山本耀司與川久保玲的反時(shí)尚服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格比較研究

解懿楠

（魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

0 引言

所謂的服裝設(shè)計(jì)其實(shí)是對(duì)風(fēng)格的定位，服裝風(fēng)格有很多種，反時(shí)尚風(fēng)格是其中之一。風(fēng)格引領(lǐng)著整個(gè)服裝的整個(gè)設(shè)計(jì)，因此理解什么是反時(shí)尚風(fēng)格是極為重要的。目前大部分文獻(xiàn)分別介紹的都是山本耀司與川久保玲兩位設(shè)計(jì)師的反時(shí)尚風(fēng)格，而將兩位設(shè)計(jì)師的反時(shí)尚設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比的文獻(xiàn)少之又少。文章圍繞著服裝三要素，即款式、色彩、面料，將山本耀司與川久保玲進(jìn)行反風(fēng)格對(duì)比，能夠讓設(shè)計(jì)師們更好地理解反時(shí)尚，了解在服裝設(shè)計(jì)中反時(shí)尚風(fēng)格的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，擴(kuò)寬設(shè)計(jì)師們的靈感范圍及設(shè)計(jì)思路。

1 反時(shí)尚服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格的概述

1.1 反時(shí)尚的概念

“反時(shí)尚”一詞主要出現(xiàn)在時(shí)尚領(lǐng)域，從字面上可以理解為與時(shí)尚相反。在時(shí)尚界對(duì)于“反時(shí)尚”的定義還是仁者見仁、智者見智。例如，維基百科給出了這樣的定義——“反時(shí)尚”是各種明顯迥異于當(dāng)下流行式樣的服飾風(fēng)格的總稱[1]。除此之外，英國(guó)心理學(xué)家約翰·卡爾·弗呂格爾在其寫的《服飾心理學(xué)》中表達(dá)了他對(duì)“反時(shí)尚”的看法，他認(rèn)為“固定”代表的是“反時(shí)尚”，而“時(shí)髦”代表的是“時(shí)尚”。以時(shí)間和空間及場(chǎng)合為參考，“固定”受空間和場(chǎng)合的影響較大，受時(shí)間的影響較少。“時(shí)髦”則與其相反，受空間和場(chǎng)合的影響相對(duì)較少，而是隨著時(shí)間飛速的變化。人類學(xué)家泰德·波西莫斯與林恩·普羅克特撰寫的《時(shí)尚與反時(shí)尚》（1978）中將反時(shí)尚定義為“在時(shí)尚組織的變化系統(tǒng)之外的所有風(fēng)格或裝飾”[2]。雖然維基百科、約翰·卡爾·弗呂格爾、泰德·波西莫斯與林恩·普羅克特對(duì)“反時(shí)尚”的定義給出的答案內(nèi)容不一樣，但是通過(guò)學(xué)者們?yōu)椤胺磿r(shí)尚”下的定義，可以分析出他們想表達(dá)的反時(shí)尚的深層含義是一樣的。

根據(jù)上述學(xué)者的觀點(diǎn)，可以總結(jié)出反時(shí)尚指以下幾個(gè)方面。第一，反時(shí)尚可以指人們對(duì)當(dāng)下服裝流行趨勢(shì)與穿衣風(fēng)格的背道而馳。由于自身的原因和喜好，場(chǎng)合的不同，地位及身份的保護(hù)，選擇自己認(rèn)為適合自己的服裝風(fēng)格，放棄當(dāng)下流行的穿搭風(fēng)格。第二，反時(shí)尚可以指在整個(gè)服裝風(fēng)格的種類中，被社會(huì)認(rèn)可較少或者忽視的時(shí)尚。這種時(shí)尚在剛開始的時(shí)候會(huì)被認(rèn)為與當(dāng)下流行風(fēng)格相反、會(huì)引起人們的異樣眼光及討論，但是時(shí)尚是一個(gè)輪回，當(dāng)這種服裝風(fēng)格被越來(lái)越多的人知道后，當(dāng)更多的人開始接納并且追求這種服裝風(fēng)格，當(dāng)社會(huì)上的穿衣風(fēng)格都追隨這種風(fēng)格之后，這種特立獨(dú)行的反時(shí)尚風(fēng)格也將會(huì)被吞噬。第三，反時(shí)尚也可以指服裝設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念及風(fēng)格。這些設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)服裝的過(guò)程中，由于受到身世，生活環(huán)境，性格，對(duì)服裝風(fēng)格、色彩、結(jié)構(gòu)及時(shí)尚的理解等各種因素的影響，他們會(huì)重新定義時(shí)尚，會(huì)設(shè)計(jì)出與當(dāng)下流行風(fēng)格相反的服裝。

