關(guān)鍵詞：中國書畫史

摘" 要：海外華人學(xué)者對中國書畫的研究是一門頗具深度和廣度的學(xué)問，這些學(xué)者分布在不同的國家和地區(qū)，使用不同的方法和理論，以及從不同的角度來審視和探索中國書畫的藝術(shù)和文化價值。這些學(xué)者的研究成果豐碩，他們的研究成果涉及中國書畫的各個方面，如中國書畫的歷史發(fā)展、技法、風(fēng)格、題材、藝術(shù)家以及傳承等問題。這一篇文獻敘錄以歷時的順序選編20世紀(jì)90年代前英語世界海外華人學(xué)者對中國書畫史的研究，由此可見：（1）海外華人學(xué)者者關(guān)注點主要集中在：海外著名館藏中國書畫作品的研究、特定歷史時期中國書畫藝術(shù)的研究、著名書畫作品的探索；（2）英語世界中國書畫研究的發(fā)展歷程：從早期對中國畫家和書畫的基本介紹到對中國不同歷史時期書畫的創(chuàng)作介紹，到試圖描繪中國書畫發(fā)展的全貌及對中國藝術(shù)史的反思等。總之，研究者主要探討不同朝代、地區(qū)和社會背景下中國書畫的變化和發(fā)展，以及不同書畫家和流派對中國書畫發(fā)展的貢獻。

關(guān)鍵詞：中國書畫研究；中國書畫史；海外華人學(xué)者；文獻敘錄

中圖分類號：I206" ""文獻標(biāo)識碼：A" ""文章編號：1006-0677（2024）5-0052-13

中國書畫作為東方藝術(shù)的瑰寶，其深厚的文化底蘊和獨特的藝術(shù)風(fēng)格在全球范圍內(nèi)引發(fā)了廣泛的研究興趣，其中不乏海外華人學(xué)者的研究。其研究不僅豐富學(xué)術(shù)界對中國繪畫和書法的認(rèn)識和理解，對中國書畫的傳播和發(fā)展作出重要的貢獻，也對中西文化交流和跨文化研究提供重要的思考和啟示，為全球?qū)W術(shù)界和藝術(shù)愛好者提供了豐富的研究資源和文化交流平臺。百年以來，海外華人學(xué)者中國書畫研究已初具廣度和深度，在中國書畫的歷史發(fā)展、技法、風(fēng)格、題材、藝術(shù)家以及傳承等問題的研究上取得較為豐碩的成果。

這篇敘錄聚焦“中國書畫史”這一關(guān)鍵詞，以歷時順序精選20世紀(jì)90年代前英語世界海外華人學(xué)者對中國書畫史的重要研究成果，分別是：蔣彝的《中國畫家》、方聞的《如何理解中國繪畫》、李鑄晉的《現(xiàn)代中國繪畫趨勢：C.A. Drenowatz收藏》、巫鴻《早期中國藝術(shù)中的佛教元素（公元2世紀(jì)和3世紀(jì)）》、方聞的《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》、巫鴻參與著作的《中國繪畫三千年》與方聞《對中國藝術(shù)史的反思》。通過爬梳這些文獻的研究脈絡(luò)、探討其研究內(nèi)容、貢獻與不足，試圖揭示海外華人中國書畫史研究的歷史脈絡(luò)，挖掘這一群體在推動中國書畫藝術(shù)國際傳播與文化交流方面的獨特價值與影響，為中國書畫研究的進一步國際化提供文獻參考。

一、The Chinese Painter《中國畫家》①

《中國畫家》是蔣彝（Chiang Yee， 1903-

1977）②于1956年6月11日在哈佛大學(xué)發(fā)表的演講，他在文中以自己的身份和經(jīng)歷為背景，探討中國畫家在世界藝術(shù)中的地位和作用，以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系。他強調(diào)中國畫家在全球文化演變中的作用，并呼吁超越民族主義和優(yōu)越感，追求文明的統(tǒng)一和共同發(fā)展。蔣彝的觀點和見解反映了他作為一位中國畫家和文化傳承者的獨特視角，以及他對全球文化交流和藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注。

蔣彝首先強調(diào)了中國畫家的獨特性和對世界文化的貢獻，以及中國畫家在文化交流和相互理解中的作用。在蔣彝看來，中國畫家具有獨特的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)觀念，他們在繪畫中追求表現(xiàn)自然和心靈的和諧，注重意境和詩意的表達(dá)，這與西方藝術(shù)有所不同。他強調(diào)中國繪畫是中國文化的重要代表，中國畫家通過其作品向世界展示了中國文化的獨特魅力，使中國文化得到了世界的認(rèn)可、贊賞和研究，從而為世界文化的多樣性和交流做出了貢獻，促進不同文化之間的交流和理解。因此，作者認(rèn)為中國畫家不應(yīng)該與世界隔離，而應(yīng)該在世界文化的演變中發(fā)揮作用。

對于中國畫家在世界藝術(shù)中發(fā)揮作用的可能性。蔣彝認(rèn)為，中國畫家應(yīng)該追求與自然的和諧，通過藝術(shù)表達(dá)自己的真實自我，并將其作品帶給全人類。他強調(diào)藝術(shù)的重要性，認(rèn)為真正的藝術(shù)應(yīng)該超越國界和時代，傳達(dá)深層的人類情感和思想。最后，作者呼吁人們摒棄優(yōu)越感和民族主義，追求文明的統(tǒng)一和共同發(fā)展。

他還討論了中國畫家與西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系。在蔣彝看來，中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代西方藝術(shù)之間的關(guān)系是相互影響和相互挑戰(zhàn)的。隨著文化交流的加深，中國傳統(tǒng)繪畫受到了現(xiàn)代西方藝術(shù)的影響，尤其是在中國學(xué)生前往西方學(xué)習(xí)藝術(shù)后，他們開始將現(xiàn)代西方藝術(shù)的元素融入到自己的創(chuàng)作中。然而，中國學(xué)者和畫家在接觸現(xiàn)代西方藝術(shù)后，對于西方各種藝術(shù)流派和風(fēng)格的差異感到困惑。因此，中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代西方藝術(shù)之間的關(guān)系是一個充滿挑戰(zhàn)和探索的過程，這種關(guān)系既有相互影響，也有相互理解和融合的努力。

