徐 君

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 金華 321004)

大眾媒介的更新與發(fā)展,為當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)的傳播建構(gòu)了新的模式。那些曾被奉為經(jīng)典的、嚴(yán)肅的、精英的文學(xué)、藝術(shù)作品或形象被改造成了流行的、大眾的文化符號(hào),從而在當(dāng)代的社會(huì)文化背景中生發(fā)出新的價(jià)值和意義。魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一,他的作品和精神影響了一代又一代的中國(guó)人。經(jīng)過(guò)歷史的重重洗禮,“魯迅”已然成為中國(guó)當(dāng)代文化中的一個(gè)重要符號(hào),并在不同領(lǐng)域內(nèi)或語(yǔ)境下被不斷地重塑或改造,由此形成了豐富多樣的“魯迅”文化景觀。在大眾媒介的建構(gòu)之下,魯迅作品中的經(jīng)典文本、人物形象、精神信念甚至魯迅自身的形象和風(fēng)格與當(dāng)代大眾文化、流行文化、青年文化實(shí)現(xiàn)了一種巧妙的接合。因而,從大眾媒介的視域出發(fā),人們?cè)诮鈽?gòu)傳統(tǒng)的“魯迅”,建構(gòu)新的“魯迅”、當(dāng)代的“魯迅”的過(guò)程中,共同塑造了當(dāng)代社會(huì)文化中的一個(gè)不一樣的“魯迅”。本文將聚焦于以互聯(lián)網(wǎng)為代表的當(dāng)代大眾媒介對(duì)魯迅及其作品的重構(gòu),借助媒介文化研究者勞倫斯·格羅斯伯格(Lawrence Grossberg)①的大眾媒介文化理論,分別從大眾媒介對(duì)魯迅及其作品的挪用與重構(gòu),媒介文化建構(gòu)的內(nèi)在邏輯,大眾媒介和流行文化、青年文化之關(guān)系出發(fā),以此把握“魯迅”在當(dāng)代社會(huì)中的價(jià)值與意義。

一、互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作中的魯迅改編

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)中,魯迅及其作品一直是與精英的、嚴(yán)肅的、批評(píng)性的文學(xué)或文化相聯(lián)系的。然而,隨著社會(huì)文化和技術(shù)的發(fā)展、大眾媒介的普及,魯迅及其作品逐漸走出精英文化的藩籬,而變得越來(lái)越“大眾化”。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典文本,它頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)代大眾媒介中,與人們的日常生活日漸交織在一起,成為大眾生活的一部分。尤其是在電視、電影中,其作品被反復(fù)地改編,如《傷逝》《藥》《阿Q正傳》《祥林嫂》等。而除去對(duì)其作品的改編,以魯迅?jìng)€(gè)人生活、事跡為主要內(nèi)容的紀(jì)錄片或傳記片同樣是影視作品中的常客,如《魯迅?jìng)鳌?1981年)、《魯迅之路》(1991年)、《先生魯迅》(2011年)、《魯迅的大家庭夢(mèng)想》(2013年)等。這些改編或創(chuàng)作因其與魯迅直接的、親密的聯(lián)系,不僅受到大量觀眾的注意和喜愛(ài),同樣引起了學(xué)界的重視,至今,已有許多相關(guān)的討論和研究。

然而,值得注意的是,在這些專題化、主題化的改編和創(chuàng)作之外,還存在大量的與魯迅相關(guān)的視頻、音樂(lè)和互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作。其中,隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與擴(kuò)張,互聯(lián)網(wǎng)作為新興的大眾媒介為人們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了更大限度的獨(dú)立和自由。不同于傳統(tǒng)大眾媒介中固定的角色職責(zé),以互聯(lián)網(wǎng)為代表的大眾媒介打破了以往的規(guī)則,使得人們能夠在創(chuàng)作、欣賞和批判之間靈活地轉(zhuǎn)換,以此極大地豐富了文藝創(chuàng)作的內(nèi)容與形式。在嗶哩嗶哩(國(guó)內(nèi)年輕人聚集的網(wǎng)絡(luò)文化社會(huì)和視頻網(wǎng)站)上,創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)魯迅經(jīng)典作品和文本的挪用與改造,進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了魯迅與當(dāng)代大眾文化、流行文化、青年文化的接合。其中,視頻作品《〈野草〉:我把16篇魯迅寫成了歌》《〈閏土〉:我把魯迅的書寫成歌》《〈孤勇者〉魯迅版填詞 獻(xiàn)給先生的歌》,分別達(dá)到了1 182.8萬(wàn)、224.2萬(wàn)和782.0萬(wàn)的播放量。在這些作品中,人們解構(gòu)了魯迅經(jīng)典作品的神圣性、權(quán)威性和完整性,通過(guò)碎片化的剪輯和拼貼,建構(gòu)了一個(gè)完全不同的“魯迅”,一個(gè)具有當(dāng)代生命力的“魯迅”。

