馮波

“吞噬”與“渴望”：《狂人日記》與《奧爾拉》中的癲狂論析

馮波

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖，241002)

魯迅的《狂人日記》與莫泊桑的《奧爾拉》都是“癲狂”想象的名作。譯者對莫泊?！笆兰o(jì)末的疲勞”的感同身受與魯迅在20世紀(jì)初的“困頓”是對“癲狂”時(shí)段性特質(zhì)的提點(diǎn)。《狂人日記》中的“吃人”與《奧爾拉》里的“喝水”象征著對外來“吞噬”的恐懼與對內(nèi)在夙愿的“渴望”，其實(shí)質(zhì)是因自我被侵占或迷失而陷入精神絕境的反思。而心魔“歐兒拉”象征的“厭棄的自我”與狂人“救救孩子”的“本真的自我”的醒覺及其辯駁正是自我主體建構(gòu)過程的兩面?！鞍d狂”的跨文化對話不僅質(zhì)疑了《狂人日記》屬意于禮教批判的偏頗，而且也隱喻魯迅對“知者”躬身自省，生成“立人”首要“立己”的新的“心聲”與“內(nèi)曜”，這成為魯迅“反抗絕望”思想的重要基礎(chǔ)與起點(diǎn)。

《狂人日記》；《奧爾拉》；“癲狂”；“立人”；“立己”

《狂人日記》的經(jīng)典化與批評的建構(gòu)不無關(guān)系。就以往研究看，“禮教吃人”逐漸成為批評者解讀作品主旨的共識(shí)。譬如吳虞在《狂人日記》發(fā)表翌年就指出魯迅“把吃人的內(nèi)容，和仁義道德的表面，看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了”[1]。此后學(xué)界對“吃人”象征意涵的闡發(fā)也多是吳虞觀點(diǎn)的承續(xù)，對《狂人日記》的“癲狂”書寫的研究也大多落實(shí)在如上的意義范疇①。值得注意的是，學(xué)界雖然注意到了吃人與“癲狂”、禮教批判的因果關(guān)系，卻恰恰忽略了“吃人”的行為特質(zhì)與過程。換言之，學(xué)界重視的是“狂人”卻忽視了“日記”，即一種過程性的記錄。我們知道，“吃”是通過對外在物質(zhì)的占有來實(shí)現(xiàn)生理、精神滿足的能動(dòng)行為，它包含了主動(dòng)與被動(dòng)、侵占與抵抗等多重二元對立的內(nèi)在張力，同時(shí)也隱含著因缺失而彌補(bǔ)、因迷失而尋找等內(nèi)在的因果邏輯。合而觀之，“吃人”其實(shí)可以視為一種對立統(tǒng)一的過程性隱喻，而作為“進(jìn)行時(shí)”的“吃人”才能勾連起“從來如此”與“救救孩子”的邏輯關(guān)聯(lián)，才更能彰顯自我主體建構(gòu)的復(fù)雜。無獨(dú)有偶，莫泊桑的《奧爾拉》中的癲狂者同樣受著“喝水”的心理折磨。這提示我們：時(shí)下基于魯迅啟蒙立場推論《狂人日記》“禮教吃人”的論證邏輯可能尚有言不盡意之處。因此，筆者注目于莫泊桑晚年的瘋癲之作《奧爾拉》，即是希冀以此來重審魯迅《狂人日記》的“癲狂”書寫，進(jìn)而管窺魯迅在新文化運(yùn)動(dòng)與五四運(yùn)動(dòng)間的復(fù)雜思考。

一、“世紀(jì)末的疲勞”與世紀(jì)初的“困頓”

將《奧爾拉》與《狂人日記》相提并論，一個(gè)顯而易見的相通之處就是“癲狂”。我們知道，“癲狂”在臨床醫(yī)學(xué)上指的是精神錯(cuò)亂的疾患，這種精神失常的病癥更緊密地將人的身體感知與“神志”緊密結(jié)合在了一起。也就是說，“癲狂”以痛苦的肉體經(jīng)驗(yàn)豐富了備受煎熬的精神苦楚，從而使肉體的折磨隱喻為思想的困厄成為可能。因?yàn)椤鞍d狂”的、非理性“錯(cuò)亂”的臨床表現(xiàn)恰恰可以通過某種“瘋話”“囈語”的浪漫方式實(shí)現(xiàn)對權(quán)利空間的突圍，而不必為這種僭越的行為擔(dān)憂擔(dān)責(zé)。因此，文學(xué)上的“癲狂”話語不僅突出了個(gè)人化的言說姿態(tài)，而且也彰顯了個(gè)人與社會(huì)權(quán)利之間的緊張關(guān)系。正如福柯在他的經(jīng)典之作《瘋癲與文明：理性時(shí)代的瘋癲史》中所說：“在禁閉世界里，瘋癲的這種演變與基本社會(huì)制度的發(fā)展令人吃驚地匯聚在一起?！盵2](238)由此可見，“瘋癲問題遠(yuǎn)不是醫(yī)學(xué)治療問題，而是關(guān)系到現(xiàn)代人的內(nèi)心矛盾及其社會(huì)關(guān)系的性質(zhì)，涉及整個(gè)社會(huì)和文化制度的特征”[3](32)。

《狂人日記》是“癲狂”想象的經(jīng)典，而莫泊桑的《奧爾拉》也是這一“反?！睍鴮懙牡浞丁！秺W爾拉》是一部頗使人驚悚的作品，因莫泊桑罹患梅毒，晚期精神失常，遂有此作。因此，不少人將之視作莫泊桑精神癲狂的心理記錄，至于作品主旨也是眾說紛紜。莫泊桑的作品在20世紀(jì)30年代前后的中國得到廣泛的譯介，但由于作品內(nèi)容的駁雜，很少有譯者注意到這部瘋癲之作。就筆者目前掌握的史料看，當(dāng)時(shí)只有張秀中②的譯文。1926年張秀中將《奧爾拉》(，原譯《歐兒拉》)譯介到國內(nèi)，1926年8月由北京海音書局初次出版。在1927年出版時(shí)，譯者又將小說的題目改譯為《魔鬼的追隨》③。但令人遺憾的是，這部譯作的翻譯質(zhì)量并不好④。張秀中的譯本糟糕，固然與譯者自身的翻譯水平有關(guān)，但原作語言的晦澀也是一個(gè)重要原因。在30年代倡導(dǎo)革命文學(xué)的中國，莫泊?！鞍d狂”之作的水土不服也自在情理之中。對于此篇“珍貴”的譯本而言，長達(dá)十一頁的“譯者引言”并未給受眾以喧賓奪主之感。在“引言”中，譯者張秀中將自己閱讀的心得做了深入的闡述，使得原作的導(dǎo)讀反成了一篇頗為周詳?shù)奈膶W(xué)評論。“冗長的引言”一方面顯示了譯者與著者的心靈共鳴，另一方面從譯者披瀝的心跡中也可深入體察這一譯介的本地化接受情形。進(jìn)言之，譯介的跨文化接受不僅放大了“癲狂”想象的異同，也強(qiáng)化了這一文學(xué)想象的歷史感與時(shí)段性特質(zhì)。