演講最后談及中國畫家在現(xiàn)代世界中的地位和挑戰(zhàn)這一復(fù)雜的議題。蔣彝認(rèn)為：中國畫家面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的文化沖突和交融，中國畫家在現(xiàn)代世界中的地位受到了西方藝術(shù)的影響，同時也面臨著對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展的挑戰(zhàn)。他提到，中國畫家在現(xiàn)代世界中的地位受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，特別是在中國學(xué)生前往西方學(xué)習(xí)藝術(shù)后，他們開始將現(xiàn)代西方藝術(shù)的元素融入到自己的創(chuàng)作中，這使得中國畫家面臨著如何在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代西方文化之間找到平衡的挑戰(zhàn)。蔣彝也談到中國畫家在面對現(xiàn)代世界的文化挑戰(zhàn)時，需要在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)之間尋求平衡，同時保持對中國傳統(tǒng)文化的尊重和傳承。因此，他認(rèn)為中國畫家在現(xiàn)代世界中的地位是一個需要不斷探索和適應(yīng)的過程，他們需要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到自己的位置，并在全球文化交流中發(fā)揮積極的作用。

蔣彝的演講在英語世界的中國繪畫研究中具有重要地位。首先，它提供了對中國畫家的深入了解，介紹了中國畫家的歷史和傳統(tǒng)，并探討了他們與西方藝術(shù)的關(guān)系，這對于英語世界的學(xué)者和研究人員來說是寶貴的資料和參考。其次，這篇文獻強調(diào)中國畫家在世界藝術(shù)中的地位和作用，提出了中國畫家應(yīng)該在全球文化演變中發(fā)揮作用的觀點，并探討了中國畫家如何將自己的藝術(shù)與世界藝術(shù)相融合，這對于研究跨文化交流和全球藝術(shù)發(fā)展的學(xué)者來說是一個重要的議題。此外，這篇文獻還強調(diào)了藝術(shù)的普遍性和超越國界的重要性，呼吁人們超越民族主義和優(yōu)越感，追求文明的統(tǒng)一和共同發(fā)展，這對于研究全球化和文化交流的學(xué)者來說是一個重要的觀點。

這篇演講的局限之處可能在于它主要關(guān)注了中國傳統(tǒng)繪畫的特點和中國畫家在現(xiàn)代世界中的挑戰(zhàn)，但在對西方藝術(shù)的影響和交流方面略顯不足。另外，蔣彝雖然提到了中國書畫在海外的傳播和接受，但沒有對中國書畫在國際藝術(shù)市場上的地位和影響進行深入的分析和討論。此外，隨著全球化和文化交流的加劇，中國書畫在當(dāng)代藝術(shù)中的地位和發(fā)展方向是一個備受關(guān)注的議題，但這方面的內(nèi)容在演講中并未得到充分的闡述。

二、How to Understand Chinese Painting《如何理解中國繪畫》③

方聞（Wen C. Fong，1930-2018）④的《如何理解中國繪畫》是他在1970年11月12日發(fā)表的演講，登載于《美國哲學(xué)學(xué)會會議記錄》上。圍繞如何理解中國繪畫，作者指出，西方和東方對繪畫的討論方式存在根本的差異，因此將兩者進行翻譯是困難的。中國人將中國繪畫視為一種持續(xù)不斷、自我更新的傳統(tǒng)，過去的使用是每一種藝術(shù)活動的重要組成部分。中國繪畫的風(fēng)格變化可以通過形態(tài)結(jié)構(gòu)進行觀察和描述。作者還介紹了中國山水畫的發(fā)展過程，從象形圖案到創(chuàng)造逼真空間的過程。

方聞?wù)J為，中國繪畫是基于給定的形式類型，但藝術(shù)家通過對這些形式類型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化來表達(dá)自己。藝術(shù)家通過模仿古代模型，并通過改變來實現(xiàn)與模型的精神對應(yīng)，從而使古代形式類型成為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的有效手段。作者認(rèn)為，藝術(shù)家的主要關(guān)注點是美和優(yōu)雅、力量和活力，以及原始的氣息，這些都是生命的活力轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的表現(xiàn)。

演講中提到了多個中國繪畫作品，包括：王羲之的《行穰帖》（Hsing-jiang t’ieh）⑤：作者提到了這幅作品的重要性，并介紹了它作為一個給定形式類型的例子。黃公望的《富春山居圖》（Dwelling in the Fu-ch’un Mountains）：作者提到了它的創(chuàng)作背景和藝術(shù)特點，還比較了王翚⑥偽造的《富春山居圖》的復(fù)制品，解釋了它們在結(jié)構(gòu)和筆觸上的差異。吳鎮(zhèn)的《夏山圖》（Summer Mountains）：作者提到了王翚對它的模仿，并描述了它的藝術(shù)特點和創(chuàng)作風(fēng)格。在對這些作品的闡釋中，作者主要關(guān)注它們的形態(tài)結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作背景和藝術(shù)風(fēng)格。作者通過詳細(xì)描述和比較不同作品之間的差異，展示了中國繪畫的發(fā)展和變化，并強調(diào)了藝術(shù)家對古代模型的模仿和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的重要性。

方聞的演講在英語世界的中國書畫研究領(lǐng)域做出了重要的貢獻。首先，作者通過對中國繪畫的研究，揭示了西方和東方在繪畫討論中的差異，強調(diào)了翻譯兩者之間的困難，為跨文化研究提供了重要的參考和理解。其次，作者通過對中國山水畫的發(fā)展進行詳細(xì)的描述和分析，展示了中國繪畫的歷史演變和藝術(shù)特點，通過形態(tài)結(jié)構(gòu)的觀察和比較，提供了一種有效的方法來研究和定位個別繪畫作品的時代和風(fēng)格。此外，作者還對中國繪畫中的模仿和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化進行了深入的探討為理解中國繪畫中的傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的關(guān)系提供了重要的觀點?？傮w而言，方聞運用跨學(xué)科的研究方法，將中國繪畫與哲學(xué)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域進行了結(jié)合，為西方藝術(shù)界提供了一個更深入的認(rèn)識中國繪畫的視角，為中國繪畫的研究提供了重要的參考資料，對于推動中國繪畫的國際傳播和發(fā)展具有重要作用，促進了中西方文化交流。

