《歷代詩話續(xù)編》，上冊，第379頁。?！皪{口驚猿聞一個”來自七古《夜歸》，全詩用語口語化，寫夜深歸來，家人已眠，只見北斗沉江、明星當空，回到家，庭前兩只明燭，似乎給人安慰，然而聽到峽口驚猿的啼聲，不多，只有一聲兩聲，并不連續(xù)，用“一個”來形容，更見猿啼的突兀，襯出夜晚的寂靜。如此寂靜深沉的夜晚，詩人晚歸，驚聽猿啼，內心頗不寧靜；緊接著寫“白頭老罷舞復歌，杖藜不睡誰能那”，頭白老去，無可奈何，且歌且舞，夜不成眠，“誰能那”也是俗語，且用反問句式，以故作豪壯之語加重無可奈何之意。所以此詩雖然用俗語，但是篇章奇特，前后有呼應，渾成一體。“兩個黃鸝鳴翠柳”也有此妙，寫景如畫、聲形畢現(xiàn)，讓人根本不覺其用了俗語。阮閱說：“句法欲老健有英氣，當間用方言為妙。奇男子行人群中，自然有穎脫不可干犯之韻?！雹佟菜巍橙铋喚?，周本淳校點：《詩話總龜》前集，人民文學出版社1998年版，第108頁。就是用俗語而奇的意思。張戒評老杜用俗語：“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也。自曹、劉死至今一千年，惟子美一人能之。”②〔宋〕張戒：《歲寒堂詩話》卷上，《歷代詩話續(xù)編》，上冊，第450-451頁。子美詩粗俗中有高古，這是眾人不及處，原因在于老杜作詩是從胸臆中流出，并非有意于語言工拙。宋人從杜詩對俗語的化用中看到杜甫對語言的強大表現(xiàn)力，用對比鮮明的詞匯“粗俗”“鄙俗”與“高古”“奇特”來描述這種語言張力；同時也展現(xiàn)了宋人作為博學的讀者對杜詩的玩味，從中體現(xiàn)出對語言的過人敏感。

宋人對杜詩用語淵源的著力探討，既是從讀者角度，也是從創(chuàng)作者的角度著眼的。就杜甫來說，他前面也有高峰，《詩》《騷》傳統(tǒng)、漢魏古詩、子建、淵明等，都不易超越。詳讀杜詩，宋人發(fā)現(xiàn)無處不在的古人身影，悟到杜詩就是在前人“寫”的基礎上的“再寫”，立足于已有的基礎，著力創(chuàng)造；但杜詩“無一字無來處”的地方，都在有意無意地避免與前人重復或者重蹈前人窠臼，就像普魯斯特談自己對前人進行仿作時說到的在模仿的過程中進行了“凈化”：“對我來說……應該從一味模仿和偶像崇拜的天然病毒中凈化出來。與其不露聲色地仿效米歇雷（Michelet）或龔古爾（這里還可以寫上我們整個時代最受歡迎的任何名字），然后簽上自己的大名，還不如索性堂而皇之地仿作，而后等到我回頭寫自己的小說時，我便僅只是馬塞爾·普魯斯特了?！雹邸痘ノ男匝芯俊罚?5頁。杜甫雖不是模仿寫小說，但是道理是一樣的，他也在不斷學習前人，但創(chuàng)作時就“只是杜甫”了，也就是元稹、秦觀等人所說的在兼容并包中與古為化，镕鑄出新，不只是前人的簡單集合，而是在汲取過程中發(fā)生了化學反應，成為了“杜甫”。所以作為讀者，盡管無比哀怨地看到前人“盡言矣”，但是同樣可以看到一個作者仍然可以是與眾不同的④《互文性研究》，第69頁。。盡管前人“盡言矣”，但是“我以己言言之”，作者可以通過一種新的排列或者未曾有過的表達稱其為話題的“所有者”⑤《互文性研究》，第60頁。，避開重復、抄襲之名，披上創(chuàng)造的新裝。從這個角度來審視繼承杜詩的宗主黃庭堅提出的“點鐵成金”“脫胎換骨”，我們則可以明白為何在宋代恰恰是黃庭堅扛起了杜詩傳承的大旗，并且振臂一揮，應者如云；也可以明白正是“集大成”蘊含著镕鑄前人而自出新意，給了宋人更大的信心。