譬如，魯迅雖然沒有切身的瘋癲體驗(yàn)，但發(fā)表《狂人日記》和《奧爾拉》時(shí)的魯迅與莫泊桑竟然同為37歲⑤。中外作家心有靈犀地將目光聚焦于“癲狂”想象，除了驚人的巧合外，是否也有著已近不惑之年的人生體悟？對此我們不便揣測。但若探究文學(xué)中“癲狂”想象的復(fù)雜意涵，就不能忽視這一“非?！鄙鼱顟B(tài)所具有的時(shí)段特質(zhì)。譬如在《奧爾拉》中，“癲狂”就被描述為從桑波樓省城傳來的，堪比歐洲中古時(shí)代狂疾的“流行病”[4](41)，而狂人的“日記”也是時(shí)光的記錄。不僅如此，《奧爾拉》和《狂人日記》還將“癲狂”的發(fā)生地不約而同地指向了故鄉(xiāng)。《狂人日記》的“文言小序”特意指出“適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也”[5](19)。在《奧爾拉》中，當(dāng)“我”離開了鄉(xiāng)下到了巴黎，“在我底靈魂中過了新而活的氣象”[4](17)病情也減輕不少?！傲餍小薄叭沼洝睒?biāo)示的強(qiáng)烈時(shí)間感，“故鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)下”的在地性，都使我們無法忽 視“癲狂”想象的時(shí)空特征以及由此生成的時(shí)代背景。

在“引言”開篇，張秀中就敏銳地指出“此篇是描寫精神錯(cuò)亂最有魔力的一篇”[4](2)，并將“精神的病的狀態(tài)”與“現(xiàn)代人生的苦悶”建立了因果的邏輯關(guān)系：

這篇偉大的作品，是用日記式的體裁，全篇充滿了恐怖的心情，是病的心理的解剖，是靈肉不一致的沖突，含著現(xiàn)代人生的苦悶，不但是切近我們現(xiàn)時(shí)的人的生活，也是世紀(jì)末的疲勞和精神的病的狀態(tài)之強(qiáng)而有力的表現(xiàn)。[4](3)

“世紀(jì)末”的時(shí)域限定與基于人內(nèi)心的“疲勞”感將生命個(gè)體與特定時(shí)空，邏輯緊密地結(jié)合在了一起。在張秀中看來，工業(yè)文明侵蝕是導(dǎo)致人精神錯(cuò)亂的主因?！笆兰o(jì)末的疲勞”就是工業(yè)文明侵襲下因人的價(jià)值旁落所引發(fā)的失落而無奈的情緒：

自然科學(xué)進(jìn)步以后，器械發(fā)明，工廠建立，而侵了田園的農(nóng)村生活，替了家庭的手工工業(yè)。因此社會(huì)底范圍，一天比一天的括(擴(kuò))大了，組織也就一天比一天底嚴(yán)起來；組織愈嚴(yán)，分工 的地方愈多，許多人變成了淡薄無味的一架機(jī)器了。[4](7)

張秀中對《奧爾拉》所傳遞的“世紀(jì)末的疲勞”可謂洞見。相較于《奧爾拉》，魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》前后也不乏“世紀(jì)末的疲勞”般的疲憊與無奈。在1918年3月10日“致許壽裳”中，魯迅坦言：

今年群益社見貽甚多，不取值，故亦不必以直見返耳。日前在《時(shí)報(bào)》見所演說，甚所贊成，但今之同胞，恐未必能解。仆審現(xiàn)在所出書，無不大害青年，其十惡不赦之思想，令人肉顫。滬上一般昏蟲又大搗鬼，至于為徐班侯之靈魂照相，其狀乃如鼻煙壺。人事不修，群趨鬼道，所謂國將亡聽命于神者哉！近來部中俸泉雖不如期，尚不至甚遲，但紙券暴落，人心又不寧一，困頓良不可言。[6](14?15)

1918年恰是新文化運(yùn)動(dòng)之后、五四運(yùn)動(dòng)前夜，在“困頓良不可言”的魯迅身上顯然已經(jīng)難覓當(dāng)初之于文學(xué)革命的熱望。面對“滬上昏蟲”“人事不修，群趨鬼道”“紙券暴落”“人心不寧”，魯迅深感艱難窘迫，終日心累到不能支持。這是魯迅在特定時(shí)段，在外界政治、文化環(huán)境中既痛苦又無力、無奈的精神困境。循跡魯迅創(chuàng)作《狂人日記》前后，“困頓”之感俯拾皆是。譬如短詩《夢》：

很多的夢，趁黃昏起哄，/前夢才擠卻大前夢，后夢又趕走了前夢。/去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑；/去的在的仿佛都說，“看我真好顏色。”/顏色許好，暗里不知；/而且不知道；說話的是誰？

暗里不知，身熱頭痛。/你來你來，明白的 夢！⑥[7](35)

在1918年5月29日再次“致許壽裳”中，魯迅仍然難以釋懷：

部中近事多而且怪，怪而且奇，然又毫無足述，述亦難盡，即述盡之乃又無謂之至，如人為虱子所叮，雖亦是一件事，亦極不舒服，卻又無可敘述明之，所謂“現(xiàn)在世界真當(dāng)仰東石殺者”之格言，已發(fā)揮精蘊(yùn)無余，我輩已不能更贅矣?！缎虑嗄辍返谖迤诖蠹s不久可出，內(nèi)有拙作少許。該雜志銷路聞大不佳，而今之青年皆比我輩更為頑固，真是無法。[8](39)