然而，這篇文獻在研究方法上也存在一些局限性。首先，作者主要關(guān)注形態(tài)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格，而對于繪畫作品的文化和歷史背景的討論相對較少，這可能限制了對繪畫作品的全面理解。其次，這篇文獻主要關(guān)注中國繪畫的內(nèi)部發(fā)展和特點，而對于與其他文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的比較和聯(lián)系的討論較少，這可能限制了對中國繪畫在全球藝術(shù)史中的地位和影響的理解。

三、Trends in Modern Chinese Painting：（The C. A. Drenowatz Collection）《現(xiàn)代中國繪畫趨勢：C. A. Drenowatz收藏》⑦

李鑄晉（Chu-Tsing Li）⑧的著作《現(xiàn)代中國繪畫趨勢：C.A. Drenowatz收藏》主要探討20世紀(jì)中國畫的發(fā)展趨勢，以近百年來中國畫壇的代表人物徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等為例，對其藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作理念以及作品特點進行分析。通過介紹Charles A. Drenowatz收藏的88幅20世紀(jì)中國繪畫作品，討論這些作品的藝術(shù)家生平和風(fēng)格，探討中國繪畫的歷史和當(dāng)代藝術(shù)場景，洞察中國繪畫發(fā)展中的一些重要思想問題，探討新中國成立后，中國繪畫在政治、社會、文化背景下的變化和創(chuàng)新。該書對于研究20世紀(jì)中國現(xiàn)代繪畫具有重要的學(xué)術(shù)價值，為我們深入了解中國現(xiàn)代藝術(shù)史提供了重要的參考資料。

關(guān)于藝術(shù)家的傳記和藝術(shù)風(fēng)格，這些傳記和討論是從雜志、書籍、報紙和藝術(shù)家本人或其朋友的采訪中搜集而來的，力求準(zhǔn)確呈現(xiàn)藝術(shù)家的基本事實。每位藝術(shù)家的繪畫作品也在其藝術(shù)風(fēng)格的背景下進行討論：徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等嘗試將西方繪畫理念融入中國畫；齊白石、黃賓虹、傅抱石、李可染等具有鮮明個人風(fēng)格，在不同的領(lǐng)域取得了不凡成就；王季遷、曾幼荷在西方藝術(shù)的熏陶下，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，成為20世紀(jì)后期在海外華人藝術(shù)家的代表；黎雄才等以“寫實”為主要風(fēng)格，以細(xì)膩的筆法和逼真的畫面展現(xiàn)了時代的變遷和人民的生活。作者指出，傳統(tǒng)文人畫強調(diào)筆墨的精髓，追求“神似”而非“形似”，注重作品的意境和精神內(nèi)涵，隨著時代的發(fā)展，在西方藝術(shù)的沖擊下，中國畫的創(chuàng)作主題也逐漸擴展，不再局限于傳統(tǒng)的山水、花鳥，而是更加注重反映社會現(xiàn)實，體現(xiàn)時代精神。

關(guān)于中國繪畫的歷史背景和重要性，李鑄晉提到20世紀(jì)中國經(jīng)歷深刻變革，這些變革顯著影響了中國繪畫的發(fā)展。研究現(xiàn)代中國繪畫需兼顧藝術(shù)表現(xiàn)與思想文化背景。盡管受西方藝術(shù)及現(xiàn)實主義影響，傳統(tǒng)文人畫仍獨具魅力并持續(xù)革新。西方藝術(shù)為中國藝術(shù)家?guī)硇聞?chuàng)作理念和技法，加速了中國繪畫現(xiàn)代化。社會主義現(xiàn)實主義則強調(diào)藝術(shù)的人民性與現(xiàn)實反映，深刻影響中國繪畫。李鑄晉指出，中國繪畫在融合外來元素時，仍堅守傳統(tǒng)，不斷探索新形式與表現(xiàn)手法。

李鑄晉探討了20世紀(jì)上半葉北京畫壇，聚焦傳統(tǒng)主義背景，即以董其昌為代表的文人畫理論和以“四王”為代表的清初宮廷畫風(fēng)對北京的畫家的影響。接著，作者以陳少梅、蕭愻、凌叔華等三位畫家的作品為例，分析了北京傳統(tǒng)主義繪畫的具體表現(xiàn)形式。陳少梅繼承了清代“四王”的繪畫風(fēng)格，以精細(xì)的筆法和工整的構(gòu)圖，描繪了傳統(tǒng)山水和人物題材。蕭愻擅長花鳥畫，作品清新淡雅，體現(xiàn)了文人畫的清逸之風(fēng)。凌叔華的作品涵蓋了山水、花鳥、人物等多種題材，并融合了西方繪畫的元素。李鑄晉認(rèn)為，北京的傳統(tǒng)文人畫主要繼承了中國傳統(tǒng)文人畫的精髓，注重筆墨情趣、意境營造和精神表達(dá)。北京的傳統(tǒng)主義畫家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了探索和創(chuàng)新，例如凌叔華在作品中融入了西方繪畫的元素，展現(xiàn)出一種中西合璧的風(fēng)格。隨后，文章討論了20世紀(jì)中葉畫壇的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)主義受西方藝術(shù)與社會主義現(xiàn)實主義沖擊而式微，徐悲鴻引領(lǐng)的“新國畫”運動崛起為主流。整體而言，作者揭示了北京畫壇傳統(tǒng)主義的傳承、創(chuàng)新及在新時代下的轉(zhuǎn)型，為理解20世紀(jì)中國繪畫多元化發(fā)展提供了深刻洞察。

上海的開放特性不僅確立了其藝術(shù)市場的核心地位，更吸引了全國藝術(shù)家共襄盛舉，推動了藝術(shù)生態(tài)的繁榮發(fā)展。以王震等為代表的上海畫壇，展現(xiàn)了融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的創(chuàng)新趨勢。上海畫派，如任伯年等先驅(qū)，巧妙結(jié)合寫實與民間藝術(shù)，開創(chuàng)獨特藝術(shù)風(fēng)貌。上海畫家積極融合西方藝術(shù)元素，引入寫實手法與透視原理，創(chuàng)新中國繪畫風(fēng)格。他們突破傳統(tǒng)題材束縛，探索城市風(fēng)景、社會生活等新領(lǐng)域。同時，注重個性表達(dá)，追求獨特藝術(shù)語言。代表人物如王震擅山水畫，強調(diào)寫實與筆墨技巧；張大千山水、花鳥、人物兼擅，注重寫意；吳湖帆則長于山水、花鳥，作品充滿寫意與意境之美。這些藝術(shù)家共同推動了上海畫壇的創(chuàng)新與發(fā)展。同時，20世紀(jì)上半葉的社會動蕩與政治變革，為上海畫壇注入了復(fù)雜的社會內(nèi)涵，藝術(shù)家們在此背景下展現(xiàn)出非凡的創(chuàng)造力與適應(yīng)力，為中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程貢獻了重要力量。