其一,《〈野草〉:我把16篇魯迅寫成了歌》融合了說(shuō)唱音樂(lè)、圖文視頻,對(duì)魯迅的散文詩(shī)集《野草》進(jìn)行了綜合性的重構(gòu)。創(chuàng)作者分別選取了原著中的16篇散文詩(shī),包括:《好的故事》《影的告別》《秋夜》《過(guò)客》《求乞者》《我的失戀》《復(fù)仇》《復(fù)仇(其二)》《希望》《雪》《死火》《這樣的戰(zhàn)士》《墓碣文》《臘葉》《死后》《一覺(jué)》,通過(guò)對(duì)其重新編寫,敘述了一個(gè)屬于當(dāng)代的故事。

《好的故事》被改寫為:

昏沉的夜/燈火溫吞地滅/我昏沉的夢(mèng)里/故事拉開(kāi)畫卷

鮮花和云朵/在水影里/升騰搖曳/我坐在小船/岸邊是/村人和月

好的故事/都融化在水里了/昏沉的夜里/我猛然睡醒了。

《秋夜》《過(guò)客》被改寫為:

我在野地里/趕路/瘡痍滿目/奇怪而高的天上/星/灑下寒露

棗樹(shù)刺向天空/利/穿破慘霧/引惡鳥發(fā)聲/但飛蛾撲火/亦義無(wú)反顧

得繼續(xù)走/前面是墳/和野百合/走完了墳地/和百合后/是什么呢

我不能留/所以/踉蹌地返回夜色/要繼續(xù)走/只有/拿水補(bǔ)我的血了。[1]

與此同時(shí),創(chuàng)作者還在作品中附上了由裘沙、王偉君和裘大力等人為《野草》創(chuàng)作的插畫。于是,文學(xué)、音樂(lè)、繪畫在此巧妙地融合成了一體,給人們帶來(lái)豐富生動(dòng)且直觀的藝術(shù)體驗(yàn)。

其二,《〈閏土〉:我把魯迅的書寫成歌》也是創(chuàng)作者基于說(shuō)唱音樂(lè),對(duì)魯迅的短篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)》進(jìn)行的重新書寫。然而,不同于《〈野草〉:我把16篇魯迅寫成了歌》對(duì)原著文字的濃縮,創(chuàng)作者則是以魯迅作品中的經(jīng)典人物形象——閏土為符號(hào),將其與當(dāng)代城市青年,特別是從農(nóng)村到城市謀生的年輕人聯(lián)系在一起,從而創(chuàng)生了“閏土”的當(dāng)代意義。

一張烏漆麻黑的臉和我累斷的筋

我不聽(tīng)/我甚至不知道瓜田為何會(huì)腐爛

我沒(méi)有文化/老爺/不知該怎么表達(dá)苦難

我才不是什么老爺/什么也不是

……

一位閏土在權(quán)力面前點(diǎn)頭哈腰/一位閏土在迫不得已兩肋插刀

一位閏土在上班路上還沒(méi)睡醒/一位閏土在屈辱面前不敢發(fā)飆

你活在這個(gè)世上你又何嘗不是閏土/閏土們卑顏屈膝卻又何嘗不想憤怒

誰(shuí)小時(shí)候不曾把金錢視為糞土/困苦的日子來(lái)了/每個(gè)人都是閏土。[2]

從《故鄉(xiāng)》的“閏土”到當(dāng)代社會(huì)的“閏土”,創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)“閏土”形象的挪用和重塑,跨越了時(shí)間的枷鎖,在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間找到了一種契合,表達(dá)了對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的反思與批判。

其三,《〈孤勇者〉魯迅版填詞 獻(xiàn)給先生的歌》則是將魯迅作品中的經(jīng)典文本與當(dāng)代流行音樂(lè)、影視劇相結(jié)合,以此塑造了一個(gè)與當(dāng)代大眾文化相呼應(yīng)的魯迅形象。創(chuàng)作者以歌曲《孤勇者》為曲,以魯迅作品中的經(jīng)典文段為詞,并剪輯了電視劇《覺(jué)醒年代》的片段,通過(guò)對(duì)三者的重構(gòu),形成了一個(gè)新的供大眾觀看、欣賞的視頻文本。魯迅作品中那些已成為經(jīng)典符號(hào)的文字,如:“麻木”“脊梁”“饅頭”“鐵屋”“吶喊”“炬火”等,在此重新喚起了人們對(duì)于其作品的感知和體驗(yàn)。[3]于是,伴隨著視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的沖擊,人們?cè)谟^看作品時(shí),將魯迅及其作品與自身的境況相聯(lián)系,從而建構(gòu)起魯迅與當(dāng)代社會(huì)的深刻聯(lián)系。