1.2 反時(shí)尚設(shè)計(jì)理念形成的代表人物

影響反時(shí)尚設(shè)計(jì)理念形成的因素有很多。如生活環(huán)境、家庭背景、看待世界的方式、國(guó)家文化的影響等。這些因素都會(huì)直接和間接地影響著設(shè)計(jì)師們對(duì)服裝的理解從而導(dǎo)致反時(shí)尚設(shè)計(jì)理念的形成。

以20 世紀(jì)80 年代的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格為例，80 年代風(fēng)格主要突出女裝的職業(yè)化的特點(diǎn)[3]。造型不再是A 字形的服裝廓形而是呈現(xiàn)的是上面寬下面窄的V 字形造型。寬肩、高腰、腰部寬松化是80 年代女裝造型的主要設(shè)計(jì)特點(diǎn)。在每位設(shè)計(jì)師都遵循這個(gè)流行趨勢(shì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，山本耀司與川久保玲的秀場(chǎng)則讓人眼前一亮、目瞪口呆、飽受爭(zhēng)議。他們的不對(duì)稱、破爛式設(shè)計(jì)打破了巴黎時(shí)裝周的寧?kù)o。他們?cè)O(shè)計(jì)的服裝體現(xiàn)著反傳統(tǒng)、反階級(jí)、反體制的特點(diǎn)。山本耀司與川久保玲之所以會(huì)出現(xiàn)反時(shí)尚、反傳統(tǒng)、反階級(jí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，主要與日本傳統(tǒng)美學(xué)“缺憾美”有直接的關(guān)系。并且兩位設(shè)計(jì)師對(duì)時(shí)尚也有自己的態(tài)度。山本耀司認(rèn)為：“女裝的作用是保護(hù)女性，能夠讓女性充滿自信和力量。”因此在山本耀司的設(shè)計(jì)中幾乎不會(huì)特意強(qiáng)調(diào)女性的線條。川久保玲則認(rèn)為女性不用為了取悅男性而裝扮得性感。

2 山本耀司與川久保玲的設(shè)計(jì)風(fēng)格比較

2.1 大膽前衛(wèi)的剪裁方式

服裝的三要素分別為款式、色彩、面料。其中款式是排在第一位的，也是最重要的。因?yàn)榉b的款式直接影響著服裝的風(fēng)格，而直接影響服裝款式的就是剪裁方式。剪裁方式總的來(lái)說(shuō)可以分為3 種，分別為立體剪裁、平面剪裁、原型剪裁。

山本耀司以簡(jiǎn)潔流暢的線條和反時(shí)尚的設(shè)計(jì)風(fēng)格而著稱。是20 世紀(jì)80 年代在法國(guó)巴黎時(shí)尚界的先鋒派人物之一。被稱為“時(shí)尚掌門人”他不喜歡完美，而是喜歡殘缺美。他的設(shè)計(jì)一直都是不合常規(guī)、無(wú)性別的。在他的作品里很難找到露胸、露背的服裝，他喜歡以夸張的手法運(yùn)用男裝的設(shè)計(jì)理念去設(shè)計(jì)女裝。首先，他的不對(duì)稱裁剪方式，既不是在人臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)作、設(shè)計(jì)的西方立體裁剪，也不是趨于平面的東方平面裁剪，而是以日本和服的裁剪為靈感，將服裝設(shè)計(jì)與和服的寬體剪裁、節(jié)奏等進(jìn)行融合，最后總結(jié)出一種屬于自己的，符合自己想法，獨(dú)特的裁剪方式。在整個(gè)過(guò)程中主要采用折疊、纏繞等對(duì)身材要求不是很高的裁剪技法。其次，服裝的部位有很多，包括袖子、前衣片、后衣片、領(lǐng)子。在其中山本耀司最講究，也是最注重的設(shè)計(jì)就是領(lǐng)部的設(shè)計(jì)。山本耀司曾說(shuō)過(guò)：他會(huì)以肩膀?yàn)榛c(diǎn)自頸部最下方讓它自然下垂。這樣的設(shè)計(jì)很像在晾衣繩上掛滿衣物時(shí)，自然地下垂，如何達(dá)到頸部和下垂的布料間的和諧感則是我的興趣之所在。我會(huì)特別注意在領(lǐng)口處營(yíng)造出一種流動(dòng)感，有些時(shí)候松垮，有時(shí)候收緊。我希望衣領(lǐng)的感覺可以根據(jù)穿衣者當(dāng)時(shí)的心境自由變化，不受約束[4]。