廣州作為對外貿(mào)易的樞紐，在近代遭遇西方文化沖擊與社會轉(zhuǎn)型，這些變革深刻塑造了其藝術(shù)風(fēng)貌。20世紀(jì)初，嶺南畫派應(yīng)運而生，以高劍父、高奇峰、陳樹人等大師為代表，他們強調(diào)寫生，融合中西繪畫技法，創(chuàng)新性地描繪嶺南自然與民俗，展現(xiàn)了鮮明的民族特色與地域風(fēng)情。高劍父擅長山水畫和花鳥畫，注重寫生和筆墨技巧，代表作有《嶺南春色圖》《荷塘圖》等。高奇峰擅長花鳥畫，強調(diào)寫意和筆墨技巧，代表作有《百鳥圖》《秋菊圖》等。陳樹人擅長山水畫和人物畫，講求寫實和筆墨技巧，代表作有《嶺南風(fēng)光圖》《仕女圖》《人物圖》等。西方藝術(shù)的傳入，為廣州畫家提供了新的創(chuàng)作理念和技法，促進了中國繪畫的現(xiàn)代化進程。嶺南畫家們在吸收西方藝術(shù)的同時，也注重自身的傳統(tǒng)文化，并嘗試將兩者融合，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。李鑄晉通過對廣州畫壇的分析，展現(xiàn)了19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉廣州畫壇的現(xiàn)代化進程，以及嶺南畫家們在面對西方藝術(shù)和社會變革時的積極探索和創(chuàng)造。

20世紀(jì)中葉中國經(jīng)歷了戰(zhàn)亂、革命和社會變革，藝術(shù)發(fā)展也面臨著新的挑戰(zhàn)。李鑄晉以黃賓虹、齊白石、張大千、林風(fēng)眠、徐悲鴻等為代表，分析了這一時期中國畫壇的代表人物及其藝術(shù)成就。黃賓虹、齊白石等藝術(shù)家繼承了中國傳統(tǒng)文人畫的精髓，并將其與時代精神相結(jié)合，創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格。張大千、林風(fēng)眠、徐悲鴻等藝術(shù)家積極吸收西方藝術(shù)的精髓，并將其與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，創(chuàng)造出一種具有時代氣息的藝術(shù)風(fēng)格。這一時期畫家在擁抱西方藝術(shù)的同時，堅守傳統(tǒng)文化，勇于探索，創(chuàng)造出融合中西的藝術(shù)新形式，展現(xiàn)了畫壇的繁榮與創(chuàng)造力。

1949年中國大陸政權(quán)更迭后，大量藝術(shù)家遷往臺灣，形成了一個新的藝術(shù)群體。李鑄晉以溥心畬、黃君璧、秦仲文等為代表，分析了臺灣畫壇的形成與發(fā)展。溥心畬、黃君璧等藝術(shù)家將大陸的傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格帶到臺灣，并將其傳承給下一代畫家。臺灣畫家在傳承中融入本土元素，形成獨特臺灣風(fēng)格。同時，西方藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，促使部分畫家融合西方理念與技法。李鑄晉分析揭示了20世紀(jì)中后期臺灣畫壇的演進，強調(diào)畫家們在傳承與創(chuàng)新間找到平衡，創(chuàng)造出兼具傳統(tǒng)與本土特色的藝術(shù)新貌。

李鑄晉回顧了中國傳統(tǒng)繪畫中的現(xiàn)實主義元素，并指出西方現(xiàn)實主義藝術(shù)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入中國后，對中國畫壇產(chǎn)生了重要影響。作者以傅抱石、李可染、黎雄才、董壽平、程十發(fā)、黃胄等為代表，分析了中國大陸畫壇的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向。這些藝術(shù)家聚焦社會現(xiàn)實，革新傳統(tǒng)技法，融入西方透視、光影等，創(chuàng)作反映時代風(fēng)貌的作品。20世紀(jì)50年代后，社會主義和現(xiàn)實主義成為大陸畫壇主流，藝術(shù)家們歌頌社會主義建設(shè)與人民生活，創(chuàng)作出具有鮮明時代特色的作品。李鑄晉通過對中國大陸畫壇的分析，展現(xiàn)了20世紀(jì)中后期中國大陸畫壇的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向，以及這一轉(zhuǎn)向背后的社會和文化背景。

西方藝術(shù)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入中國后，對中國畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，一些藝術(shù)家開始嘗試將西方藝術(shù)的理念和技法融入到自己的創(chuàng)作中。李鑄晉以張大千、王季遷、王際予、王亞塵、林風(fēng)眠、徐悲鴻等為代表，分析了中國藝術(shù)家向西方藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。張大千、王季遷等藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)中國畫技法的基礎(chǔ)上，嘗試將西方繪畫的透視、光影等技法融入到自己的創(chuàng)作中，創(chuàng)造出一種具有獨特風(fēng)格的藝術(shù)作品。林風(fēng)眠、徐悲鴻等藝術(shù)家則更注重西方藝術(shù)理念的借鑒，他們將西方藝術(shù)的寫實主義、印象主義等理念融入到自己的創(chuàng)作中，創(chuàng)作了一批具有時代特色的作品。一些藝術(shù)家則嘗試將東西方藝術(shù)進行融合，創(chuàng)造出一種具有獨特風(fēng)格的藝術(shù)作品。