如果說(shuō)以電影、電視為代表的魯迅改編是一種單向度的媒介傳播,那么以互聯(lián)網(wǎng)為代表的魯迅改編則是一種多向度的傳播過(guò)程。觀眾的反應(yīng)與評(píng)論同樣是魯迅改編作品中的重要部分,是作品真正成功與否的關(guān)鍵。在上述作品的留言區(qū)或彈幕區(qū),無(wú)論是對(duì)作品本身的評(píng)判,還是有感而發(fā)的自我抒情,人們與作品、與魯迅都產(chǎn)生了一種奇妙的反應(yīng)。用戶名為“起名困難戶被占用了”的網(wǎng)友在《〈野草〉:我把16篇魯迅寫成了歌》下評(píng)論:“每次在做和魯迅先生有關(guān)的課文的時(shí)候都在想,先生的深?yuàn)W確實(shí)成年人也難讀懂,那我們這些‘二傳手’(不僅限于編輯,還有教師)為什么一定要用諱莫如深的態(tài)度,讓他變得更加難以被接受呢?”[1]用戶名為“旅行者—尤利婭”的網(wǎng)友在《〈閏土〉:我把魯迅的書寫成歌》下留言:“我現(xiàn)在大抵是清醒的,但卻不知道何時(shí)會(huì)變成閏土;我對(duì)自己的情況是清楚的,但我不知道我會(huì)不會(huì)被染缸染上閏土般的顏色?！盵2]用戶名為“銀妝錦官工作室”的網(wǎng)友在《〈孤勇者〉魯迅版填詞 獻(xiàn)給先生的歌》下感嘆:“如今已經(jīng)比先生所處的時(shí)代光明得太多,或許不該再有一個(gè)魯迅。但雄起的高樓大廈之間,有些黑暗反是藏得更深了,我們應(yīng)尋著光芒,刺破這最后的見(jiàn)不得人的黑暗。”[3]在日常生活中,他們與魯迅作品的距離或遠(yuǎn)或近,而當(dāng)他們?cè)诖讼嘤鰰r(shí),個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)在魯迅的作品中,卻找到了新的共鳴。可以說(shuō),在以互聯(lián)網(wǎng)為代表的大眾媒介的建構(gòu)中,人們既是在與作品對(duì)話,也是在與魯迅對(duì)話,是在與作者對(duì)話,也是在與其他觀眾對(duì)話,更是在與自我對(duì)話。于是,傳統(tǒng)的藝術(shù)接受理論不再適用,創(chuàng)作者、觀眾在一次又一次的對(duì)話中不斷地賦予作品新的內(nèi)容和意義。相較于對(duì)傳統(tǒng)媒介文本的接受,以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新興大眾媒介為人們自由地表達(dá)個(gè)人私密的情感體驗(yàn)提供了空間。

可以說(shuō),以互聯(lián)網(wǎng)為代表的大眾媒介為人們建構(gòu)魯迅及其作品在當(dāng)代社會(huì)中的意義和價(jià)值提供了更多的可能性。上述三部作品,分別從具體作品的改編、經(jīng)典人物的再建和不同文本的拼貼出發(fā),實(shí)現(xiàn)了魯迅與當(dāng)代社會(huì)的接合,激活了兩者之間的關(guān)系。并且,通過(guò)對(duì)這些作品的接受和批判,人們體驗(yàn)到了一種積極的情感共鳴。人們不再被動(dòng)地接受魯迅,而是與自身的境況相結(jié)合,由此真正地理解魯迅和理解自我?？梢?jiàn),大眾媒介并不是一種僵硬的、機(jī)械的傳播介質(zhì)、工具,而是一種積極的、能動(dòng)的、具有建構(gòu)意義的對(duì)象。