即便時(shí)隔四年，那個(gè)1918年“明白的夢”仍在《吶喊自序》中浮現(xiàn)，“我在年輕時(shí)候也曾經(jīng)做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜”[9](649)?！安幻馐谷思拍钡摹懊靼椎膲簟辈贿^是夢魘，“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了”[9](651)。纏住靈魂的“大毒蛇”以及“鐵屋子”的經(jīng)典譬喻其實(shí)都告訴我們，此種“困頓”非但沒有緩釋，反倒成為更為痛苦的綁縛與囚禁。

張秀中對《奧爾拉》“世紀(jì)末的疲勞”的感同身受與魯迅世紀(jì)初的“困頓”，雖然情動(dòng)有別，但都殊途同歸于一種深沉的無力感?！鞍d狂”在世紀(jì)末與世紀(jì)初的“間歇性發(fā)作”其實(shí)恰是莫泊桑與魯迅跨文化的情思相通使然。因?yàn)榘d狂“病態(tài)”的言行不僅是外在現(xiàn)實(shí)的鏡像，而且其“非?！钡纳鼱顟B(tài)也足以振奮、掙脫精神的疲勞與困頓，足以勝任與歷史、時(shí)代的對話。換言之，文學(xué)的“癲狂”正是自我在精神困厄之時(shí)，通過凝視他者而尋求建構(gòu)主體的特殊策略。

二、“飲水”與“被吃”的恐怖

既然深沉的痛苦與無奈的精神困境是具有時(shí)段性的復(fù)雜情感，那么文本又是如何通過“癲狂”來演繹這一情感的藝術(shù)形式呢？藉由“恐怖”而演繹“癲狂”并以此傳遞作家心音是魯迅與莫泊桑相似的敘事策略。譬如在《狂人日記》中“我”無時(shí)無刻不感到“被吃”或者“已吃”，而《奧爾拉》中“我”驚恐于始終無法確定到底是“我”抑或“它”喝了我的水。而恐怖都是緣于一種外在的無法確定但確乎存在的威脅，并“一層比一層，一步比一步逼近我們的生活”[4](4)，并最終徹底完成了對個(gè)體精神的主宰。“恐怖的心情”的根源正在于“靈肉不一致的沖突”[4](3)。換言之，“癲狂”大都經(jīng)歷了從感覺失效、意識(shí)被控制、精神自由被剝奪以致迷失自我的過程?！鞍d狂”的書寫始終依賴于身體的感覺，不僅因?yàn)椤鞍d狂”本身即是身體的疾患，更是因?yàn)樯眢w“能夠?qū)⑽覀円蚴挛锉旧怼保@種事物是“有深度的存在”，“它不向俯瞰它的主體開放，而只向身體開放”[10](168)。而基于身體的“人的飲食欲望，是人的生理需要和對現(xiàn)實(shí)的反映”[11](22)。一旦個(gè)人對食物的欲望出現(xiàn)“異常的過度彌補(bǔ)行為”，進(jìn)食的滿足感就會(huì)轉(zhuǎn)化為痛苦。譬如無處不在的“吃人”抑或?qū)λ膹?qiáng)烈“渴望”都可視為此種飲食“失調(diào)”行為。同時(shí)“正因飲食行為深植于我們動(dòng)物的本性里，它也能激起深層的矛盾情緒”[12](5)，而極端化的矛盾體驗(yàn)就可能導(dǎo)致“癲狂”行為的發(fā)生。

在《奧爾拉》中，“飲水”的情節(jié)描寫是作品中一個(gè)帶有強(qiáng)烈靈異色彩的象征。“我偶然看見我底水晶瓶是用清水一直滿到塞子口”[4](13)，可是當(dāng)“我”去喝水時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)那裝在水晶瓶里的清水被喝了，即使“我”用紗布包住水晶瓶，用繩子系住塞子，用鉛粉抹了嘴唇、胡須、手，但是水晶瓶里的水仍然被全喝了。是誰喝了“我”的水？這令“我”感到恐懼?！昂人背蔀椤拔摇贝_認(rèn)自己已經(jīng)“瘋癲”的重要心理暗示，“然而這是我？這是我？這是誰？誰？呵！我底天呵！我成了瘋癲者了！誰救救我呢？”[4](15)“我”對自身的質(zhì)疑、迷失正是所謂“瘋癲”行為的一種重要表現(xiàn)。從臨床醫(yī)學(xué)的角度說，也許這是一種“幻視”，但是作為一篇虛構(gòu)的文學(xué)作品來說，“飲水”情節(jié)就不能簡單視為臨床病癥的記錄。誠如蘇珊朗格所說：“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！盵13](51)因此，所謂“幻視”的癲狂行為其實(shí)也是作家力圖借此表達(dá)的情感困境。從“飲水”行為本身談，“我”對是否“飲水”的不確定性其實(shí)正是“我”難以厘定外界事物的一種表現(xiàn)而已。循此路徑，我們不難發(fā)現(xiàn)：“我”精神錯(cuò)亂的病癥正是從對外界的不確定而發(fā)展到內(nèi)在自我迷失的過程。

“我”的癲狂肇始于自我感覺的不可靠性。正如作品開篇描寫的那樣，“我的耳朵欺哄了我，因?yàn)樵诼曧憰r(shí)它給我們轉(zhuǎn)移了空氣底振(震)動(dòng)”，嗅覺“比狗遲鈍得多”，味覺“僅僅能勉強(qiáng)的辨別出酒存的年代的滋味”[4](3?4)。這種感覺的減退甚至失效，使得“我”無法準(zhǔn)確感知外在的事物，于是“我”開始恐懼睡眠，因?yàn)樗呦萑氲暮诎祻?qiáng)化了這種感知不確定性，所以“我”等候著困倦如同等候著劊子手似的。不斷蔓延的恐懼成為強(qiáng)烈的心理負(fù)擔(dān)，從而進(jìn)一步演化出“愁悶”“怯懦”等負(fù)面的心理特征。“睡眠的恐懼和寢牀(床)的恐懼”所滋生的強(qiáng)烈不安全感最終喚起了“死亡”的預(yù)感，于是，“我不住地有這種可怕的感覺，不幸的恐怖來了，或是死逼近了，這個(gè)推知是無疑地從一個(gè)隱匿的不幸里，正在血里生呢，正在皮膚里生呢”[4](4)。