瑞士的阿爾卑斯山脈和清澈的湖泊，以及中世紀(jì)的傳說和浪漫的詩歌，吸引了眾多藝術(shù)家前往。李鑄晉以熊秉明、李愛薇、蔣二世等為代表，分析了中國藝術(shù)家在瑞士的創(chuàng)作特點。他們將瑞士自然美景融入中國畫技法，創(chuàng)作出既具瑞士特色又蘊含中國傳統(tǒng)意境的作品。這些藝術(shù)家大多來自中國傳統(tǒng)繪畫的背景，他們在瑞士的創(chuàng)作中仍然運用著傳統(tǒng)的中國畫技法，但同時又融入了瑞士的自然風(fēng)光和文化元素，創(chuàng)造出一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。這些藝術(shù)家在瑞士的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)了東西方文化的融合，他們將中國傳統(tǒng)繪畫的意境和筆墨，與瑞士的自然風(fēng)光和文化元素相結(jié)合，創(chuàng)作出一種具有獨特魅力的藝術(shù)作品。此等創(chuàng)作不僅拓寬了中國畫題材與手法，更促進了東西方文化的深度交流與融合，彰顯了中國藝術(shù)在全球化背景下的開放與多元發(fā)展。

文人畫根植于“讀萬卷書，行萬里路”的傳統(tǒng)，強調(diào)個人修養(yǎng)、筆墨精妙、意境深遠(yuǎn)及儒家思想的融合。歷經(jīng)時代變遷，其核心精神恒久不變。20世紀(jì)，中國文人畫面臨戰(zhàn)亂、革命、社會轉(zhuǎn)型及西方藝術(shù)沖擊等多重挑戰(zhàn)，部分藝術(shù)家探索新表達(dá)，融合西方藝術(shù)元素，形成新風(fēng)格；而社會主義時期，文人畫創(chuàng)作受現(xiàn)實主義理念影響，部分藝術(shù)家堅持傳統(tǒng)，亦有創(chuàng)新者結(jié)合社會現(xiàn)實，展現(xiàn)時代風(fēng)貌。李鑄晉強調(diào)，文人畫在現(xiàn)代社會仍具獨特價值，能為人們提供精神慰藉與審美享受，并呼吁其應(yīng)與時俱進，吸納新元素，以持續(xù)煥發(fā)活力。

該著作采用藝術(shù)史研究方法，在英語世界的中國繪畫研究中具有重要地位，提供了對20世紀(jì)中國繪畫趨勢的深入研究，為英語世界的學(xué)者和藝術(shù)愛好者提供了深入了解中國繪畫發(fā)展歷程和當(dāng)代藝術(shù)場景的機會。該文獻還提供了對中國繪畫發(fā)展中一些重要思想問題的洞察，為研究中國繪畫提供了寶貴的參考資料。同時，李鑄晉在書中提出并闡述了“西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)畫法相結(jié)合”的發(fā)展思路，這一觀點對于推動中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也具有一定的啟示意義。這部著作的局限性在于它主要關(guān)注Charles A. Drenowatz收藏的特定藝術(shù)家和作品，因此并不涵蓋所有20世紀(jì)中國繪畫的方方面面。另外，由于文獻出版于1979年，因此可能無法涵蓋后來的中國繪畫發(fā)展和藝術(shù)家的作品。此外，由于文獻的重點是介紹特定收藏的作品，因此在對中國繪畫整體發(fā)展趨勢的全面性研究方面存在局限。

四、Buddhist Elements in Early Chinese Art（2nd and 3rd Centuries A. D.）《早期中國藝術(shù)中的佛教元素（公元2世紀(jì)和3世紀(jì)）》⑨

巫鴻⑩的論文《早期中國藝術(shù)中的佛教元素（公元2世紀(jì)和3世紀(jì)）》主要從三個方面探討了公元2至3世紀(jì)中國早期藝術(shù)中佛教元素的表現(xiàn)形式及其背后的意義，一是漢代藝術(shù)中的佛教元素，二是吳國與西晉時期的佛教，三是孔望山石刻。該論文對早期佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程進行了深入探討，揭示了它與當(dāng)時社會、文化和宗教信仰等方面的密切關(guān)聯(lián)，并探討了其對中國藝術(shù)的影響。

作者首先介紹了該研究的寫作背景。幾十年來，中國藝術(shù)史學(xué)者致力于研究中國佛教藝術(shù)的起源，尋找其早期表現(xiàn)形式。20世紀(jì)50年代開始，學(xué)者們陸續(xù)在漢墓石刻、陶俑和墓碑碎片等文物中發(fā)現(xiàn)疑似佛教藝術(shù)的元素，并認(rèn)為這些可能是中國早期佛教藝術(shù)的見證。然而也有學(xué)者提出這些形象可能并非真正的佛陀，而是類似佛陀的中國神靈。直到1980年，位于江蘇北部的漢代遺址孔望山的發(fā)現(xiàn)再次將這一討論推向高潮。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為孔望山石刻中的佛像、僧侶等元素證明了其佛教性質(zhì)，但也有學(xué)者指出這些石刻最初是道教圣地的一部分。盡管這些研究提供了豐富的視角與材料，但都未明確回答如何界定“佛教藝術(shù)作品”的準(zhǔn)確定義。巫鴻認(rèn)為，只有那些真正承載佛教思想、服務(wù)于佛教儀式或?qū)嵺`的作品，才能被稱為佛教藝術(shù)。另外在研究這些作品時，除了關(guān)注它們與印度佛教藝術(shù)的相似之處，更應(yīng)深入探究其混合或不同特征，這些特征可能揭示了佛教與中國傳統(tǒng)思想之間關(guān)系以及漢代人民對佛教的見解。

對于漢代藝術(shù)中的佛教元素，巫鴻認(rèn)為，漢代人對佛教的最初興趣主要源于對佛陀作為異域神靈的崇拜。通過對早期文獻中關(guān)于佛陀的描述分析，他指出漢代人對佛陀的形象有著較為一致的理解，即認(rèn)為佛陀是一位擁有神通，能夠飛天變化，幫助人們的異域神靈。由于佛陀被賦予了類似中國神仙的屬性，因此被與西王母等中國神仙并列，并被融入漢代流行的成仙思想和喪葬習(xí)俗中。漢代藝術(shù)中出現(xiàn)的佛教元素，如佛像、佛經(jīng)故事和佛教符號，并非用于傳播佛教教義，而是被用來豐富中國傳統(tǒng)文化，例如被用來作為“祥瑞”的象征。由于漢代人對佛教的理解還處于初級階段，因此他們對佛教元素的運用也十分粗淺，甚至存在誤解，例如將佛陀的“肉髻”誤解為一種奇特的頭飾。文章列舉了漢代墓葬中發(fā)現(xiàn)的帶有佛教元素的藝術(shù)作品，例如彭山漢墓出土的陶座，其上雕刻有佛陀像、龍、辟邪等圖案，以及其他帶有佛陀、白象、蓮花等佛教元素的藝術(shù)作品。這些佛教元素被漢代民間藝術(shù)借用，成為豐富中國本土宗教和傳統(tǒng)思想的裝飾元素，并沒有體現(xiàn)出佛教的內(nèi)涵和宗教功能。