三、集大成的文本創(chuàng)新與對創(chuàng)作天才的忽略

前文主要從語源角度論述杜詩在“無一字無來處”中表現(xiàn)出的語用創(chuàng)新，但是這種創(chuàng)新的底子仍然是繼承，即要有學問，要對前代經典爛熟于心。如果杜詩僅僅只是有這方面的成就，還不足以被宋人稱為“集大成”，宋詩話還非常關注杜詩中其他具有鮮明特點的創(chuàng)新之處，比如杜詩煉字、格律等方面的創(chuàng)新，以及他對傳統(tǒng)體裁、風格的融會及變創(chuàng)。

詩歌是語言的藝術，宋詩話尤其強調煉字，自然極關注杜詩用字方面的因難出新。如云“虛活字極難下，虛死字尤不易，蓋雖是死字，欲使之活，此所以為難。老杜‘古墻猶竹色，虛閣自松聲’及‘江山有巴蜀，棟宇自齊梁’，人到于今誦之。予近讀其《瞿塘兩崖》詩云：‘入天猶石色，穿水忽云根?！q’、‘忽’二字如浮云著風，閃爍無定，誰能跡其妙處。他如‘江山且相見，戎馬未安居’，‘故國猶兵馬，他鄉(xiāng)亦鼓鼙’，‘地偏初衣袷，山擁更登?！?，‘詩書遂墻壁，奴仆且旌旄’，皆用力于一字”①《對床夜語》卷二，《歷代詩話續(xù)編》，上冊，第418頁。。所舉詩中“猶”“自”“忽”“且”“亦”“更”等，皆是“虛死字”，相當于現(xiàn)代漢語的虛詞，因為這些虛詞本身沒有什么“生命力”，即不能直接描景、狀態(tài)、傳情，所以稱為“死”字，但是用得好能極好地輔助摹物象形，增添著物之妙，使詩歌顯得更加靈動。如“入天猶石色，穿水忽云根”，來自《瞿塘兩崖》第二聯(lián)，整首詩主要寫瞿塘兩崖山高水險，四聯(lián)都在反復摹寫這一主題，但是最精絕、最生動還是這一聯(lián)：前句寫石崖高入云天，仰望天表，“猶”見兩崖之石色，“猶”寫出了石崖與青天同色，更顯得石崖之高與天齊；后句中“云根”即指石崖，古人認為云多起于高山懸崖之間，故稱之為云根，此句寫俯視江水，只見兩崖倒影入江，猶如倚天雙劍穿入江心，與白云之倒影相疊，形成云生于崖之倒影，故這“忽”字，寫出詩人一抬頭一低頭之間，處處都是山高水險，滿眼都是崖高水深，兩崖雄奇險峻之氣勢就出來了，全聯(lián)因之而飛動騰躍。葉夢得分析了另外兩聯(lián)：“詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如‘江山有巴蜀，棟宇自齊梁’，遠近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外。《滕王亭子》‘粉墻猶竹色，虛閣自松聲’，若不用‘猶’與‘自’兩字，則余八言凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至到，人力不可及，而此老獨雍容閑肆，出于自然，略不見其用力處。今人多取其已用字模放用之，偃蹇狹陋，盡成死法。不知意與境會，言中其節(jié)，凡字皆可用也。”②〔宋〕葉夢得：《石林詩話》卷中，《歷代詩話》，上冊，第420-421頁。老杜這些虛字之妙，實在是意與境會，信手拈來，并不是求文字之奇，所以出于自然，又能開闔變化，葉夢得借此給當時學習者建議：學習不要只是借用這些字，而是要使字與整首詩意、詩境結合。