自我感知的鈍化乃至隔膜，對死亡恐懼的滋生，使我被孤立、囚禁，而一旦“當(dāng)我們長久是自己底時(shí)候，空虛的幻影是要繁殖的”[4](17)。沉溺于難以自拔的“空虛的幻影”，就產(chǎn)生了對外在超自然能力的期待和依賴。而“歐兒拉是精神上的形體，是束縛精神底惡魔。殺人的精神比什么都厲害”[4](8?9)。雖然“我”恐懼、厭惡，卻無法擺脫這一如影隨形的恐怖。于是，我徹底走向迷失，精神已被恐怖的歐兒拉所主宰。

反觀《狂人日記》同樣也有著從對外界感覺的不確定而走向自我迷失的過程。譬如《狂人日記》開篇，我由“那趙家的狗，何以多看我兩眼呢？”[5](20)便覺得自己“怕得有理”，可是又難以判斷趙貴翁的眼色“似乎怕我，似乎想害我？”[5](20)而狼子村佃戶把大惡人的心肝挖出來用油煎炒了吃，也不過是傳聞，并不能確證“吃人”的真實(shí)。狂人的所見、所聞都是不能確定或者不可靠的。感官觸覺對外在事物的不確定性增強(qiáng)了我的不安全感。于是我們發(fā)現(xiàn)，在“狂人”逐步探索周遭環(huán)境的同時(shí)，恐懼也在不斷增殖。不過與《奧爾拉》不同，狂人因“被吃”而生恐懼，愈加癲狂的過程有兩個(gè)不容忽視的特點(diǎn)：恐懼是由遠(yuǎn)而近延伸的；癲狂又是由外而內(nèi)侵入的。

第一，從“何以多看我兩眼”的趙家的狗，到“咬你幾口才出氣！”[5](21)的街上打小孩的女人，再到吃了大惡人的狼子村的佃戶，乃至帶“劊子手”來“揣一揣肥瘠”的大哥，狂人對“被吃”的恐懼沿此路徑逐步強(qiáng)化。質(zhì)言之，狂人的癲狂是在動(dòng)物、陌生的路人、鄉(xiāng)黨到親人的鏈條上由遠(yuǎn)及近愈演愈烈的。就此而言，如果以“禮教吃人”主旨觀之，魯迅設(shè)計(jì)狂人癲狂的路線圖就是要批判導(dǎo)致癲狂的人畜關(guān)系、人倫親情嗎？其實(shí)，正如張秀中對《奧爾拉》中恐怖步步緊逼的洞察，狂人的癲狂也是心理空間被外界不斷蠶食的結(jié)果。因此，狂人的癲狂并不能視為“既醒且怕、越理智就越驚惶的狀態(tài)”[14]。因?yàn)榭袢似鋵?shí)并沒有在癲狂中表現(xiàn)出多少“理智”，他的“怕”與“驚惶”是自我始終無法與外界建立有效聯(lián)系的痛苦。這是魯迅“獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了”[9](651)的失落，甚至絕望的真實(shí)心境寫照。不論人與物，還是人與人，甚至被視為最可信賴的親情都是不可靠的，這便是狂人眼中的殘酷現(xiàn)實(shí)。因此，在現(xiàn)實(shí)中無處容身的狂人只有在歷史中尋找庇護(hù)之所，但翻開歷史仍舊是滿本的“吃人”，古人“食肉寢皮”“易子而食”的實(shí)例同樣讓“我”感到無處遁逃。由倫理而歷史，狂人其實(shí)陷入了“彷徨于無地”[15](281)的精神困境。

第二，趙家的狗、打小孩的路人、狼子村的佃戶，甚至陳老五送來的魚、養(yǎng)肥了再吃“我”的“大哥”又是一種“多數(shù)者暴政”或“無主名無意識(shí)的殺人團(tuán)”[16](59)，他們的“眾意”是狂人感到“被吃”的另一重恐怖。誠如約翰·穆勒所說：“當(dāng)社會(huì)本身就是暴君時(shí)，即當(dāng)社會(huì)集體地凌駕于組成它的各別個(gè)體之上時(shí)，暴政的實(shí)施就不限于借助政治機(jī)構(gòu)之手而行的各種措施?！盵17](4?5)從這個(gè)角度說，有學(xué)者指出“國內(nèi)外對魯迅早期思想研究的疏漏是，止于尼采，未推進(jìn)至盧梭”[18]是頗有見地的。不過魯迅的思考可能不止于此，因?yàn)榭袢说陌d狂還進(jìn)一步由外在社會(huì)關(guān)系的危險(xiǎn)擴(kuò)展為內(nèi)部精神倫理的危機(jī)。從“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”[5](23)，到大哥或許也曾吃了“妹子”，甚至“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己……”[5](27)狂人的心理徹底崩潰！由他者到自身，狂人的恐懼由外而內(nèi)地最終演化為對自我的否定，并最終徹底陷入無法自拔的自我迷失。也正因此，面對“恐怖”狂人實(shí)則少有反抗與戰(zhàn)斗，多是退讓與逃避。

現(xiàn)實(shí)中的無路可退，精神上的無所適從，《奧爾拉》中的“我”與魯迅筆下的“狂人”最終殊途同歸于“魔鬼的追隨”，而“魔鬼”非他，正是他自己。

三、“歐兒拉”與“孩子”

對外界的不確定性乃至迷失，驅(qū)動(dòng)了對自我的尋找，而尋找的過程又是一個(gè)不斷肯定又否定自己的自我辯駁過程。對照兩部作品可見，那個(gè)揮之不去的“心魔”“歐兒拉”和《狂人日記》結(jié)尾“救救孩子……”[5](28)的吶喊，其實(shí)正分別隱喻為對自我的厭棄和本真自我的覺醒，這是自我主體建構(gòu)過程的兩面。因?yàn)椋瑢ψ晕业膮挆壗?gòu)了他者，而“他者是另一個(gè)我，是一個(gè)可以通過同情來得知的他我”[19](88)，自我“通過回到你自身而得知的他我”[19](88)，最終得以“在良知中得以見證此在最本真的存在”[20](337)，即“本真的自我”。