巫鴻指出，這些作品并非真正意義上的佛教藝術(shù)，而是漢代民間藝術(shù)對佛教元素的借用和吸收，反映了佛教藝術(shù)傳入中國初期的一種“隨機借用”現(xiàn)象，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對佛教的吸收和改造。這些作品并非刻意將佛教思想融入中國傳統(tǒng)文化，而是將佛教元素作為一種新奇的裝飾元素，融入到漢代藝術(shù)的傳統(tǒng)模式中。這是佛陀被“本土化”的過程，為佛教在中國的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展提供了獨特的文化土壤。

對于吳國與西晉時期的佛教元素，巫鴻分析了吳國和西晉時期出現(xiàn)的佛像，并將其分為兩類：一類是裝飾在銅鏡上的佛像，另一類是裝飾在陶器上的佛像。巫鴻指出，吳國時期，佛像主要出現(xiàn)在銅鏡的裝飾圖案中，這與吳國統(tǒng)治者和高層官員對佛教的支持，以及佛教在民間傳播有關(guān)。這些佛像的裝飾風(fēng)格與漢代流行的西王母和東王公等神仙形象十分相似，并融合了佛陀的某些特征。這表明，佛教在吳國時期已經(jīng)開始流行，并被融入人們的日常生活。巫鴻認(rèn)為，這些佛像的宗教意義與當(dāng)時流行的西王母崇拜有關(guān)，佛像被賦予了類似西王母的屬性，被視為能夠帶來吉祥和福氣的象征。佛教在這一時期仍然處于被中國傳統(tǒng)文化吸收和改造的階段，尚未形成獨立的宗教體系。文章還分析了吳國時期出現(xiàn)的帶有佛像圖案的陶器，例如“魂瓶”和“鬹瓶”，并指出這些陶器上的佛像形象與印度佛教藝術(shù)中的佛像形象存在差異，這可能反映了當(dāng)時吳國人對佛像形象的理解還不夠深入。這些佛像的裝飾風(fēng)格與中國傳統(tǒng)陶瓷器上的神仙形象相似，并帶有明顯的“祈?！币馕?。這進一步表明，佛教在這一時期已經(jīng)開始融入人們的日常生活，并被用來祈求福壽安康。這些作品體現(xiàn)了佛教藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化融合的初步嘗試，但同時也反映了佛教藝術(shù)在傳入中國初期，受到中國傳統(tǒng)文化的影響，出現(xiàn)了變異和融合的現(xiàn)象。

另外，作者研究了孔望山石刻?？淄绞屉m然包含大量佛教元素，但其整體風(fēng)格和內(nèi)容更傾向于道教，是早期道教藝術(shù)的典型代表，而非早期佛教藝術(shù)。巫鴻認(rèn)為，孔望山石刻的藝術(shù)風(fēng)格和雕刻技法與漢代墓葬石刻有著密切的聯(lián)系，這表明孔望山石刻的創(chuàng)作受到了漢代石刻藝術(shù)的影響?？淄绞滩捎脻h代墓葬石刻的雕刻技法，以線刻為主，并融合了高浮雕和圓雕等多種形式，體現(xiàn)了漢代石刻藝術(shù)的風(fēng)格。石刻中包含佛像、佛經(jīng)故事和佛教符號等佛教元素，但這些元素的運用并不嚴(yán)格遵循佛教藝術(shù)的規(guī)范，甚至存在誤解和混淆。石刻中也包含大量道教元素，例如道教神仙形象、道教符號和道教故事等，這些元素與佛教元素交織在一起，體現(xiàn)了道教與佛教的融合。石刻中不同類型的雕像前都刻有供奉油燈或香火的痕跡，表明這些雕像都是供奉的對象，而石刻中道教元素的比重更大，表明石刻的宗教屬性更傾向于道教?？淄绞趟诘臇|部沿海地區(qū)，是道教文化的重要發(fā)源地之一，而佛教在該地區(qū)的傳播也受到道教的影響，因此孔望山石刻體現(xiàn)了道教與佛教在該地區(qū)的融合和互動。

孔望山石刻雖然包含大量佛教元素，但其整體風(fēng)格和內(nèi)容更傾向于道教，是早期道教藝術(shù)的典型代表，而非早期佛教藝術(shù)。巫鴻認(rèn)為，孔望山石刻的出現(xiàn)，反映了佛教傳入中國初期，除了被融入民間宗教和世俗藝術(shù)之外，還被道教吸收和利用，這為我們理解早期中國佛教藝術(shù)的發(fā)展提供了新的視角。

這篇論文表明，佛教藝術(shù)傳入中國初期，并非直接以完整體系的形式出現(xiàn)，而是通過與中國傳統(tǒng)文化相互作用，逐漸在中國扎根發(fā)展。佛教元素被融入民間宗教、世俗藝術(shù)和道教藝術(shù)，并最終形成了具有中國特色的佛教藝術(shù)。此外，孔望山石刻的發(fā)現(xiàn)，為我們理解早期中國佛教藝術(shù)的發(fā)展提供了新的材料和視角。在論文中，巫鴻針對早期佛教藝術(shù)與傳統(tǒng)中國藝術(shù)之間的聯(lián)系問題，巫鴻指出早期佛教藝術(shù)在形式上和意義上都受到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，而佛教藝術(shù)的廣泛傳播也促進了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。此外，佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展過程中融合了多種文化元素，形成了獨特的風(fēng)格和特色。綜上所述，巫鴻的論文《早期中國藝術(shù)中的佛教元素（公元2世紀(jì)和3世紀(jì)）》通過對早期佛教藝術(shù)的深入研究，揭示了其在中國藝術(shù)史中的重要地位和影響，并提出了一些新的觀點和見解，具有重要的學(xué)術(shù)價值。