不能說這種表達方式前人從未使用過，但是將其形成一種風格，是老杜的創(chuàng)造。杜詩語言錘煉達到精深處還有很多，無論是一字之妙還是雙字之奇，無論是實詞還是虛字，杜詩都能隨意驅遣，為寫景表意造境服務。所以吳沆說：“大抵他人之詩，工拙以篇論；杜甫之詩，工拙以字論。他人之詩，有篇則無對，有對則無句，有句則無字；杜甫之詩，篇中則有對，對中則有句，句中則有字。他人之詩，至十韻二十韻則委靡叛散而不能收拾；杜甫之詩，至二十韻三十韻則氣象愈高，波瀾愈闊，步驟馳騁愈嚴愈緊，非有本者，能如是乎？宜乎《唐史》有言：‘詩人以來，未有如子美渾涵汪洋，千匯萬狀，兼古今而有之也。’”①〔宋〕吳沆：《環(huán)溪詩話》，《宋詩話全編》，第4冊，第4339-4340頁。

其次是杜詩格律的變創(chuàng)。杜甫常常打破格律常規(guī)而自出新意，創(chuàng)出“拗句”“變體”等等律式，形成一種拗峭、勁健的詩風。如“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流于衰。茍時能出奇，于第三字中下一拗字，則貼妥中隱然有峻直之風。老杜有全篇如此者，試舉其一云：‘帶甲滿天地，胡為君遠行？親朋盡一哭，鞍馬去孤城。草木歲月晚，關河霜雪清。別離已昨日，因見古人情?！⒕淙纭とf里眼，時序百年心’，‘梅花萬里外，雪片一冬深’，‘一徑野花落，孤村春水生’，‘蟲書玉佩蘚，燕舞翠帷塵’，‘村春雨外急，鄰火夜深明’，‘山縣早休市，江橋春聚船’，‘老馬夜知道，蒼鷹饑著人’，用實字而拗也?！猩f隱見，人煙時有無’，‘蟬聲集古寺，鳥影度寒塘’，‘檐雨亂淋幔，山云低度墻’，‘飛星過水白，落月動沙虛’，用虛字而拗也。其他變態(tài)不一，卻在臨時斡旋之何如耳”②《對床夜語》卷二，《歷代詩話續(xù)編》，第418頁。所舉詩例“村春雨外急”的“春”經楊明師提醒應該是“舂”，所引版本有錯誤。。之所以要變格，是因為格律用得爛熟，詩歌聲律太妥帖則因久成俗，詩歌的生命也就衰落了。上文所引的那首完整的詩即《送遠》，該詩奇數(shù)句即出句第三字“滿”“盡”“歲”“已”本應平聲，但均用仄聲字，偶數(shù)句即對句除“君”“霜”兩字，其他也為仄聲；“草木歲月晚，關河霜雪清”，“歲月”本該都用平，出于內容的考慮，此兩字全用仄，此句全是仄，整首詩讀來確有“峻直之風”。宋詩話大量分析了杜詩的“拗字”“拗句”“失粘”“拗救”等語例，為宋人追求創(chuàng)新提供借鑒，特別是對黃庭堅、江西詩派在格律、風格等方面的新變有很大影響。

