秦夢(mèng)涵

2022年，一檔小成本真人秀《快樂(lè)再出發(fā)》在一眾綜N代中脫穎而出，以“真實(shí)”和“搞笑”實(shí)現(xiàn)破圈，熱搜不斷，更是在豆瓣上獲超25萬(wàn)人評(píng)分，以9.6分拿下近兩年國(guó)產(chǎn)真人秀的最高分，湖南衛(wèi)視、芒果TV雙平臺(tái)播出的第二季更是收獲一眾好評(píng)，真正實(shí)現(xiàn)口碑和熱度的雙豐收。這部真人秀不僅直接推動(dòng)了陳楚生等六位2007年“快樂(lè)男生”的“再就業(yè)”，更將節(jié)目幕后的制作團(tuán)隊(duì)趙浩導(dǎo)演和小林制片人帶到大眾視野。導(dǎo)演在節(jié)目中與“再就業(yè)男團(tuán)”相愛(ài)相殺、制片人在社交平臺(tái)與粉絲互動(dòng)，及時(shí)回應(yīng)觀眾需求，其熱度儼然可與明星嘉賓一較高下。

縱觀近年來(lái)國(guó)內(nèi)外真人秀，身居幕后的導(dǎo)演大有走向臺(tái)前之勢(shì)，甚至成為常駐嘉賓以外的“編外成員”——嚴(yán)敏、吳彤等真人秀導(dǎo)演的熱度常年居高不下，甚至成為影響觀眾是否觀看某一節(jié)目的重要因素。要實(shí)現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演和節(jié)目組要走的絕對(duì)不只是從鏡頭外到鏡頭內(nèi)的這段路，背后還伴隨著導(dǎo)演身份的重新定位，以及真人秀節(jié)目關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)美學(xué)特征的探索。

一、多元化身份：從幕后到臺(tái)前

真人秀作為一種電視節(jié)目，是對(duì)自愿參與者在規(guī)定情境中，為了預(yù)先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進(jìn)行的競(jìng)爭(zhēng)行為的記錄和加工，真人秀在內(nèi)容上是真（真實(shí)）與秀（虛構(gòu)）的一種結(jié)合。[1]就人員構(gòu)成而言，真人秀的成員大致可以分為兩類：一類是作為表演者的臺(tái)前的嘉賓（有時(shí)還包括主持人），另一類則是服務(wù)嘉賓表演、把控節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度和整體走向的幕后工作人員，包括導(dǎo)演、制片人、場(chǎng)務(wù)、攝影師和編劇等。多數(shù)情況下，這兩個(gè)群體之間總有幕布相隔，幕布前的表演者及其行為構(gòu)成了節(jié)目的主要內(nèi)容，而幕布后的工作人員則隱蔽于黑暗之中，不介入節(jié)目的敘事。

首先打破這一定式的是韓國(guó)國(guó)民級(jí)綜藝導(dǎo)演羅英錫，他打造了《兩天一夜》《新西游記》《姜食堂》等高收視節(jié)目，更在節(jié)目中大膽出鏡，將自己與嘉賓隨口的賭約作為節(jié)目的內(nèi)容，在屢賭屢輸中確立了自己的形象，并以優(yōu)質(zhì)的節(jié)目?jī)?nèi)容為背書，打開自己作為導(dǎo)演的知名度。2010年后，隨著多元化的海外節(jié)目模式集體輸入我國(guó)，適時(shí)崛起的韓國(guó)綜藝成為我國(guó)引進(jìn)節(jié)目模式的重要來(lái)源，相應(yīng)的，導(dǎo)演的出鏡也成為我國(guó)綜藝創(chuàng)作的新趨勢(shì)。從彼時(shí)起，越來(lái)越多的綜藝導(dǎo)演開始撥開云霧，走進(jìn)公眾視野——《我是歌手》的導(dǎo)演洪濤、《爸爸去哪兒》的導(dǎo)演謝滌葵以及《極限挑戰(zhàn)》的導(dǎo)演嚴(yán)敏都成為我國(guó)最早一批“明星綜藝導(dǎo)演”。具體來(lái)看，導(dǎo)演從幕后走向臺(tái)前的方式主要有兩種：