“歐兒拉”是誰？從作品來看，“歐兒拉”是“我”從《科學(xué)雜志》看到的來自Rio de Jadeiro(里約熱內(nèi)盧)的怪物，對此有學(xué)者指出，從“歐兒拉”(Le Horla)的名字看，“horla源出于詞組hors là，意思是‘在外面’‘超出現(xiàn)實(shí)之外’‘彼岸世界’等等”[21]。可見，“歐兒拉”是入侵“自我”的恐怖可怕的“他者”。對心靈自由的強(qiáng)烈渴望使得“我”又對這種精神依賴產(chǎn)生強(qiáng)烈的抵觸。于是，馴服還是抵抗成為撕裂自我的兩種強(qiáng)大的精神力量：

我，我爭論，但是被這至極的無能力縛住我，在這夢境中我瘋癲了；我要喊叫—— 我不能；—— 我要搖動(dòng)—— 我不能；—— 我一面在喘著氣，我極可怕地試著翻身，踢倒這壓碎且窒息我的東西—— 我不能！[4](6)

我無力反抗的痛苦包含著對“自我的厭棄”，而“我”對“他者”“歐兒拉”的恐懼，也正是對“厭棄的自我”的抵抗，這是建構(gòu)自我主體性的必然過程。而難以確定自我又厭棄自我，于是就又陷入了對不可確知的自我的尋找。于是，在《奧爾拉》中我們看到，“我”試圖通過記憶來喚醒自我，但是“奇怪的記憶啊”[4](8)，“我”去打獵卻找不到回去的路，又回到了原來的地方。而“攬鏡自照”時(shí)卻發(fā)現(xiàn)鏡子中的人并不是自己。鏡子象征著一種“看”與“被看”的關(guān)系，“我”似乎是在看“自己”，實(shí)則卻是“自己”在看“我”。因?yàn)椤拔摇笨吹降摹白约骸辈皇恰拔摇?，“我”與“自己”已被割裂、分離了?！拔摇币?yàn)檫@種分離而無法確定到底“我自己”(“自我”)是誰？如果說失憶是要逃遁到過去尋找“自己”，那么攬鏡則是在現(xiàn)實(shí)的本源位置上否定了這種尋找的可能性。然而“我”已不是“自己”，又如何去尋找“我自己”(“自我”)？

“我”在時(shí)間(內(nèi)在的記憶)與空間(外在的事物)上的雙重窒息促使“我”只能從超越于時(shí)空之外的形而上的精神信仰中去找回本真的自我。于是，“飲水”的“渴望”就是自我救贖的唯一途徑，“飲水”也便是對人的本真/本源的追尋。但是每當(dāng)“我”嘗試去喝水時(shí)，卻總是發(fā)現(xiàn)自己的水已經(jīng)被喝了?！八北弧皻W兒拉”所喝，象征的正是“厭棄的自我”對“本真的自我”的侵占。雖然“我”努力想確認(rèn)這種“本真”喪失是自我咎由自取還是外力壓迫而致？但是結(jié)果卻是無解的難題，這成為命定式的悲劇，恰如人類的原罪一樣無法被救贖。于是充滿絕望地尋找希望也就成了人類最可悲、可憐之處。我們知道，莫泊桑一生致力于人性的批判，年少浮浪的人生經(jīng)驗(yàn)更加深了他對于人性丑惡的憎惡。在《羊脂球》《戴家樓》《蠅子姑娘》等作品中，我們都不難發(fā)現(xiàn)莫泊桑以世俗眼中“骯臟”妓女的道德光彩燭照所謂紳士、貴族丑陋人性的文學(xué)批判方式。那么，“我”對莫名消失的瓶中之水的“渴望”也莫不是他對人性的探尋。恰如譯者張秀中在“引言”中所言：

這“透明的水晶瓶”，便是象征人底軀殼“透明的水”，便是象征人底“情感”，“靈性”，“精靈”的。假如把人軀殼中的“靈性”等拿去，我們底衣服整整齊齊地包著我們的身軀，也是 一件死而假的一個(gè)木偶呵！這又是何等深刻的象征。[4](5?6)

張秀中將“透明的水”解讀為人的“情感”“靈性”“精靈”的象征，也正契合了莫泊桑注目于人在劇烈時(shí)空變遷中所遭遇的人性迷失與追尋的主旨意涵，作者與譯者的情思相通，由此可窺一斑。而《狂人日記》中的“月光”和《奧爾拉》中的“透明的水”也具有同樣的象征功能。因?yàn)椤敖裉焱砩?，很好的月光”[5](19)，所以“我”三十多年來重新見到了“他”“精神分外爽快”[5](20)，而“今天全沒月光”，于是“我知道不妙”[5](20)。“月光”與“他”的因果邏輯提示我們：“他”與“月光”實(shí)則具有同樣的隱喻功能。值得注意的是，在魯迅的《吶喊自序》中，“他”再次現(xiàn)身：

我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?，決不能以我之必?zé)o的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應(yīng)他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。[9](652)