川久保玲與山本耀司雖然都是20 世紀(jì)80 年代在巴黎時(shí)尚界的領(lǐng)軍人物，都是反時(shí)尚代表，都擅長(zhǎng)打破常規(guī)的設(shè)計(jì)。但是兩位設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)手法，裁剪方式等都有很多細(xì)節(jié)上的差異。山本耀司在業(yè)界上被稱為“時(shí)尚掌門人”，川久保玲則被稱為“時(shí)尚教母”。她喜歡從西方哲學(xué)中吸取靈感。她的反時(shí)尚表現(xiàn)在喜歡打破人體結(jié)構(gòu)上，她設(shè)計(jì)的服裝與人體皮膚之間的空間特別大，服裝的結(jié)構(gòu)線處于反人體結(jié)構(gòu)的狀態(tài)。如1966 年，在川久保玲的秀場(chǎng)上可以看到很多反人體的服裝，這場(chǎng)秀的靈感主要來(lái)源于西方建筑藝術(shù)，人為地改變?nèi)梭w結(jié)構(gòu)，使人們能否開發(fā)新的審美角度。她將服裝與人體的距離放大，并在其中填入填充物。使人體不再是優(yōu)美的人體曲線，而是穿上服裝之后變得駝背、雞胸。除此之外，對(duì)于頸部設(shè)計(jì)，川久保玲不喜歡挑戰(zhàn)平紋編織拼接成的領(lǐng)口。而是給人一種經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)、悄無(wú)聲息地開了一個(gè)洞的感覺，像套頭的領(lǐng)口一樣簡(jiǎn)單純粹。

2.2 別具匠心的面料設(shè)計(jì)

面料作為服裝三要素之一，也是非常重要的。面料不僅左右著服裝的款式、色彩的呈現(xiàn)，面料、款式、色彩三者之間是相輔相成的。面料的選擇還直接影響著服裝最后呈現(xiàn)出來(lái)的效果和穿著體驗(yàn)。

山本耀司對(duì)服裝面料的獨(dú)特見解和靈感有很多，有的面料靈感來(lái)源于日本的和服面料，有的面料的靈感是傳統(tǒng)文化折紙藝術(shù)。他喜歡運(yùn)用非服用面料、啞光面料，設(shè)計(jì)出反時(shí)尚的服裝。除此之外，山本耀司還喜歡對(duì)面料進(jìn)行再設(shè)計(jì)。首先，山本耀司的面料來(lái)源于日本和服面料，是由于他認(rèn)為西式的面料，無(wú)新鮮感，千篇一律，反而和服的面料吸引了他的注意力。和服的面料有個(gè)特點(diǎn)就是面料的幅寬是37 cm 的，這個(gè)寬為37 cm 的面料，在經(jīng)過(guò)數(shù)次重疊之后，在每一次重疊都會(huì)有不同的狀態(tài)，給人呈現(xiàn)出不同的驚喜，這一特點(diǎn)是西式面料不具有的。其次，還可以在他的作品中看到折紙藝術(shù)的影子。他運(yùn)用“折”“疊”的手法，將本來(lái)是二維、平面的面料，變得立體，在秀場(chǎng)上，隨著人體的擺動(dòng)，燈光的變化，折疊出的每一個(gè)面都會(huì)呈現(xiàn)出不同的效果。最后，山本耀司對(duì)面料的二次設(shè)計(jì)也有其獨(dú)特的見解。他的設(shè)計(jì)手法最為常見的就是對(duì)面料進(jìn)行，“燃燒”“撕扯”，在早期，他曾將一塊布料直接進(jìn)行清洗，拿出之后不進(jìn)行任何處理，直接風(fēng)干使面料呈現(xiàn)出最自然的面料呈現(xiàn)效果。除了以上提到的改造面料的手法外，他還習(xí)慣運(yùn)用啞光面料，并且對(duì)面料進(jìn)行，刺繡、扎染、友禪染色、絲網(wǎng)印刷等手法[5]。

川久保玲她也喜歡殘缺感，但是他與山本耀司不同的是，她將破爛、寬松、具有殘缺感的服裝做到了極致。她喜歡與時(shí)尚相反，在其他設(shè)計(jì)師都在追求完美、精致、華麗的效果時(shí)，川久保玲1984 年的“乞丐裝”打破了華麗、精致般秀場(chǎng)的安靜，她運(yùn)用破洞、衣服縫份兒露露在外面、各種舊布拼接等手法，使這場(chǎng)秀的服裝整個(gè)呈現(xiàn)出破爛不堪、污穢的效果。除此以外，在面料的使用上川久保玲多使用的是現(xiàn)代科技面料，反光面料，金屬光澤面料等[6]。

2.3 從一而終的色彩表達(dá)

色彩在服飾審美中有著舉足輕重的作用，色彩對(duì)服裝也具有裝飾性的作用。例如，兩件服裝在結(jié)構(gòu)、面料都相同的條件下，不同的色彩搭配，能夠傳達(dá)給人們不同的感受，能夠賦予服裝不同的裝飾效果。