充當(dāng)節(jié)目主持人，進(jìn)行串場(chǎng)。傳統(tǒng)的綜藝節(jié)目中，主持人有“現(xiàn)場(chǎng)的導(dǎo)演”之稱，被視為節(jié)目風(fēng)格的體現(xiàn)者和代表者，主持人連綴著節(jié)目之間、熒屏內(nèi)外，從而產(chǎn)生觀眾與節(jié)目、場(chǎng)內(nèi)與場(chǎng)外的情感互動(dòng)與情感共鳴。[2]在《奔跑吧》《快樂(lè)再出發(fā)》等真人秀中，專業(yè)主持人已被導(dǎo)演組全面取代，無(wú)論是導(dǎo)演現(xiàn)身頒布任務(wù)卡片，還是以畫外音的形式宣讀游戲規(guī)則，本質(zhì)上都是導(dǎo)演在代行傳統(tǒng)主持人串場(chǎng)的功能。相比傳統(tǒng)的主持人，導(dǎo)演不僅熟知節(jié)目流程，更了解節(jié)目的創(chuàng)辦和運(yùn)行的理念，有助于更好地把握節(jié)目的整體節(jié)奏?！段沂歉枋帧吩诿科诠?jié)目結(jié)尾，都會(huì)由導(dǎo)演洪濤宣布投票結(jié)果，在觀眾和歌手最緊張的時(shí)刻，他會(huì)采用各種方式延緩結(jié)果的公布，制造懸念，這隨后也成為節(jié)目的一大特色；而且多年音樂(lè)電臺(tái)主持人的從業(yè)經(jīng)歷，也使這位導(dǎo)演兼主持人在音樂(lè)節(jié)目中更有發(fā)言權(quán)，以自身的專業(yè)性突出節(jié)目的專業(yè)。從這個(gè)角度看，導(dǎo)演擔(dān)任主持人的意義已經(jīng)不再局限于對(duì)節(jié)目流程的規(guī)整，更在于融入節(jié)目本身，以自身特色確立節(jié)目的品牌。

參與節(jié)目，成為真人秀的“編外成員”。如果說(shuō)充當(dāng)主持人只是導(dǎo)演掀開后臺(tái)幕布的第一步，那么以“真人”身份與嘉賓進(jìn)行互動(dòng)，則代表導(dǎo)演走到臺(tái)前的進(jìn)一步嘗試。真人秀的主體是人，而且是所謂的“真實(shí)的人”或者說(shuō)非角色扮演的真實(shí)狀態(tài)下的人。[3]導(dǎo)演的出鏡必然會(huì)引起觀眾的關(guān)注，導(dǎo)演作為“真人”對(duì)節(jié)目的參與，客觀上擴(kuò)大了參與游戲的主體范圍，實(shí)現(xiàn)了角色的多元化?！熬C藝賭徒”羅英錫、“極挑第七人”嚴(yán)敏以及“花臂冷面王”車澈等導(dǎo)演已然通過(guò)綜藝出鏡，逐漸確立自身的角色定位。導(dǎo)演作為“真人”參與到節(jié)目中，不僅是一個(gè)新的角色設(shè)置，而且導(dǎo)演在與嘉賓的交流中，也豐富了彼此的形象，產(chǎn)生了新的化學(xué)反應(yīng)。比如《爸爸去哪兒》中一向以沉穩(wěn)的小大人形象面向鏡頭的康康，也會(huì)與導(dǎo)演謝滌葵嬉笑打鬧，給觀眾帶來(lái)意想不到的反差感；《快樂(lè)再出發(fā)》中導(dǎo)演與嘉賓之間的相愛(ài)相殺也使節(jié)目產(chǎn)生了新的戲劇效果。

導(dǎo)演，這種本該隱匿于鏡頭之外的角色，本身就具有一定的神秘感。導(dǎo)演從幕后走到臺(tái)前的過(guò)程，不但意味著其身份從旁觀者到參與者角色的轉(zhuǎn)變，更可以看作是一種對(duì)真人秀“第四堵墻”的打破，這種對(duì)真人秀幕后團(tuán)隊(duì)的祛魅，給觀眾帶來(lái)不同于平常的新鮮感和新奇感，也為節(jié)目增加了趣味性。