魯迅的夫子自道是學(xué)界蠡測作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)常援引的文獻(xiàn)，在此段文字中，“他”是解讀作者創(chuàng)作意圖的關(guān)鍵。那么“他”是誰？如果從詞語本身的含義談，“他”顯然是外在于“我”的存在。因此，研究者大多將“他”視作一個(gè)外在于狂人的，兼具理想化與實(shí)踐性的強(qiáng)有力的“個(gè)體”。譬如有學(xué)者就認(rèn)為“我”是被“他”喚醒的被啟蒙者[22]。但是既然“他”與“月光”同樣是一種象征，那么，“他”也并不一定要具象為一個(gè)有別于“我”的存在。換言之，“他”或許就是“我”，或曰“我”的另一種生命狀態(tài)、精神面向。如此一來，三十多年不見的“他”在《狂人日記》開篇的重現(xiàn)就顯得意義重大了。一方面，“他”之于“我”并不陌生，聯(lián)系到“三十多年”與魯迅創(chuàng)作《狂人日記》時(shí)年37歲的巧合，“他”或可視為作者所珍視的曾經(jīng)具有本初意義的情感體驗(yàn)或價(jià)值，由此才深感“以前的三十多年，全是發(fā)昏”[5](20)。另一方面，“他”一直伴隨著狂人的恐懼/癲狂而隱、現(xiàn)。月光很好，我便見到久違的“他”；全沒月光，“他”也難覓蹤跡。就此而觀，篇末“我”終于明白“難見真的人！”[5](27)指的正是“他”，或者說“真的人”即是“他”的變身。那么將“狂人”看作魯迅“內(nèi)在意識(shí)中另一個(gè)自我，是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中無法完全得到表現(xiàn)的自我”[23](152)的觀點(diǎn)就顯得不夠確切了。也就是說，魯迅虛構(gòu)狂人并不是呈現(xiàn)“另一個(gè)自我”，而是自我的演化過程。因?yàn)榭袢瞬粩喔械健氨怀浴薄俺匀恕鄙踔磷约骸耙殉浴?，正象征著“自我”岌岌可危、不斷受損，最終徹底崩坍的過程，以致最終成為“我之必?zé)o”的艱難窘迫?！白晕摇辈皇欠至训?，“自我”也不是一分為二的兩面，而是“自我”演進(jìn)中的一體兩面。因此，《狂人日記》就是一個(gè)對“他之所謂可有”的“本真的自我”追溯的巨大隱喻。由此而觀，并不是外在的“他”喚醒了“我”，而是“我”在“毫無邊際的荒原”中發(fā)現(xiàn)了我自己，即一種自省意識(shí)的呈現(xiàn)。因?yàn)椤氨菊娴淖晕摇薄拔抑責(zé)o”，而“他之所謂可有”，所以也便答應(yīng)“他”(“本真的自我”)做了文章，遂有了《狂人日記》。

因此，我們看到彼時(shí)魯迅一面反抗“我之必?zé)o”這個(gè)“厭棄的自我”，一面又寄希望循跡到“他之所謂可有”的“本真的自我”?！拔抑?zé)o”的“絕望”與“他之所謂可有”的“希望”的自我辯駁構(gòu)成了魯迅對重塑自我主體思辨的兩面，“絕望之為虛妄，正與希望相同！”[24](4)的思想已露端倪。譬如在《狂人日記》之后，雖然魯迅仍要尋找“從此到那的道路”[25](352)，但“并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時(shí)候似的正做著好夢的青年”[9](652?653)。因?yàn)椤拔抑缓艽_切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳”[25](352)，所以“在尋找中，我就怕我未熟的果實(shí)偏偏毒死了偏愛我的果實(shí)的人”[25](352)。正如魯迅所言，“假如真識(shí)路，自己早進(jìn)向他的目標(biāo)，何至于還在做導(dǎo)師”[26](218)。但是“他之所謂可有”仍是不確定的，這意味著對“本真的自我”的追尋充滿了危機(jī)。從魯迅以“日記”過程性地呈現(xiàn)狂人不醫(yī)自愈的構(gòu)思看，其實(shí)《狂人日記》已寄寓了魯迅對自我“原罪”般地?zé)o法徹底擺脫馴化印痕的宿命感。不過就此將狂人對“吃人”的痛心歸于一種懺悔意識(shí)⑦，恐怕并不恰切。因?yàn)椤皡挆壍淖晕摇钡呐兄赶虿⒉煌耆赶蜃陨?，其目的是為了引出對“本真的自我”即“孩子”，這個(gè)唯一能夠超脫所謂“社會(huì)的象征性結(jié)構(gòu)”這一“大寫的他人”[27](457)的赤子之心。誠如有學(xué)者所說，“救救孩子”正是要“探索一種理想的、適合人的自然天性的生存狀態(tài)和基于自我覺醒的自主、自立的新的人生方式”[28]。它是魯迅希冀于“無所希望中得救”[29](265)的先聲。就此而言，如果說《破惡聲論》“展現(xiàn)了魯迅的‘人性進(jìn)化論’”[30]，那么“真的人”則是魯迅十年之后對啟蒙者的反躬自省，這是“人的自我覺醒的一個(gè)新發(fā)展”[31](142)。這是繼“五四”發(fā)現(xiàn)人之于社會(huì)的價(jià)值與意義之后，對人內(nèi)在心靈的諦視。進(jìn)言之，如果我們把“立人”作為魯迅早期思想核心的話，那么對啟蒙者自身合法性的反思，對主體建構(gòu)有效性的思辨，或可姑且稱之為對“立己”的覺醒。換言之，啟蒙者自身不能精神自由，人格獨(dú)立，啟蒙從何談起？《狂人日記》即是魯迅發(fā)出“立人”首要“立己”的先聲！是魯迅1918年新的“內(nèi)曜”與“心聲”。

由上而論，《狂人日記》正是魯迅以“本真的自我”反抗“厭棄的自我”的產(chǎn)物，魯迅的往返質(zhì)疑也并不完全指向?qū)Α岸Y教吃人”的“憂憤深廣”?！犊袢巳沼洝凡⒉恢挥小皡群啊?，實(shí)則多是“彷徨”?？袢瞬⒉皇且粋€(gè)清醒的戰(zhàn)斗者的形象，魯迅也并非要強(qiáng)調(diào)狂人獨(dú)立的戰(zhàn)斗精神，狂人實(shí)際上是魯迅內(nèi)心一個(gè)猶疑、彷徨，充滿矛盾與悖論的極其痛苦的存在。