再次是杜詩對樂府的革新。元稹最早注意到這一點：“杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無有倚傍。余少時與友人白樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題?！雹邸短圃娂o事校箋》，第1554頁。《蔡寬夫詩話》說得更具體：“齊梁以來，文士喜為樂府辭，然沿襲之久，往往失其命題本意，《烏將八九子》但詠烏，《雉朝飛》但詠雉，《雞鳴高樹巔》但詠雞，大抵類此。而甚有并其題失之者，如《相府蓮》訛為《想夫憐》，《揚婆兒》訛為《楊叛兒》之類是也。蓋辭人例用事，語言不復詳研考，雖李白亦不免此。惟老杜《兵車行》、《悲青坂》、《無家別》等數(shù)篇，皆因事自出己意立題，略不更蹈前人陳跡，真豪杰也?！雹堋盾嫦獫O隱叢話》前集，第5頁。樂府在流傳過程中，因種種原因失其題意甚至連題目本身也非本來面目，那么所謂尊崇古意則成了一句空話，杜甫索性自出己意立題，不事蹈襲，此舉相當大膽、有創(chuàng)見，所以為“真豪杰”。比如《麗人行》從《麗人曲》演化而來，由“曲”變?yōu)椤靶小?，篇幅更長，《樂府廣題》對《麗人曲》的解題說：“《劉向別錄》云：‘昔有麗人善雅歌，后因以明曲。’”①〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1996年版，第976頁。此篇《樂府詩集》收在“雜曲歌辭”里。因此《麗人行》原意只是寫美人，杜甫《麗人行》前半段表面是寫“麗人”，實則是寫時事，寫出當時楊貴妃姐妹及其兄弟的奢侈荒淫生活和不可一世的氣焰，后半段對時事進行描寫和評論，結句“炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔”更是直接諷刺，這種主題離此題原意已遠。杜甫不拘于樂府古題的限制，繼承樂府詩歌的精神實質而自創(chuàng)新辭，在樂府革新過程中直接啟發(fā)了中唐元白的“新樂府運動”，發(fā)揚了樂府詩歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。

杜詩善于融會，打通了各種風格，元稹對此早有評論，秦觀進一步申說：“杜子美之于詩，實積眾家之長，適當其時而已。昔蘇武、李陵之詩，長于高妙。曹植、劉公幹之詩，長于豪逸。陶潛、阮籍之詩，長于沖澹。謝靈運、鮑照之詩，長于峻潔。徐陵、庾信之詩，長于藻麗。于是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖澹之趣，兼峻潔之姿，備藻麗之態(tài)，而諸家之作，所不及焉。”②《淮海集箋注》，第751頁。嚴羽則概說杜詩“憲章漢魏而取材六朝”，“至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也”③《滄浪詩話校釋》，第171頁。。杜詩風格上的融會貫通，汪洋海涵，樹立了詩歌史上的最高典范，此點也不斷為后世詩論反復論及④如胡應麟說：“盛唐一味秀麗雄渾。杜則精粗、鉅細、巧拙、新陳、險易、淺深、濃淡、肥瘦，靡不畢具?！保ā裁鳌澈鷳耄骸对娝挕?，上海古籍出版社1979年版，第70頁）雖然胡應麟覺得“參其格調，實與盛唐大別”，但是仍然贊嘆“正而能變，變而能化，化而不失本調，不失本調而兼得眾調，故絕不可及”。（《詩藪》，第73頁）。