二、戲劇性建構(gòu)：從書寫者到參與者

當(dāng)導(dǎo)演走到臺(tái)前，其實(shí)質(zhì)上是從旁觀者過(guò)渡為參與者，從創(chuàng)造故事轉(zhuǎn)變?yōu)榧尤牍适?，角色的轉(zhuǎn)變也影響著真人秀節(jié)目戲劇化元素的呈現(xiàn)，進(jìn)一步改變了節(jié)目的敘事語(yǔ)言和整體風(fēng)格。

（一）突出戲劇沖突，充當(dāng)敘事新動(dòng)力

沖突性是真人秀節(jié)目的內(nèi)核，是維持節(jié)目有吸引力的關(guān)鍵和推動(dòng)節(jié)目敘事過(guò)程的動(dòng)力。[4]真人秀中的沖突包括人與自然的沖突、人與人的沖突及人內(nèi)心的沖突。其中，人與人之間的戲劇沖突是最主要的部分，構(gòu)成了真人秀的主要情節(jié)和人物關(guān)系，更成為節(jié)目的敘事動(dòng)力。[5]傳統(tǒng)的真人秀節(jié)目一般通過(guò)規(guī)則，人為地將嘉賓分成不同的陣營(yíng)，構(gòu)成戲劇性的敵我力量，兩者互相競(jìng)爭(zhēng)，碰撞出笑點(diǎn)、沖突和懸念，從而使情節(jié)更為豐富飽滿，故事本身更為引人入勝。

導(dǎo)演與嘉賓，作為規(guī)則的制定者和遵守者，本身就是沖突的兩端，兩者天然的對(duì)抗性成為敘事的推動(dòng)力。在《極限挑戰(zhàn)》中，雖然“極限男人幫”內(nèi)部會(huì)有各種聯(lián)盟與“三傻三精”的陣營(yíng)劃分，但很多時(shí)候，“男人幫”會(huì)形成整體，與導(dǎo)演和導(dǎo)演組所代表的規(guī)則和秩序進(jìn)行斗爭(zhēng)，最終通過(guò)打破導(dǎo)演組設(shè)定的規(guī)則，確立節(jié)目“沒(méi)有規(guī)則”的新穎定位。嘉賓和導(dǎo)演的對(duì)抗和沖突貫穿節(jié)目始終，而這種斗爭(zhēng)又通常以嘉賓的勝利告終。導(dǎo)演本身作為節(jié)目的策劃者、規(guī)則的制定者，本應(yīng)該享有傳統(tǒng)意義上更大的話語(yǔ)權(quán)，所以當(dāng)嘉賓以反常規(guī)的行為挫敗導(dǎo)演或通過(guò)吐槽、調(diào)侃將其拉下“神壇”時(shí)，觀眾會(huì)自動(dòng)帶入嘉賓，從而產(chǎn)生一種打破規(guī)則、挑戰(zhàn)權(quán)威帶來(lái)的補(bǔ)償性快感。即使在不以競(jìng)爭(zhēng)為主的慢綜藝中，導(dǎo)演與嘉賓天然的對(duì)抗性也會(huì)為節(jié)目增添戲劇性，從而推動(dòng)敘事。在《快樂(lè)再出發(fā)》等節(jié)目中，嘉賓和導(dǎo)演組為生活費(fèi)討價(jià)還價(jià)，兩個(gè)團(tuán)體日常斗智斗勇、相互調(diào)侃，無(wú)形中為戲劇性先天不足的慢綜藝增加了笑料。

（二）補(bǔ)充節(jié)目主線，多角度呈現(xiàn)主題

真人秀是記錄嘉賓在游戲規(guī)則制約下，在固定場(chǎng)景下完成某一目標(biāo)或任務(wù)的節(jié)目樣態(tài)，幾乎所有的真人秀都會(huì)給予一個(gè)清晰的游戲目標(biāo)，或是通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)獲得勝利，或是在特定時(shí)期內(nèi)，贏得其他參與者或者觀眾喜愛(ài)，[6]甚至近年來(lái)興起的沒(méi)有明確任務(wù)的慢綜藝，“體驗(yàn)慢生活”也成為貫穿節(jié)目始終的主線?？偟膩?lái)看，無(wú)論是強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)的傳統(tǒng)綜藝還是主打治愈的慢綜藝，都有一條相對(duì)固定的敘事主線，而嘉賓在節(jié)目主題下的一系列活動(dòng)則成為主要敘事內(nèi)容。