二、接合:大眾媒介建構(gòu)的內(nèi)在邏輯

在勞倫斯·格羅斯伯格看來(lái),“媒介是經(jīng)濟(jì)、歷史和社會(huì)權(quán)利關(guān)系的一部分,同時(shí)是人們生活體驗(yàn)、意義和身份認(rèn)同的外在形態(tài),它們相輔相成”。[4]14大眾媒介的建構(gòu)是置于特定的語(yǔ)境之下的,它聯(lián)系著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、歷史、權(quán)利等多重因素,影響著人們的情感生活和精神世界。分析以互聯(lián)網(wǎng)為代表的當(dāng)代大眾媒介所建構(gòu)的“魯迅”文化景觀,必須置于具體的語(yǔ)境之中,把握各個(gè)不同關(guān)系之間的接合。因?yàn)?“接合(articulation)關(guān)注的是創(chuàng)造、拆解和重塑關(guān)系,以及語(yǔ)境的變化性實(shí)踐。在這種實(shí)踐中,新的關(guān)系從事物之間的舊關(guān)系或無(wú)關(guān)系中建立,描繪出事物之間的關(guān)系”。[5]20因而,只有在接合的關(guān)系中,才能真正地理解當(dāng)代大眾媒介對(duì)魯迅及其作品的解構(gòu)與重構(gòu),理解差異性、破碎性、異質(zhì)性如何被重新統(tǒng)一成新的整體。就互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作而言,作為具有豐富內(nèi)涵的文化符號(hào)的“魯迅”,其在大眾媒介中的傳播,實(shí)際上正是與當(dāng)代的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、權(quán)利、文化、技術(shù)重新接合的過(guò)程,是一種獨(dú)特的文化實(shí)踐。

其一,魯迅改編與當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的接合。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與普及,以互聯(lián)網(wǎng)為代表的“新的”媒介逐漸取代了“舊的”媒介(如廣播、電視、電影等)的地位,成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢煞指畹囊徊糠?并為人們建構(gòu)起了新的生活模式。首先,數(shù)字技術(shù)為大眾媒介解構(gòu)、重構(gòu)魯迅及其作品在當(dāng)代的表現(xiàn)形式提供了更多的可能性。在多媒體、互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之前,“魯迅”的改編往往依附于某一主要的藝術(shù)形式,或電視、或電影、或戲劇。這些改編往往受制于技術(shù)的單一形式,因而需要依附其獨(dú)特的藝術(shù)形式進(jìn)行改編,從而在某種程度上固化了媒介的傳播模式。而以魯迅為資源的互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作恰恰解構(gòu)了作品的統(tǒng)一性,它選取不同藝術(shù)形式中的“魯迅”碎片,在拼貼、并置中,創(chuàng)作出新的文本。人們能夠利用數(shù)字技術(shù),對(duì)文字、圖片、視頻等藝術(shù)形式進(jìn)行多樣化的處理,以此超越傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)創(chuàng)作的桎梏,并在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的創(chuàng)作目的,如對(duì)社會(huì)真相的揭示、對(duì)藝術(shù)形式的新探索,或僅是表現(xiàn)個(gè)體化的情感等。其次,區(qū)別于“舊的”媒介(如:廣播、電視、電影等)的單一性、單向性和權(quán)威性,互聯(lián)網(wǎng)為人們提供了一個(gè)相對(duì)開(kāi)放、多元、自由、平等的溝通空間。其中,尤爾根·格爾查茲(Jürgen Gerhards)和邁克·謝弗(Mike S.Schafer)在討論互聯(lián)網(wǎng)與公共空間領(lǐng)域問(wèn)題時(shí)曾指出:“正如尤爾根·哈貝馬斯,一直對(duì)‘舊的’大眾媒體持批評(píng)態(tài)度,認(rèn)為它們無(wú)法促進(jìn)自由和多元的社會(huì)傳播。相比之下,互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)讓人們產(chǎn)生了希望,希望它能讓以前被邊緣化的行為者和爭(zhēng)論更容易被更廣泛的公眾看到?！盵6]一方面,互聯(lián)網(wǎng)擴(kuò)大了人們的自由度,讓人們能夠根據(jù)自己的習(xí)慣、喜好來(lái)選擇具體的作品,并使得人們的參與和互動(dòng)成為作品建構(gòu)的一部分;另一方面,互聯(lián)網(wǎng)更加開(kāi)放,它能夠使得更多的聲音被聽(tīng)見(jiàn)。可見(jiàn),正是在與當(dāng)代技術(shù)的接合過(guò)程中,魯迅改編獲得了新的形式,同時(shí)在新的形式中建構(gòu)起了新的價(jià)值與意義。