五、Beyond representation： Chinese painting and calligraphy（8th-14th century）

《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》{11}

方聞的論著《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》（1992）主要研究了中國繪畫和書法在唐代至元代（公元8-14世紀(jì)）期間的發(fā)展歷程。該論著著眼于中國畫的歸屬、歷史演變、風(fēng)格特征以及與書法藝術(shù)的關(guān)系，通過這些作品重建歷史與社會背景。由于缺乏歷史或考古文獻的直接證據(jù)，風(fēng)格成為確定中國畫日期和起源的唯一可用依據(jù)。結(jié)構(gòu)分析揭示了繪畫傳統(tǒng)如何在幾個世紀(jì)里被定義和改變，以適應(yīng)現(xiàn)實表達(dá)或夸張扭曲以傳達(dá)深層意義。作者強調(diào)了書法在中國繪畫傳統(tǒng)中的重要性，認(rèn)為書法的審美影響了文人畫的發(fā)展，并使其成為藝術(shù)家自我表達(dá)的一種方式。中國畫家有兩種創(chuàng)作方法：一是遵循儒家正統(tǒng)教化觀點，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)服務(wù)或傳達(dá)大道；二是從個體主義出發(fā)，將藝術(shù)視為實現(xiàn)大道的力量并培養(yǎng)個人道德自我。這種高尚抱負(fù)是中國文人生活的重要部分，并反映了他們視藝術(shù)和政治為宇宙秩序反映的觀點。

中國藝術(shù)中的敘事表現(xiàn)始于戰(zhàn)國時期，隨后成為政治合法化的工具。工匠和手工藝人開始創(chuàng)作具有教育意義的繪畫。自漢代晚期至唐代，中國繪畫經(jīng)歷了從僵硬到自然主義的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們掌握了現(xiàn)實主義手法。在佛教傳入中國之前的漢朝，宗教主要由占卜術(shù)、陰陽五行理論和多種神靈信仰組成，包括神秘道教，后者尋求長生不老。隨著佛教的傳入，最初它被視為道教的一部分，但隨后兩種信仰之間產(chǎn)生了競爭，導(dǎo)致佛教遭受迫害。盡管如此，佛教在唐朝蓬勃發(fā)展，多個佛教學(xué)派體現(xiàn)了鮮明的中國特色，其中大乘凈土宗和禪宗尤為突出。凈土宗因其信仰簡單、要求少而廣受歡迎，而禪宗則因其強調(diào)內(nèi)在佛性和反對偶像崇拜而幸存下來，并在宋朝成為一股強大的社會和知識力量。禪宗與哲學(xué)道教的共鳴促進了它與儒家思想的融合，形成了被稱為“三教合一”的宗教體系，這一體系在宋朝及其后的中國文化中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。唐朝時期，中國的政治、文化和經(jīng)濟達(dá)到頂峰，都城長安成為世界的中心。藝術(shù)家們通過卷軸畫等形式展現(xiàn)了統(tǒng)治者如何運用儀式和歷史鞏固統(tǒng)治。然而，唐朝也經(jīng)歷了興衰，女皇武則天的篡位和玄宗的復(fù)辟標(biāo)志著其歷史的轉(zhuǎn)折點。整個過程中，中國藝術(shù)不僅展現(xiàn)了其獨特的敘事魅力，也反映了社會的變遷與發(fā)展。

中國山水畫的發(fā)展在魏晉南北朝和五代時期，政治分裂時期促使詩人和藝術(shù)家尋求精神慰藉，并轉(zhuǎn)向自然表達(dá)。與西方追求個人主義和創(chuàng)造性表達(dá)不同，東方藝術(shù)反映了人與自然和諧共處的宇宙觀，這在北宋山水畫中尤為明顯，其發(fā)展與新儒家主義復(fù)興相呼應(yīng)。中國的自然景觀對塑造中國人民思想和性格起到重要作用，被視為精神庇護所和道德價值觀的培養(yǎng)地。山水畫最初是敘事和詩歌的插圖，后來成為獨立流派，并經(jīng)歷了從象征性到英雄、史詩般的轉(zhuǎn)變，反映了藝術(shù)家對永恒和自然之美的追求。這種對自然的描繪和欣賞在中國歷史上持續(xù)滋養(yǎng)和振奮著中國人民的精神。

北宋時期，政治改革失敗導(dǎo)致國家權(quán)力與學(xué)者官員道德權(quán)威之間出現(xiàn)分裂。然而，同期也涌現(xiàn)出一批杰出的文化和藝術(shù)人物，他們通過藝術(shù)創(chuàng)新來反映社會變革和表達(dá)個人視野，被現(xiàn)代學(xué)者稱為中國的文藝復(fù)興。學(xué)者官員，如蘇軾、李公麟等，在皇權(quán)專制和道德危機中，通過研究藝術(shù)和修養(yǎng)自我，擺脫了官方慣例，形成了新的、個性化的藝術(shù)風(fēng)格。這些學(xué)者官員的生活展示了儒家政治參與道德自我修養(yǎng)之間的沖突。他們拒絕模仿外在現(xiàn)實，追求“不似”和丑陋，以表達(dá)內(nèi)在世界，并創(chuàng)造了一種源于古代但復(fù)雜深刻的藝術(shù)。

宋朝商業(yè)與文化的繁榮未帶來像歐洲那樣的社會與制度變革，權(quán)力仍高度集中于皇帝手中。文人官員雖負(fù)責(zé)國家管理，但缺乏技術(shù)與專業(yè)知識，其教育完全基于儒家經(jīng)典。宋徽宗雖嘗試提升專業(yè)人士地位，但失敗，專業(yè)人士仍被視為工匠。在繪畫領(lǐng)域，專業(yè)畫家與業(yè)余文人畫家有不同的學(xué)習(xí)方式和創(chuàng)作理念，反映了宋朝社會對于“專業(yè)性”的不同理解。

南宋時期，面對北方金朝和蒙古的威脅，朝廷采取保守策略，未進行深刻改革，而是依賴新儒家道德來穩(wěn)定國家。孝宗時期雖有短暫繁榮，但皇位繼承危機削弱了朝廷權(quán)威。保守派學(xué)者如朱熹強調(diào)道德變革，理宗皇帝提升道學(xué)派地位，將理學(xué)定為國家哲學(xué)。南宋繪畫亦反映內(nèi)向和內(nèi)省，從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向?qū)我换ɑ?、巖石和樹木的象征性描繪。南宋在外部壓力下選擇保守，注重道德和內(nèi)部修養(yǎng)，繪畫藝術(shù)亦隨之轉(zhuǎn)變。