導(dǎo)演從幕后走向臺(tái)前不僅帶來(lái)了多樣化的角色設(shè)置，更將節(jié)目制作相關(guān)的幕后工作一同帶入鏡頭，形成了有別于嘉賓活動(dòng)的新敘事線索。韓綜“花樣系列”的節(jié)目組需要在嘉賓不知情的情況下，成功將其“綁架”至節(jié)目錄制地點(diǎn)，導(dǎo)演組毫無(wú)保留地在鏡頭前展示自己異想天開的“綁架”計(jì)劃，并將計(jì)劃實(shí)施過(guò)程中的困難與驚險(xiǎn)一并記錄，這一環(huán)節(jié)的設(shè)置直接拓展了真人秀節(jié)目的原有邊界，進(jìn)一步豐富了節(jié)目?jī)?nèi)容。

故事內(nèi)容皆為主題服務(wù)，以導(dǎo)演組視角出發(fā)的線索的加入，其目的遠(yuǎn)不止豐富節(jié)目?jī)?nèi)容，更在于與節(jié)目主線互動(dòng)，從而多角度呈現(xiàn)節(jié)目主題。《快樂(lè)再出發(fā)》圍繞“再就業(yè)男團(tuán)”在象山的窮游展開，在“窮游”的主題下，嘉賓們邊走邊唱，苦中作樂(lè)，以真誠(chéng)打動(dòng)一眾觀眾；除了嘉賓“窮游”的主線之外，經(jīng)常拋錨的面包車、蹭到的拍攝場(chǎng)地、簡(jiǎn)陋的攝影棚等都展現(xiàn)了一個(gè)同樣“窮”的節(jié)目組，在“窮”的主題下，嘉賓與節(jié)目組會(huì)為盒飯錢爭(zhēng)論不休，也會(huì)齊心協(xié)力舉辦“寒酸”但真誠(chéng)的演唱會(huì)……可以說(shuō)，導(dǎo)演組“史上最窮綜藝”的制作與嘉賓“窮游”的兩條敘事線相互補(bǔ)充，兩個(gè)群體的真誠(chéng)也共同塑造了節(jié)目獨(dú)一無(wú)二的品格。嘉賓和導(dǎo)演兩條敘事線相互映照，臺(tái)前和幕后兩個(gè)場(chǎng)景縝密對(duì)接，在互動(dòng)中凸顯真實(shí)，共同抵達(dá)節(jié)目的主題表達(dá)。

三、劇班化演繹：從前臺(tái)的表演到偽后臺(tái)的協(xié)商

“真實(shí)”是真人秀的基本美學(xué)特征之一。參與者在規(guī)定情景中自由行動(dòng)、選擇和思考，因此，記錄他們的自由，就成為真人秀不同于電視劇的魅力所在。[7]社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼的擬劇理論將社會(huì)看作大舞臺(tái)，人們?cè)凇扒芭_(tái)”塑造角色，呈現(xiàn)理想化和社會(huì)化的個(gè)人表演，在后臺(tái)則是“回避觀眾且限制他人參與的舞臺(tái)部分”[8]，在這里，人們?yōu)椤扒芭_(tái)”的表演做準(zhǔn)備，這些準(zhǔn)備包括劇本管理、劇組管理和表演流程管理等。當(dāng)把社會(huì)濃縮于真人秀的擬態(tài)環(huán)境下，前臺(tái)和后臺(tái)被鏡頭劃分得更為明確：鏡頭前的嘉賓為前臺(tái)的表演者，鏡頭后的嘉賓則卸下面具，流露出更多的真實(shí)自我。因此，當(dāng)鏡頭反轉(zhuǎn)，“揭露”嘉賓在舞臺(tái)后臺(tái)與導(dǎo)演的互動(dòng)時(shí)，舞臺(tái)下的觀眾理所當(dāng)然地獲得一種真實(shí)感。