其二,魯迅改編與當(dāng)代流行文化的接合。從互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作來(lái)看,在當(dāng)代大眾媒介中,魯迅改編是與流行文化密切聯(lián)系的?！丁匆安荨?我把16篇魯迅寫成了歌》和《〈閏土〉:我把魯迅的書寫成歌》都使用了當(dāng)下的流行音樂(lè)形式——“說(shuō)唱(rap)”。而在當(dāng)代大眾文化、青年文化中,說(shuō)唱音樂(lè)已經(jīng)超過(guò)朋克、搖滾的影響力,在當(dāng)代青年中具有更大的號(hào)召力。在早期的說(shuō)唱音樂(lè)研究中,特蕾莎·馬汀內(nèi)斯(Theresa A.Martinez)就認(rèn)識(shí)到“說(shuō)唱與主流文化、資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)主義之間的關(guān)系的復(fù)雜性”,并指出說(shuō)唱是“反抗主流社會(huì)秩序的一種存在形式”。[7]通過(guò)與說(shuō)唱音樂(lè)的接合,當(dāng)代青年與魯迅的作品成功地完成了一次跨越時(shí)空的合作。而作品《〈孤勇者〉魯迅版填詞 獻(xiàn)給先生的歌》則是直接延續(xù)了流行歌曲《孤勇者》的歌名和曲調(diào)?！豆掠抡摺钒l(fā)行于2021年11月,最先是為動(dòng)畫《英雄聯(lián)盟:雙城之戰(zhàn)》所作的中文主題曲。在其原有的受眾(《英雄聯(lián)盟》是全球玩家數(shù)量最多的電腦游戲)基礎(chǔ)上,因其“孤獨(dú)的勇士”“平凡的英雄”的立意,迅速火遍全網(wǎng)。在嗶哩嗶哩上以“魯迅”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索,以播放量排序,這三部作品分別排在第2、第71和第7位(包括以“魯迅”為關(guān)鍵詞的非藝術(shù)創(chuàng)作),而傳統(tǒng)意義上的魯迅改編,無(wú)論是電影還是電視都難以進(jìn)入前100名。實(shí)際上,魯迅改編與流行文化的接合并非偶然。當(dāng)代青年被當(dāng)代學(xué)者親切地稱為“互聯(lián)網(wǎng)土著(Internet-natives)”。[8]出身于千禧年前后的當(dāng)代青年,是與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)共同成長(zhǎng)起來(lái)的。因而,從某種程度上來(lái)說(shuō)以互聯(lián)網(wǎng)為代表的大眾媒介與青年、流行文化相親近,是一種歷史的必然。因此,在當(dāng)代大眾媒介中,魯迅改編勢(shì)必與青年、流行文化相接合。并且,正是這樣的接合使得魯迅及其作品在當(dāng)代文化中獲得了新的闡釋與傳播。

其三,魯迅改編與當(dāng)代消費(fèi)主義的接合。一方面,文化產(chǎn)業(yè)的興起與繁榮,使得文化作為一種商品流通于市場(chǎng)之上,成為人們消費(fèi)的對(duì)象。魯迅及其作品作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要遺產(chǎn),是文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的重點(diǎn)對(duì)象。不同于傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)功利性,在消費(fèi)主義影響下,以互聯(lián)網(wǎng)為代表的大眾媒介中的魯迅改編帶有明顯的功利色彩?！丁匆安荨?我把16篇魯迅寫成了歌》《〈閏土〉:我把魯迅的書寫成歌》《〈孤勇者〉魯迅版填詞 獻(xiàn)給先生的歌》這樣的作品,可以通過(guò)點(diǎn)擊量、播放量、評(píng)論數(shù)來(lái)獲取經(jīng)濟(jì)利益。在這一過(guò)程中所形成的潛在傳播力(擁有的粉絲數(shù)、流量),又能為創(chuàng)作者帶來(lái)額外的利益。因而,從創(chuàng)作者的角度而言,對(duì)魯迅及其作品的改編行為本身就帶有一種社會(huì)性的消費(fèi)意味。另一方面,聯(lián)系讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)在《消費(fèi)社會(huì)》中所提出的一個(gè)重要概念——身體(corps)作為一種消費(fèi)品的存在,“使得個(gè)體把自己當(dāng)成物品,當(dāng)成最美的物品,當(dāng)成最珍貴的交換材料,以便使一種效益經(jīng)濟(jì)程式得以在與被解構(gòu)了的身體,被解構(gòu)了的性欲相適應(yīng)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)”。[9]127-128由此出發(fā),能夠幫助人們更好地理解、審視以互聯(lián)網(wǎng)為代表的當(dāng)代大眾媒介中所潛藏的消費(fèi)主義陷阱。因?yàn)樵诿浇榈慕?gòu)過(guò)程中,個(gè)體的身體、精神是被當(dāng)作商品來(lái)看待的。對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)而言,最大的經(jīng)濟(jì)利益來(lái)源就是“流量”,任何成功的作品都必須有巨大的流量支撐。而流量的背后意味著人們的注意力,當(dāng)觀眾的身體或精神需求被作品激發(fā)時(shí),人們便會(huì)做出進(jìn)一步的消費(fèi)行為,即常見(jiàn)的點(diǎn)贊、關(guān)注、投幣或打賞等行為。因而,從經(jīng)濟(jì)的視角出發(fā),當(dāng)代大眾媒介中的魯迅改編是與消費(fèi)主義相接合的。就此而言,對(duì)于經(jīng)濟(jì)效益的追求,推動(dòng)了當(dāng)代魯迅改編的多樣化,促進(jìn)了其在大眾文化中的傳播與發(fā)展。