山本耀司一生鐘愛黑色，被稱為“黑色詩(shī)人”。他的服裝作品中都是黑色、很少有撞色這種視覺沖擊力較強(qiáng)的色彩搭配。日本作家松岡正剛在試了山本耀司的服裝之后曾說(shuō)過(guò)：“它的黑色和織布黑陶的黑色十分相似?！盵4]織布黑陶的黑是那種比正常的黑還要深，還要濃的黑色，山本耀司的黑色與黑陶的區(qū)別就在于，黑陶是靜止的，而服裝是動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的。山本耀司對(duì)于黑色有自己獨(dú)特的反時(shí)尚見解，他認(rèn)為黑色是一種態(tài)度，它分明在表達(dá)“我不煩你，你也別煩我?！盵6]除了黑色之外，在山本耀司的作品中還會(huì)看到少量的白色。但是這個(gè)白色是特殊的白，是復(fù)古感的白色，是做舊、穿久了的白色，并不是純白色，因?yàn)樯奖疽菊J(rèn)為純白色會(huì)讓人感覺害羞、裝格調(diào)。

川久保玲與山本耀司雖然一樣酷愛黑色，但是在她服裝中表達(dá)的黑色與山本耀司不同，她的黑色給人的感覺是壓抑、沉悶。川久保玲習(xí)慣運(yùn)用明度低、飽和度低的色彩。在川久保玲的作品中可以分析出她慣用的色彩搭配，大致可分為3 個(gè)色彩搭配方式。第一個(gè)色彩搭配方式為色調(diào)相同的黑。同一色調(diào)的黑并非純黑，而是在黑色中夾雜著少量的其他色相的顏色。第二個(gè)色彩搭配方式為高級(jí)色黑、白、灰的搭配。第三個(gè)色彩搭配方式為黑色與彩色搭配。

3 兩人在剪裁、面料、色彩上的對(duì)比

山本耀司和川久保玲作為東方反時(shí)尚服裝風(fēng)格的領(lǐng)軍人物，他們對(duì)服裝的各個(gè)方面都有獨(dú)特的見解和相似的地方。

在服裝的剪裁方式方面，山本耀司與川久保玲都對(duì)無(wú)性別、不合常規(guī)的服裝風(fēng)格感興趣。兩位設(shè)計(jì)師在剪裁方式方面的差別主要體現(xiàn)在靈感來(lái)源的不同、領(lǐng)部設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。山本耀司的剪裁靈感來(lái)源是日本和服的剪裁方式，而川久保玲在剪裁方式上吸取的則是西方哲學(xué)。對(duì)于領(lǐng)部設(shè)計(jì)，山本耀司會(huì)根據(jù)模特本身的整體風(fēng)格，以及模特給人們的整體感覺對(duì)服裝的領(lǐng)部進(jìn)行設(shè)計(jì)，川久保玲則是對(duì)領(lǐng)部精心設(shè)計(jì)后讓觀眾看起來(lái)很隨意。結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，山本耀司不喜歡露胸露背的服裝，大部分作品都是寬松的。川久保玲喜歡打破人體結(jié)構(gòu)、服裝的結(jié)構(gòu)線與正常的人體結(jié)構(gòu)不符。在服裝的面料設(shè)計(jì)上，山本耀司更習(xí)慣性運(yùn)用傳統(tǒng)的面料造的手法，川久保玲運(yùn)用較多的是現(xiàn)代科技面料。在色彩表達(dá)上，山本耀司與川久保玲都對(duì)黑色情有獨(dú)鐘，但是設(shè)計(jì)出來(lái)的作品給人們地感受著不同。山本耀司的作品給人的感覺是高冷、認(rèn)為黑色是一種態(tài)度。欣賞完川久保玲的作品之后則給人壓抑、憂郁的感覺。在色彩搭配上也有不同，山本耀司的作品大部分是非黑即白或白里透黑，川久保玲的色彩搭配種類相對(duì)多一些，同一色調(diào)的黑、黑白灰搭配、黑色和彩色搭配。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，山本耀司與川久保玲雖然都是反時(shí)尚的代表人物，服裝整體風(fēng)格都是無(wú)性別、不合常規(guī)的，并且在對(duì)服裝進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)都喜歡運(yùn)用黑色，但是由于受不同環(huán)境、家庭背景、興趣、對(duì)色彩的理解、對(duì)衣服的理解等因素的影響，山本耀司與川久保玲所設(shè)計(jì)的服裝在整體效果、服裝結(jié)構(gòu)、領(lǐng)子部位、顏色搭配、面料的再設(shè)計(jì)及運(yùn)用方面還是有很大區(qū)別的。