具體來(lái)看，這種真實(shí)感的獲得主要是通過(guò)劇班合謀實(shí)現(xiàn)的。劇班即“統(tǒng)一表演進(jìn)程中相互配合的一組人”[9]，劇班成員通過(guò)合作，共同在觀眾面前完成維持特定情境的表演，塑造表演者在舞臺(tái)上的形象。在真人秀中，嘉賓和以導(dǎo)演為代表的幕后工作人員構(gòu)成了最基礎(chǔ)的劇班，兩者相互合作共同維護(hù)嘉賓在節(jié)目中的表演；此外電視機(jī)前的觀眾也構(gòu)成了劇班，并與節(jié)目組的劇班進(jìn)行互動(dòng)，在節(jié)目傳播過(guò)程中形成對(duì)“真實(shí)”的協(xié)商。

（一）嘉賓和導(dǎo)演劇班的“表演”

在真人秀中，導(dǎo)演組與嘉賓之間構(gòu)成了最基礎(chǔ)的劇班，嘉賓在真人秀的舞臺(tái)上，表演加工過(guò)的“真實(shí)自我”，作為與嘉賓同一劇班的節(jié)目組，他們則是維持表演者特定外表的“共謀者”“知情人”[10]，嘉賓與導(dǎo)演有著共同的利益，彼此配合，臺(tái)前幕后，各司其職，共同維護(hù)在觀眾面前的“情境定義”。

導(dǎo)演作為表演者進(jìn)入真人秀的舞臺(tái)，實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了劇班幕后成員的可見(jiàn)化，為觀眾帶來(lái)了傳統(tǒng)認(rèn)知中嘉賓在后臺(tái)呈現(xiàn)出的“非表演”狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)了真實(shí)的塑造。《快樂(lè)再出發(fā)》中，“再就業(yè)男團(tuán)”將工作中的攝制組拉到鏡頭前享受海風(fēng)，自由跳舞，甚至與導(dǎo)演一起進(jìn)行節(jié)目策劃，打造出一幅“明星”和普通“打工人”平等交流的畫面。在明星嘉賓與其他社會(huì)成員的親密互動(dòng)中，觀眾敏銳地捕捉到明星作為普通人的一面，從而獲得令人驚喜的真實(shí)感。此外，值得注意的是，即使在主張減少導(dǎo)演等外界干預(yù)、希望嘉賓自行尋找婚姻答案的《再見(jiàn)愛(ài)人》中，導(dǎo)演也并不排斥通過(guò)必要的出鏡透露嘉賓在鏡頭外的行為，這種“干預(yù)”并不與節(jié)目本身的創(chuàng)作理念相悖，反而更彰顯其對(duì)于“真實(shí)”的追求。

真人秀體現(xiàn)的是一種日常生活的“現(xiàn)場(chǎng)感”[11]，導(dǎo)演的出鏡是拓展規(guī)定情境中“日常生活”的一種嘗試，劇班成員合謀，將嘉賓在幕后的“日常生活”帶入臺(tái)前，表演者與劇班成員間的互助有意識(shí)地增強(qiáng)了表演效果，臺(tái)前幕后相互印證，形成兩個(gè)不同場(chǎng)域的自我呈現(xiàn)，進(jìn)一步鞏固嘉賓在鏡頭前的人物形象，從而給節(jié)目帶來(lái)意料之外的真實(shí)感和戲劇性。

（二）觀眾的劇班與節(jié)目的劇班之間的互動(dòng)

戈夫曼指出：“當(dāng)某一劇班在呈現(xiàn)其表演時(shí)，觀看表演的其他參與者，也在進(jìn)行若干回應(yīng)性的表演，這時(shí)他們自身也構(gòu)成了一個(gè)劇班?！盵12]真人秀在傳播方式上，是觀看與參與的互動(dòng)[13]，從廣義上看，劇班不只包括嘉賓和導(dǎo)演組形成的最基本的模式，還包括觀眾自身所形成的劇班模式，觀眾與節(jié)目組兩個(gè)劇班進(jìn)行對(duì)話和互動(dòng)，并在一定程度上達(dá)成協(xié)商。