從上述討論中,可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、文化在當(dāng)代大眾媒介對(duì)魯迅改編的建構(gòu)中是相互交織、相互影響的。它們?cè)诓煌慕雍详P(guān)系中,不斷地解構(gòu)“舊的”魯迅,又不斷地建構(gòu)新的“魯迅”。在文化研究中,格羅斯伯格將“關(guān)系、接合”看作“是歷史轉(zhuǎn)變的物質(zhì)過(guò)程,是文化本身的場(chǎng)所”。[10]“接合”作為大眾媒介的建構(gòu)邏輯使得魯迅改編在適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)前提下,煥發(fā)出了新的光彩。因而,從不同的接合關(guān)系出發(fā),能夠更好地認(rèn)識(shí)和理解魯迅及其作品在當(dāng)代社會(huì)中的傳播現(xiàn)狀及價(jià)值意義。

三、媒介建構(gòu):魯迅改編的當(dāng)代意義

媒介的解構(gòu)和建構(gòu)帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)色彩。尤其是當(dāng)媒介成為人們生活中不可或缺的一部分時(shí),媒介的建構(gòu)意義更加得以凸顯。在格羅斯伯格看來(lái),媒介“在建構(gòu)自身的同時(shí)也在建構(gòu)著其他東西”,它包括“掙錢、型塑日常生活、建構(gòu)意義和身體認(rèn)同、創(chuàng)建真實(shí)、建構(gòu)行為、建構(gòu)歷史”[4]7等?？芍?在不同時(shí)代和社會(huì)環(huán)境中,不同媒介中的魯迅改編具有不同的價(jià)值和意義。而在當(dāng)代大眾媒介建構(gòu)中,魯迅改編既建構(gòu)了自身在當(dāng)代社會(huì)文化中的形態(tài),又在不同關(guān)系的接合中建構(gòu)起了新的社會(huì)價(jià)值和意義。從媒介的建構(gòu)邏輯出發(fā),以互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作為代表的大眾媒介建構(gòu)中的魯迅改編,其價(jià)值意義主要來(lái)源于其與當(dāng)代消費(fèi)文化、大眾文化、流行文化、青年文化的接合。這些接合關(guān)系為人們提供了一種對(duì)魯迅及其作品的重新闡釋,并使得人們?cè)谛碌年U釋中,獲得了新的認(rèn)識(shí)和理解,同時(shí),找到了一種共同的關(guān)于青年、非主流的身份和文化認(rèn)同。