無論如何，做出這么多創(chuàng)新，形成自己的獨特風格，杜甫的創(chuàng)造力是明顯的⑤趙翼認為杜甫是有意與前人較力的：“蓋其探源泝流，自《風》、《騷》以及漢、魏、六朝諸才人，無不悉其才力而默相比較，自覺己與白之才，實屬前無古人，后無來者。”（〔清〕趙翼《甌北詩話》卷二，郭紹虞編選，富壽蓀校點《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983 年版，上冊，第1154 頁）另外，趙翼不滿前人只以“學力”稱杜甫，認為杜甫也是有“才”的，因為“思力所到，即其才分所到，有不如是則不快者”。（趙翼《甌北詩話》卷二，《清詩話續(xù)編》，上冊，第1151頁），但是，這種明顯的才華橫溢，突出的創(chuàng)作才能，宋人卻吝于說出。環(huán)溪說：“杜甫長于學，故以字見工；李白長于才，故以篇見工?！雹蕖董h(huán)溪詩話》，《宋詩話全編》，第4343頁。李杜各有所長，杜甫學問好，所以煉字煉句，以字見工，學詩者可以從中學其句法、字法；但是李白才氣縱橫，篇章渾融，不可拆斷，要說哪個字好，找不出，只是一氣兒的好。朱熹題太白詩后：“李太白天才絕出，尤長于詩?！袢松崦髟姡_口便說李、杜，以此觀之，何曾夢見他腳板耶？”①《詩林廣記》，第51-52頁。朱熹強調李白才氣天縱，所以出語便高，今人就是拼了老命作詩，只顯得拙劣。所以李白詩歌之妙與他本身的才氣分不開，并且他的才氣在詩歌中化為無跡可求的形態(tài)。但是這種“天才”評論與杜甫無緣。劉克莊評價宋代詩人說：“放翁，學力也，似杜甫；誠齋，天分也，似李白?！雹凇菜巍硠⒖饲f著，王秀梅點校：《后村詩話》，中華書局1983年版，第33頁。即在他的心目中，杜甫之長在于學力，李白之長在于天分，即天生之才。換言之李白才氣是天縱，杜甫乃后天所學得來。再如葛立方論李杜：“杜甫、李白以詩齊名，韓退之云：‘李杜文章在，光焰萬丈長?！莆匆滓詢?yōu)劣也。然杜詩思苦而語奇，李詩思疾而語豪。杜集中言李白詩處甚多，如‘李白一斗詩百篇’，如‘清新庾開府，俊逸鮑參軍。’‘何時一尊酒，重與細論文’之句，似譏其太俊快。李白論杜甫，則曰‘飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。為問因何太瘦生，只為從來作詩苦?！谱I其太愁肝腎也?！雹邸俄嵳Z陽秋》卷一，《歷代詩話》，下冊，第486頁。葛立方通過對李杜互贈之詩的解讀來說明杜詩“思苦而語奇”，白詩“思疾而語豪”的特點，隱含之義也是李白才思迅捷，猶如天縱，杜甫做詩需要花功夫琢磨，精思苦研。其實，李白和杜甫，都有對前代的繼承，也都是天才，只是他們的天才表現(xiàn)形式不同，遲速異分而已。因為如果杜甫沒有創(chuàng)作才能，只是有學問就成為了“杜甫”，那么宋朝多的是有學問的人，怎么沒有都成為“杜甫”呢，但是宋詩話只是反復強調杜甫的學力。

與不關注杜甫的“天才”相關的是，宋詩話更關注杜詩的可法性，如“杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾”④《后山詩話》，《歷代詩話》，上冊，第303頁。。 此條第二句批評了韓、杜詩文均不“得體”，非本色；但第一句“杜之詩法，韓之文法”，就是說杜詩與韓文在法度上有相近之處，就韓愈文章來說，開闔抑揚、波瀾壯闊，如長江大河，滔滔不絕，因此杜詩之法也具有汪洋浩瀚的特點，取法不盡。又“學詩當以子美為詩，有規(guī)矩故可學”⑤《后山詩話》，《歷代詩話》，上冊，第304頁。?！堆├她S日記》也說：“欲法度備足，當看杜子美?！雹蕖盾嫦獫O隱叢話》前集，第11頁。嚴羽曰：“少陵詩法如孫吳，太白詩法如李廣。少陵如節(jié)制之師?！雹摺稖胬嗽娫捫ａ尅?，第170頁。李廣之師，出奇制勝，沒有法度可依，而孫吳之師最講法度，所以少陵詩法似之。他們都認識到杜詩有法度，也就是杜詩的可學性，所以對杜詩進行具體分析時，圍繞杜詩篇章結構、用詞用字、對偶押韻等做了詳細闡發(fā)，從而模仿學習。詩話中范例甚多，此處不詳舉例。

強調杜詩的可法性，可能與杜甫自言“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”有關，再說杜詩對語言的錘煉講究也確實堪當楷模；但有意強調杜詩的“功夫”，忽略其天才創(chuàng)造性，原因在于“功夫”才有可學性，而天才是不可學習的。所以，勤奮、注重“功夫”的杜甫就更適合作為取法對象，而注重杜詩的“可法性”則形成了宋人從文本出發(fā)對杜詩研讀和學習的特點。