四、結(jié)語

煢煢孑立的孤獨(dú)、不斷浮起的空虛的幻影以及那無時(shí)不在的“憂郁的寒戰(zhàn)”是1918年魯迅的時(shí)代剪影。而“癲狂”作為心理掙扎的過程性呈現(xiàn)則尤其使我們感到其獨(dú)特的時(shí)段特質(zhì)與復(fù)雜性。我們知道，《狂人日記》創(chuàng)作于1918年4月，此時(shí)正是1917年新文化運(yùn)動(dòng)之后，五四運(yùn)動(dòng)之前。那么，在思想運(yùn)動(dòng)肇始與即將到來的政治運(yùn)動(dòng)之間，魯迅的“彷徨”就別有深意了。因?yàn)檫@不僅是魯迅面對黑暗現(xiàn)實(shí)的壓迫，在域外與本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖擊下，魯迅內(nèi)心深處對思想革命與政治革命的猶豫與困惑，更是對啟蒙主體建構(gòu)的思辨。由此，魯迅重審“立人”的志業(yè)，并由此而有了“立己”的省思，這是魯迅“反抗絕望”思想的基礎(chǔ)與起點(diǎn)。我們知道《狂人日記》是中國現(xiàn)代文學(xué)第一篇真正意義上的現(xiàn)代白話小說，對狂人形象的重識(shí)顯然意義重大。從這個(gè)意義上說，“狂人”到底是一個(gè)戰(zhàn)斗者，還是一個(gè)彷徨者一定程度上就與中國文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生息息相關(guān)了。從如上對《狂人日記》與《奧爾拉》的“癲狂”論析看，我們不難發(fā)現(xiàn)“狂人”顯然是兼而有之的，準(zhǔn)確地說“狂人”正是一個(gè)孤獨(dú)的“彷徨的戰(zhàn)斗者”。換言之，“荷戟獨(dú)彷徨”的現(xiàn)代知識(shí)分子猶疑、矛盾的自我掙扎正是中國現(xiàn)代文學(xué)豐富多元的主因。

① 對《狂人日記》中的“癲狂”書寫一度是研究的熱點(diǎn)，學(xué)者雖然角度各異，但多將“癲狂”的象征意義歸于“反傳統(tǒng)”“封建禮教批判”等意義范疇。譬如：王潤華《五四小說人物的“狂”和“死”與反傳統(tǒng)主題》（《文學(xué)評論》1990年第2期）；張鴻生《從狂人到魏連殳 —— 論魯迅小說先覺者死亡主題》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1988年第3期）；朱崇科《論魯迅小說中的癲狂話語》（《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第4期）；梁迎春《瘋癲與隱喻—— 論魯迅小說中的瘋癲意象》（《中國文學(xué)研究》2007年第1期)）；此外雖已有學(xué)者注意到《奧爾拉》與《狂人日記》之關(guān)聯(lián)，但這一研究大多還是力圖尋找魯迅之于法國文學(xué)的淵源，而并未深入文本內(nèi)部的藝術(shù)肌理去比較、探析二者所具有的相似相關(guān)。參見：汪衛(wèi)東、何欣潼《魯迅〈狂人日記〉與莫泊?！磰W爾拉〉》（《魯迅研究月刊》2018年第9期）)。

② 草川未雨(1905—1944)，原名張秀中，張毓坤，河北定興縣人。16歲考入保定育德中學(xué)。從1923年起習(xí)作新詩，辦學(xué)生刊物《微聲旬刊》。1925年秋后在北京大學(xué)作旁聽生。1926年與人組織“海音文藝社”，發(fā)起編著新文藝“短歌叢書”，并集資在北平開辦海音書局，陸續(xù)出版文學(xué)著譯二十多種。1930年2月加入中國共產(chǎn)黨和北平左翼作家聯(lián)盟。1931年底調(diào)任河北省委黨刊《北方紅旗》編輯，同陸萬美合編《文學(xué)前哨》。1940年后主編過《華北文化》。1944年8月病逝。主要詩 歌論著有《中國新詩壇的昨日今日和明日》，詩集《曉風(fēng)》《清晨》《動(dòng)的宇宙》，譯著《莫泊桑的詩》《魔鬼的追隨》《莫泊桑詩集》等。參見：黃邦君、鄒建軍編著《中國新詩大辭典》時(shí)代文藝出版社1988年版，第191頁。

③ 從張秀中的譯文看，他所翻譯的《魔鬼的追隨》(原譯名《歐兒拉》)實(shí)則是莫泊桑原作的改寫版?！秺W爾拉》初版首次發(fā)表于1886年10月26日的《吉爾?布拉斯報(bào)》，作者是以倒敘的方式，通過一個(gè)病患者親口講述的故事來展現(xiàn)精神失常的過程。而改寫版“在1887年收入同名中短篇小說集以前未曾發(fā)表過”，作者則是以書信體的方式將整個(gè)病癥的心理表現(xiàn)細(xì)致地展現(xiàn)出來了，并且還豐富了故事的內(nèi)容。參見：莫泊?！秺W爾拉》，郝運(yùn)等譯，人民文學(xué)出版社1993年版，第1、195頁。

④ 高長虹所言倒也客觀，張秀中的譯文頗不通暢，且錯(cuò)誤頗多。譬如類似“我便睡去，而我陷在受了可怕的毀害有兩點(diǎn)鐘之久的抽出身子來以后的非常困睡之中”這樣實(shí)在是讓讀者有些摸不著頭腦的句子，這無疑對讀者的閱讀造成了阻礙。但同時(shí)也不能排除書籍出版中的錯(cuò)排等技術(shù)問題導(dǎo)致的閱讀不暢，譬如該書中錯(cuò)排、漏排頗多，第“47”頁的頁碼也被顛倒為了“74”。參見：莫泊?！赌Ч淼淖冯S》，張秀中譯，海音書局1927年版，第47頁。

⑤ 莫泊桑(1850—1893)，法國19世紀(jì)后半期著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作家。1887年發(fā)表《奧爾拉》。參見：鄧楠《莫泊桑小說研究》，中國文聯(lián)出版社1999年版，第206頁。魯迅(1881—1936)，文學(xué)家、思想家、中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一，1918年4月創(chuàng)作《狂人日記》，1918年5月15日發(fā)表于《新青年》月刊第4卷第5號。初收1923年8月北京新潮社版“文藝叢書”之一《吶喊》。參見：魯迅《狂人日記》，王世家、止庵編《魯迅著譯編年全集(第3卷)》，人民出版社2009年版，第28頁。

⑥ 原載1918年5月15日《新青年》月刊第4卷第5號，署名唐俟。初收1935年5月上海群眾圖書公司版《集外集》。

⑦ 譬如，陳思和就指出，“狂人對于‘吃人’現(xiàn)象所感到的深切痛心，正反映了一種人對自身惡行的深刻懺悔。這是建立在進(jìn)化論的科學(xué)基礎(chǔ)上對‘人類原罪’所含的象征意義的一種解釋”。持此觀點(diǎn)的還有王達(dá)敏等。參見：陳思和《中國新文學(xué)發(fā)展中的懺悔意識(shí)—— 關(guān)于人對自身認(rèn)識(shí)的一個(gè)側(cè)面(摘要)》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1986年第2期）；王達(dá)敏《魯迅：中國現(xiàn)代懺悔文學(xué)的開創(chuàng)者》（《小說評論》2022年第6期）。

[1] 吳虞.吃人與禮教[J].新青年,1919(6):578?580.