其一,當(dāng)代大眾媒介中的魯迅改編在建構(gòu)自身的同時(shí),也建構(gòu)了其所期待的受眾。在消費(fèi)文化的影響下,就互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作中的魯迅改編而言,其所期待的受眾是由市場(chǎng)的受眾和文化的受眾所構(gòu)成的,即“把受眾建構(gòu)為市場(chǎng)”和一種“文化身份”。首先,將受眾建構(gòu)為市場(chǎng)是基于“現(xiàn)代人口統(tǒng)計(jì)學(xué)”“品味文化(taste culture)分析”和“族群生活方式分析”而實(shí)現(xiàn)的。[4]234-244人口統(tǒng)計(jì)學(xué)能夠精準(zhǔn)地圖繪出當(dāng)代社會(huì)人口的類型、數(shù)量,如年齡、性別、職業(yè)、受教育水平等;品味文化分析能夠把握受眾人口對(duì)于某一文化類型的喜愛(ài)程度,如音樂(lè)中的搖滾、朋克、說(shuō)唱等;族群生活方式分析則是在前兩者的基礎(chǔ)上,對(duì)某一特定群體的消費(fèi)特征、文化喜好所做的綜合性分析。從互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作中的魯迅改編來(lái)看,它正是在建構(gòu)媒介產(chǎn)品(具體的魯迅改編作品)的同時(shí),建構(gòu)起了其市場(chǎng)的受眾——能夠使用互聯(lián)網(wǎng)、喜歡流行文化、能夠?yàn)閿?shù)字產(chǎn)品付費(fèi)等。其次,將受眾建構(gòu)為一種文化身份是通過(guò)對(duì)本質(zhì)主義的身份觀念的解構(gòu)而實(shí)現(xiàn)的。本質(zhì)主義的身份觀念認(rèn)為存在一種固定的身份,由基因所決定,如白人、黑人、黃種人。而文化身份是與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、心理、文化等相聯(lián)系,它無(wú)法由單一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定義。從斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)的文化觀來(lái)看,“反本質(zhì)主義文化身份觀認(rèn)為文化身份同質(zhì)性基礎(chǔ)并不是天生的、自然的、原始的整體,而是由話語(yǔ)通過(guò)符號(hào)建構(gòu)的”。[11]于是,媒介作為一種話語(yǔ)的建構(gòu),就具備了重新建構(gòu)文化身份的功能。在互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作中的魯迅改編,隱含著對(duì)于受眾文化身份的建構(gòu),尤其是針對(duì)當(dāng)代青年——這一文化身份的建構(gòu)。它通過(guò)對(duì)魯迅及其作品中的“反抗”“覺(jué)醒”“麻木”“壓迫”等境況的重構(gòu),將其與當(dāng)代青年相聯(lián)系,從而為當(dāng)代青年建構(gòu)了一種獨(dú)特的文化身份。這也是魯迅改編能夠在當(dāng)代青年中掀起熱潮的重要原因。青年文化的核心觀念是斗爭(zhēng)與抵抗。為了反抗主流文化的桎梏,青年往往采取獨(dú)特的生活或行為方式(如嬉皮士、飛車黨),以此建立自身的文化身份。因而,魯迅改編的熱潮體現(xiàn)了人們對(duì)重新確立青年文化身份的努力。

其二,在大眾媒介中作為被建構(gòu)的受眾,并非消極、被動(dòng)的,而是積極、能動(dòng)、具有創(chuàng)造力的。20世紀(jì)以來(lái),大眾媒介是與大眾文化、流行文化相聯(lián)系的。而大眾文化、流行文化的受眾則常常被視為非理性的、盲目的、沉迷的、易被操縱的、屈服于欲望的。然而,格羅斯伯格卻認(rèn)為在流行文化中存在兩種不同的受眾:“更大的一部分仍然被認(rèn)為是被動(dòng)消費(fèi)大眾文化文本的文化笨蛋。但還有另一部分人,規(guī)模小得多,也分散得多,他們積極地挪用特定流行文化的文本,并賦予它們新的、原創(chuàng)的意義。”[12]通過(guò)對(duì)功能主義(functionalism)和使用滿足理論(uses-and-gratification perspective)的批判,格羅斯伯格將情感、情緒、愉悅引入受眾行為的分析范疇。(1)積極的受眾通過(guò)主動(dòng)地使用媒介或消費(fèi)媒介來(lái)理解自己的情感生活或建構(gòu)特定的情感狀態(tài)。于是,當(dāng)青年感受到來(lái)自社會(huì)的壓迫、剝削、不平等的待遇時(shí),他們會(huì)主動(dòng)地尋找與之相關(guān)的作品,來(lái)表達(dá)或宣泄自身的情感。當(dāng)代“閏土”的悲酸、“野草”青年的反叛、“孤勇者”的堅(jiān)韌使得人們主動(dòng)擁抱魯迅。人們有意或無(wú)意地通過(guò)點(diǎn)贊、投幣、收藏等行為表現(xiàn)其對(duì)作品的肯定與喜愛(ài)。(2)大眾媒介通過(guò)情緒的散播和共享,以此促進(jìn)社會(huì)中人們共同的、積極的行動(dòng)。當(dāng)代青年正是在以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的魯迅改編作品中,獲得了一種獨(dú)特的情感共鳴,個(gè)體在感受作品所傳遞的情感和精神時(shí),可以即時(shí)地分享,通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)或評(píng)論,將自己的想法和情緒展現(xiàn)在公眾平臺(tái)之上,或通過(guò)與他人的互動(dòng),在共同的建構(gòu)和闡釋中,使得魯迅及其作品的改編超越原有的意義,從而獲得新的生命力。(3)受眾從流行文化中獲得愉悅是對(duì)主流文化的一種反抗行為。正如,有學(xué)者曾指出:“魯迅在中學(xué)里的傳播基本是失敗的。學(xué)生和老師多難以愉快地面對(duì)這個(gè)歷史人物?！盵13]而在大眾媒介建構(gòu)下的魯迅卻意外地受到歡迎。從審美的角度而言,人們?cè)诖怂@得的愉悅不能僅被理解為一種單純的正面的情緒,它同樣意味著心靈的共鳴與壓抑的釋放。在上述所列舉的互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作中,人們不再是被動(dòng)地閱讀作品,強(qiáng)制性地解讀所謂的“奴性”“國(guó)民性”“阿Q精神”,而是從自身境況出發(fā),在真切的情感中理解魯迅的思想與精神。人們不僅不厭其煩地反復(fù)播放視頻,還自愿打賞創(chuàng)作者,甚至購(gòu)買與之相關(guān)的文化產(chǎn)品。這些行為,不僅是人們對(duì)改編作品的肯定,同樣也是人們基于自身境況對(duì)魯迅及其精神的深刻認(rèn)識(shí)。在大眾媒介的建構(gòu)下,人們終于脫離對(duì)解讀作品終極意義的盲目追求,而是將作品與個(gè)人的生活困境與隱秘情感相聯(lián)系,從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義。可見(jiàn),由當(dāng)代大眾媒介所建構(gòu)的魯迅改編的受眾,正是在積極、能動(dòng)的接受與闡釋中,與當(dāng)代流行文化、青年文化共同激活了魯迅的當(dāng)代意義。