近十年，真人秀在國(guó)內(nèi)經(jīng)歷了爆發(fā)式的增長(zhǎng)，各式各樣的節(jié)目在吸引大批觀眾的同時(shí)，也產(chǎn)生了一系列的爭(zhēng)議，其中“劇本式真人秀”就成為討論的熱點(diǎn)。可以說(shuō)，在當(dāng)下我國(guó)觀眾對(duì)真人秀“虛構(gòu)”特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)更為明確，甚至敏感。觀眾的矛盾心理在于一方面他們希望在節(jié)目中看到真實(shí)的人性，但另一方面又清楚地知道“秀”無(wú)法替代，因此在對(duì)真人秀的接受過(guò)程中，觀眾與節(jié)目組往往會(huì)形成一種劇班關(guān)系，達(dá)成關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的協(xié)商，希望能夠在假定情境的框架下，盡可能地獲得真實(shí)感。當(dāng)導(dǎo)演以“知情人”的身份與嘉賓一同來(lái)到鏡頭前時(shí)，觀眾也就獲得了新的窺探嘉賓“真實(shí)自我”的可能性，這種“真實(shí)自我”固然是經(jīng)過(guò)鏡頭加工、節(jié)目組選擇過(guò)的，但對(duì)于觀眾而言，這顯然是可以接受并受到歡迎的。

導(dǎo)演的出鏡，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了后臺(tái)的前置化，擴(kuò)大了舞臺(tái)的范圍。當(dāng)然，前置化了的后臺(tái)實(shí)際上已經(jīng)成了“偽后臺(tái)”，在此背后，還有真正的隱匿于觀眾視角的后臺(tái)，即便如此，作為劇班一分子的觀眾，他們也愿意選擇相信節(jié)目所構(gòu)造的“真實(shí)場(chǎng)景”，與節(jié)目組合力共謀，從傳受兩端完成關(guān)于“真實(shí)”的“契約”。

四、眾聲喧嘩下“可見(jiàn)”的導(dǎo)演

在電視鏡頭的造星魔力和互聯(lián)網(wǎng)賦予觀眾巨大聲勢(shì)的背景下，導(dǎo)演的出鏡也在客觀上推動(dòng)了從導(dǎo)演到明星的轉(zhuǎn)變，從而給節(jié)目帶來(lái)創(chuàng)作之外的影響。

（一）明星光環(huán)：導(dǎo)演出鏡打造節(jié)目品牌

導(dǎo)演一次次的出鏡，在表現(xiàn)自己性格、推動(dòng)節(jié)目敘事的同時(shí)，也確立了自己的形象，并由于導(dǎo)演與節(jié)目本身的關(guān)聯(lián)性，導(dǎo)演作為節(jié)目形象代言人，更容易將個(gè)人的性格投射到節(jié)目本身，從而確立節(jié)目的調(diào)性和風(fēng)格。在這個(gè)過(guò)程中，節(jié)目的成功也反哺了導(dǎo)演的聲名鵲起。尤其是在當(dāng)下新媒體語(yǔ)境下，導(dǎo)演不只從幕后走上臺(tái)前，更走向了觀眾。浙江衛(wèi)視導(dǎo)演吳彤因在多個(gè)真人秀中出鏡而為觀眾所熟悉，目前他的微博粉絲量已突破230萬(wàn)，儼然成為網(wǎng)紅導(dǎo)演，在社交平臺(tái)與粉絲的交流互動(dòng)，也為他本人積累了一批粉絲。這樣一來(lái)，明星導(dǎo)演的聲譽(yù)成為節(jié)目的背書，當(dāng)他制作的新節(jié)目上線時(shí)，就會(huì)憑借個(gè)人的明星效應(yīng)和獨(dú)樹一幟的風(fēng)格立刻吸引觀眾的注意力。

（二）不可控的前臺(tái)：導(dǎo)演出鏡增加節(jié)目風(fēng)險(xiǎn)