簡言之，宋人選取杜甫為宗師，在于杜甫與他們推陳出新的需要切合，也與他們尚學、博學的自身特點切合。正如迪貝萊所說，一個作家“必須時時注意自己的天分，設法模仿他覺得與自己最為相近的作者”①［法］J. 迪貝萊（J. Du Bellay），《保護和發(fā)揚法語》（La defense et Illustration de la langue fran?aise），1549年。轉引自《互文性研究》，第122頁。。所以宋人對杜詩具體作品的創(chuàng)作分析中，突出了杜詩在用字、格律、體式等外在形式方面的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性，重視其詩歌文本中所呈現(xiàn)出來的后天的學問與功夫，強調其可以借鑒學習的一面，但是遮蔽了杜甫的創(chuàng)作天才，在某種程度上也忽略了杜甫表達自我以及詩人自身經歷與詩歌創(chuàng)作的互動關系。因此，宋代詩壇以學問為詩的風氣，是時代的催化，也是宋詩人的主動選擇，這促進了他們對文本演變的關注，間接導致對創(chuàng)作主體本身以及其能動性的忽略。

四、結語

從理論建設角度講，宋人拈出杜詩“集大成”的特色，使宋詩創(chuàng)新有了理論前提，并通過對杜詩語言的詳細分析，揭示了文學如何在自身基礎上孕育自己的細致理路：文學是在“寫”的基礎上的“再寫”，但是在“再寫”的過程中，作者運用各種變創(chuàng)手法，逐步形成自己的個性特點，由此在文學史上獲得獨立地位。薩莫瓦約說：“對書籍的記憶、有意識地重復和套用他人的范例，這些仍然是很多文學技法的根本。”②《互文性研究》，第69-70頁。這與“集大成”強調對傳統(tǒng)的繼承意脈相通。也如布托爾（Tutor）所說，在每個作家的身邊都圍繞著眾多存在或不存在、他讀過或未讀過的其他作家，文學就是在這樣的背景中進行拼接，但是作家腦中永遠有一塊空地，被他正寫著的作品明顯地填補③參見喬治·佩雷克（Georges Perec）《當代法國小說家的權力和局限》（Pouvoirs et limites du romancier fran?ais contemporain），選自《佩雷克瀏覽》（Parcours Perec），里昂大學出版社1990年版，第36頁。轉引自《互文性研究》，第52-53頁。。文學也就是這樣在繼承中不斷開辟著新的未來，“集大成”作為詩歌創(chuàng)作理論的指導意義正在于此。然而，宋人對“集大成”的杜詩，主要從文本角度強調其可法性，關注其變創(chuàng)性，對作家創(chuàng)作主觀能動性有一定程度的忽略，認為詩歌創(chuàng)作就是在學問之下的運作，創(chuàng)作天才似乎只表現(xiàn)在“融會”傳統(tǒng)的能力之中。這種對作家天才的窄化理解一定程度上抑制了創(chuàng)作主體的能動性，把創(chuàng)作主體看成了一個封閉于文本知識體系的主體，而不是與現(xiàn)實生活關聯(lián)的主體，所以也就極少關注創(chuàng)作主體是如何運用從傳統(tǒng)中習得的文本創(chuàng)造技能來表達他正在經歷的現(xiàn)實處境的。這種創(chuàng)作思想與宋詩尚理致、負才力、逞辨博的風貌是一致的。在這種詩學背景下，江西詩派的出現(xiàn)是必然的，其衰落也是必然的。

綜上所述，宋詩話的杜詩接受是精心挑選了角度，選擇了方向的，“沉郁頓挫”作為杜詩風貌概述過于個性化，宋詩話不予論列；而以“詩史”評杜詩主要關注詩歌內容，只是影響宋詩的某個具體特征，不具有創(chuàng)作理論指導性。只有當時代風氣轉換，創(chuàng)作需求發(fā)生變化，杜詩的這些特點才會逐漸進入詩學視野。但是“集大成”自從被宋詩話拈出，其創(chuàng)作精神的內核一直有形無形地影響著此后的詩歌創(chuàng)作，并成為中國詩歌創(chuàng)作最具指導性和操作性的創(chuàng)作原則。