由此可知,在媒介建構(gòu)中的魯迅改編,其意義既來(lái)源于魯迅及其作品本身的價(jià)值,也來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)境況。比如,網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)“孔乙己脫下長(zhǎng)衫”的討論不僅僅是對(duì)魯迅作品中經(jīng)典人物形象的再解讀,更是人們對(duì)自身社會(huì)境況的一種表達(dá)。人們通過(guò)討論孔乙己,來(lái)展示當(dāng)代社會(huì)中的個(gè)人困境。在當(dāng)代大眾媒介建構(gòu)中,魯迅改編使得人們,尤其是青年群體,在表達(dá)和宣泄情感中,在愉悅的反叛中,獲得了一種文化和身份的認(rèn)同。正是在這種獨(dú)特的認(rèn)同中,處在困境中的人們不僅理解了魯迅的作品,還深刻認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)實(shí)的真相。也正是在這種認(rèn)同中,魯迅的作品被一次又一次地重新書寫,并在不同的時(shí)代社會(huì)中給人們帶來(lái)力量。

結(jié) 語(yǔ)

隨著數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,以互聯(lián)網(wǎng)為代表的當(dāng)代大眾媒介對(duì)魯迅及其作品的挪用與重構(gòu)現(xiàn)象越來(lái)越普遍。技術(shù)的創(chuàng)新為魯迅改編提供了更多的可能性,人們能夠通過(guò)更多的方式認(rèn)識(shí)、理解和闡釋魯迅。魯迅改編與當(dāng)代社會(huì)的接合,既建構(gòu)起了魯迅及其作品在當(dāng)代社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義,也建構(gòu)起了當(dāng)代流行文化、青年文化的身份認(rèn)同。雖然互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作中大量涌現(xiàn)的魯迅改編,其質(zhì)量參差不齊,但不難發(fā)現(xiàn),只有那些真正理解魯迅,也真正清醒地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作者,才能在大眾媒介的建構(gòu)中,獲得受眾的肯定與喜愛(ài)。因而,人們或許不必太過(guò)悲觀地看待當(dāng)代大眾媒介建構(gòu)下的魯迅改編。大眾媒介并未削弱魯迅改編的深刻性,反而使其更貼近人們的生活,在型塑人們?nèi)粘Ｐ袨榈倪^(guò)程中,使其價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。正是在與新的社會(huì)語(yǔ)境的重新接合過(guò)程中,魯迅及其作品的精神和思想才能走出傳統(tǒng)的闡釋模式,與大眾產(chǎn)生真正的共鳴。當(dāng)代流行文化、大眾文化中的魯迅改編以另類的方式推動(dòng)了人們對(duì)魯迅作品的理解。在教科書式的解讀之外,人們重新認(rèn)識(shí)了魯迅的作品及其思想精神,并使之成為自身情感的一種表達(dá)方式。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的魯迅改編,使得人們的自由表達(dá)成為可能,使每一個(gè)平等的個(gè)體都能夠以自身獨(dú)特的方式理解和解讀文學(xué)、藝術(shù)。這正是當(dāng)代大眾媒介建構(gòu)的重要價(jià)值和意義。

注釋:

①美國(guó)文化、大眾文化、傳媒研究者,曾主編國(guó)際學(xué)術(shù)刊物《文化研究》(CultureStudies)、《大眾文化》(PublicCulture),在文化研究領(lǐng)域具有重要的影響力。