然而，盛名之下，也潛藏著隱憂。當(dāng)導(dǎo)演等幕后人員踏出隱蔽而安全的后臺(tái)，打破“第四堵墻”，成為舞臺(tái)上的表演者時(shí)，他們本身也成為任觀眾評(píng)價(jià)的對(duì)象。一方面，作為品牌的導(dǎo)演成為節(jié)目質(zhì)量的第一責(zé)任人，一旦觀眾對(duì)導(dǎo)演產(chǎn)生不信任，節(jié)目也會(huì)受到“牽連”。比如吳彤通過(guò)不斷出鏡，積累知名度，打造“國(guó)民級(jí)導(dǎo)演”形象的同時(shí)，觀眾對(duì)其節(jié)目“抄襲”“濫用回憶殺”“套路化嚴(yán)重”的質(zhì)疑聲也從未停止，甚至由對(duì)吳彤的反感發(fā)展到對(duì)其參與制作的節(jié)目的抵制。

另一方面，導(dǎo)演走上鏡頭前的舞臺(tái)，也就意味著他遠(yuǎn)離了安全的、更可控的后臺(tái)，不再享有控制“舞臺(tái)設(shè)置”的有利條件，所以當(dāng)他無(wú)法適應(yīng)從后臺(tái)的導(dǎo)演到前臺(tái)的“表演者”的轉(zhuǎn)變時(shí)，或者說(shuō)無(wú)法適應(yīng)從普通人到明星的轉(zhuǎn)變時(shí)，便會(huì)為整場(chǎng)“演出”的順利進(jìn)行埋下不穩(wěn)定因素?！犊鞓?lè)再出發(fā)》制片人“小林林童鞋”曾在微博提及第一季曾邀約魏晨，但因檔期不合而錯(cuò)過(guò)，引得魏晨工作室下場(chǎng)辟謠，雖最后雙方解除誤會(huì)，但隨之引發(fā)的雙方粉絲的罵戰(zhàn)與爭(zhēng)論已朝不可控的方向發(fā)展，對(duì)節(jié)目口碑也產(chǎn)生一定影響。因此，明星化的導(dǎo)演必須實(shí)現(xiàn)前后臺(tái)角色的平衡，否則不僅其自身會(huì)受到社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，更可能給節(jié)目帶來(lái)爭(zhēng)議。

此外，當(dāng)導(dǎo)演的明星效應(yīng)愈強(qiáng)，導(dǎo)演與節(jié)目之間“榮辱與共”的關(guān)系也隨之增強(qiáng)，一旦兩者深度綁定的關(guān)系出現(xiàn)裂痕或有解綁的跡象，就可能對(duì)節(jié)目產(chǎn)生毀滅性的打擊。從《爸爸去哪兒》的謝滌葵、《極限挑戰(zhàn)》的嚴(yán)敏，再到《明星大偵探》的何忱，近年來(lái)，明星導(dǎo)演“離巢”潮從未停止，導(dǎo)演出走后，不僅使節(jié)目后續(xù)的發(fā)展更具風(fēng)險(xiǎn)，更可能因節(jié)目風(fēng)格的改變而直接引發(fā)觀眾的不滿與抗議，這也引起人們對(duì)導(dǎo)演出鏡一系列副作用的關(guān)注。

五、結(jié)語(yǔ)

年輕的真人秀節(jié)目誕生于消費(fèi)文化勃興的語(yǔ)境下，相比于其他藝術(shù)樣式，真人秀所提供的是一種快感文化，娛樂(lè)大眾是其首要取向，也正因此，真人秀擁有了不斷突破傳統(tǒng)、探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的自由度。從幕后走上臺(tái)前的導(dǎo)演，打破了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)所提倡的“審美距離”，實(shí)現(xiàn)了角色轉(zhuǎn)換，并從戲劇性和真實(shí)性兩端進(jìn)行創(chuàng)新，這些突破正體現(xiàn)了真人秀節(jié)目對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的探索。而出鏡后的導(dǎo)演不可避免地走向明星化，并對(duì)節(jié)目本身造成一系列的連鎖反應(yīng)，故而，如何平衡導(dǎo)演與明星的角色，成為當(dāng)下導(dǎo)演明星化道路中必須考慮的問(wèn)題。