[2] ?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北城, 楊遠(yuǎn)嬰,譯.北京:三聯(lián)書店,2012.

[3] 高宣揚(yáng).弗洛伊德及其思想[M].上海:上海交通大學(xué)出版社,2019.

[4] 莫泊桑.魔鬼的追隨[M].張秀中,譯.北平:海音書局,1927.

[5] 魯迅.狂人日記[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第3卷[M].北京:人民出版社,2009.

[6] 魯迅. 致許壽裳(三月十日)[A]. 王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第3卷[M].北京:人民出版社,2009.

[7] 魯迅.夢[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第3卷[M].北京:人民出版社,2009.

[8] 魯迅. 致許壽裳(五月廿九日)[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第3卷[M].北京:人民出版社,2009.

[9] 魯迅.吶喊自序[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第4卷[M].北京:人民出版社,2009.

[10] 莫里斯·梅洛?龐蒂.可見的與不可見的[M].羅國祥,譯.北京:商務(wù)印書館,2017.

[11] 王洪寶.飲食心理學(xué)[M].北京:中國財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社,1992.

[12] 西敏司.飲食人類學(xué):漫話餐桌上的權(quán)力和影響力[M].林為正,譯.北京:電子工業(yè)出版社,2015.

[13] 蘇珊?朗格.情感與形式[M].劉大基, 傅志強(qiáng), 周發(fā)祥,譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986.

[14] 張潔宇.魯迅那代人的醒和怕—— 重讀《狂人日記》[J].文藝爭鳴,2018(7):12?17.

[15] 魯迅.影的告別[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第5卷[M].北京:人民出版社,2009.

[16] 魯迅.我之節(jié)烈觀[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第3卷[M].北京:人民出版社,2009.

[17] 約翰·穆勒.論自由[M].孟凡禮,譯.上海:上海三聯(lián)書店,2019.

[18] 俞兆平.論魯迅與盧梭[J].東南學(xué)術(shù),2020(3):181?200,248.

[19] 伊曼紐爾·利維納斯.生存及生存者[M].顧建光, 張樂天,譯.杭州:浙江人民出版社,1987.

[20] 海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映,王慶節(jié),譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1987.

[21] 孫婷婷.與恐懼進(jìn)行的游戲—— 論莫泊?！秺W爾拉》的敘述策略和文體特點(diǎn)[J].外國文學(xué),2013(4):3?10,157.

[22] 武斌斌.“狂人”新解:被“他”喚醒的“我”[J].湖南第一師范學(xué)院學(xué)報(bào),2019(1):95?98.

[23] 王富仁.王富仁自選集[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 1999.

[24] 魯迅.希望[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第6卷[M].北京:人民出版社,2009.

[25] 魯迅.寫在《墳》后面[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第7卷[M].北京:人民出版社,2009.

[26] 魯迅.導(dǎo)師[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第6卷[M].北京: 人民出版社,2009.

[27] 拉康.拉康選集[M].褚孝泉,譯.上海:上海三聯(lián)書店,2001.

[28] 張向東.“救救孩子”還是“救救父親”？—— 從魯迅小說中“孩子”命運(yùn)看其對啟蒙和自我啟蒙的思考[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2009(4):563?568.

[29] 魯迅.墓碣文[A].王世家,止庵編.魯迅著譯編年全集: 第6卷[M].北京:人民出版社,2009.

[30] 汪衛(wèi)東.“寂漠”、“內(nèi)曜”、“白心”“信仰”與“人性”:《破惡聲論》中“個(gè)人”觀念的梳理[J].魯迅研究月刊,2006(6): 23?29.

[31] 錢理群.心靈的探尋[M].石家莊:河北教育出版社,2000.

"Devour" and "Desire":Analysis of madness inand

FENG Bo

(College of Liberal Arts, Anhui Normal University, Wuhu 241002, China)

Lu Xun'sand Maupassant'sare masterpieces of "Madness" imagination. The translators' sympathies with Maupassant's "being exhausted at the end of the century" and Lu Xun's “being stuck" at the beginning of the century are both reminders of the temporal characteristics of "madness". The "eating people" inand "drinking water" insymbolize the fear of "being devoured" by the outside world and the "desiring" for the inner long-cherished wish, which are both the reflections on the self being invaded, occupied, lost and trapped in a spiritual desperation. The awakening and refutation of "the despised self" symbolized by the demon "Le Horla" and the "authentic self" of the madman’s "saving the children" are the two sides of the constructing process of the self-subjectivity. The cross-cultural dialogue of "Madness" not only questioned the bias ofas a critique of ethics, but also implied that Lu Xun bowed to "the wise"(the knowing)and examined himself, thus generating a new "voice of the heart"" and " the inner light" of "establishing oneself " before "establishing others". This became the important foundation and starting point of Lu Xun's thought of "revolting despair".

;; "madness"; "establishing others"; "establishing oneself"

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2023.05.017

I206.7

A

1672-3104(2023)05?0201?09

2023?01?29；

2023?06?16

國家社科基金一般項(xiàng)目“域外鄉(xiāng)愁小說在1930年代前后的譯介與中國現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)土意念的發(fā)生研究”(15BZW137)

馮波，男，河南焦作人，安徽師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向：中國鄉(xiāng)土文學(xué)研究、中國現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典作家、文學(xué)流派及思潮研究、比較文學(xué)研究，聯(lián)系郵箱：fb1976@126.com

[編輯: 陳一奔]