元朝時期，蒙古統(tǒng)治者對儒家學(xué)者采取和解措施，但并未恢復(fù)傳統(tǒng)的國家考試制度來選拔學(xué)者。他們更傾向于通過中亞人、女真人和北方漢人進行統(tǒng)治，導(dǎo)致南方學(xué)者失去權(quán)力，轉(zhuǎn)而投身于藝術(shù)和文學(xué)。這種南北統(tǒng)一促進了藝術(shù)的復(fù)興，尤其是在繪畫和書法領(lǐng)域進入了豐富多元的發(fā)展階段。盡管元朝廢除了皇家畫院，但一些蒙古統(tǒng)治者，如仁宗和文宗，仍積極參與藝術(shù)活動，并有一些重要的藝術(shù)贊助人。這些因素共同推動了元朝時期藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。

元朝文人畫源自宋朝，雖因蒙古征服而興起，卻保持了漢族文化的獨特性。這些文人畫家通過強調(diào)個性表達(dá)，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，對中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他們重視個人修養(yǎng)，將書法性的山水畫方法作為“寫意”手段，表達(dá)了對世界的獨特感受。其中，黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙等被譽為“晚元四大家”，其作品在他們七八十歲時達(dá)到巔峰，體現(xiàn)了個人修養(yǎng)的深厚。然而，隨著元朝的結(jié)束和明初的政治動蕩，許多年輕同代人未能成熟，文人畫運動逐漸沉寂。盡管如此，元朝文人畫仍以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的文化內(nèi)涵，在中國繪畫史上留下了重要的一筆。

該著作通過八個章節(jié)的探討和分析，全面展現(xiàn)了8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫的發(fā)展歷程和藝術(shù)特色，不僅為中國書畫史的研究提供新的視角和方法，還推動了相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)交流與發(fā)展。該書的主要創(chuàng)新之處在于，它不僅僅強調(diào)了藝術(shù)品本身的審美價值，更加關(guān)注了其文化、歷史背景以及制作技藝等方面的意義。作者認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)繪畫和書法中，藝術(shù)家通過表現(xiàn)自然界的美來達(dá)到心靈的凈化和啟迪，這是一種與西方文化追求逼真描繪的方式截然不同的審美取向。此外，該書還對于中國繪畫和書法的軌跡、特色、題材、材料等方面進行較為全面的分析，對于深入了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著重要的參考價值。

六、Three Thousand Years of Chinese Painting《中國繪畫三千年》{12}

《中國繪畫三千年》（Three Thousand Years of Chinese Painting， 1997）由班宗華（Richard M. Barnhart）{13}，高居翰（James Cahill）{14}，郎紹君（Lang Shaojun）{15}，聶崇正（Nie Chongzheng）{16}，巫鴻（Wu Hung）和楊新（Yang Xin）{17}合著，他們是海內(nèi)外中國藝術(shù)史和中國繪畫領(lǐng)域的專家，其中巫鴻是海外華人學(xué)者。這本書是《中國文化與文明》系列的開篇之作，是耶魯大學(xué)出版社與中國國際出版集團合作的成果，旨在向讀者展示中國的文化豐富性，解釋中國文化，呈現(xiàn)最新的學(xué)術(shù)研究成果，并首次向外國讀者介紹以前無法接觸的資源。這是一本全面而深入的中國繪畫史專著，對中國繪畫的歷史、特點和意義進行了系統(tǒng)性的闡述，并提出了具有創(chuàng)新性的觀點，對于中國繪畫研究具有重要的價值和意義。該書的中文版《中國繪畫三千年》于1997年由中國外文出版社和耶魯大學(xué)出版社聯(lián)合出版，2014年重印。

這部著作涵蓋了從史前時期到現(xiàn)代的中國繪畫，覆蓋了3000年的歷史，包括古代繪畫、隋唐時期的壁畫、宋元明清時期的山水畫以及現(xiàn)代繪畫等，對不同時期的繪畫風(fēng)格、技法、題材等進行了深入的分析和解讀。書中包含300多幅彩色圖片，展示了中國繪畫的最佳范例，為英語世界的讀者提供了前所未有的視覺體驗。它既適合一般讀者閱讀，也對學(xué)者具有啟發(fā)性，提供了對中國繪畫歷史的全面介紹。此外，書中反映了中國和非中國學(xué)者對藝術(shù)的寫作方式和歷史構(gòu)建的不同方法，為學(xué)術(shù)研究提供了更多的視角和方法。巫鴻在該書中提出了一種新的觀點：將中國繪畫看作是一種符號系統(tǒng)，它通過各種符號來表達(dá)人們對于自然和社會的認(rèn)識和理解。這種觀點打破了傳統(tǒng)藝術(shù)史的框架，強調(diào)了繪畫與文化、思想等因素的緊密關(guān)聯(lián)，為研究中國繪畫提供了新的思路。

楊新闡述了中國畫的獨特審美觀，聚焦于“意境”與“筆墨”兩大核心。他指出，中國畫超越了對客觀物象的簡單描繪，致力于融合自然景物與人文精神，創(chuàng)造出深邃的意境。同時，中國畫高度重視筆墨的運用，將技巧與藝術(shù)表現(xiàn)力深度融合，形成鮮明風(fēng)格。其核心在于“寫意”精神，即不拘泥于物象外形，而是通過筆墨自由表達(dá)畫家的情感與思想，展現(xiàn)作品的抽象性、象征性、自由性與靈活性。“氣韻生動”作為評判標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)畫中所蘊含的精神與意境，能觸動人心，引發(fā)共鳴。楊新還強調(diào)了“筆墨精神”的重要性，認(rèn)為其不僅是技術(shù)展現(xiàn)，更是畫家情感與思想的直接反映。他指出，“意境”與“筆墨”相輔相成，缺一不可，共同構(gòu)成了中國畫的藝術(shù)魅力。在鑒賞中國畫時，楊新提倡三種方法：讀畫以理解創(chuàng)作意圖與作品內(nèi)涵；品畫以感受畫家情感與作品意境；悟畫以領(lǐng)悟畫家思想與作品哲理。這些方法共同構(gòu)成了深入欣賞中國畫藝術(shù)魅力的路徑。

高居翰以西方藝術(shù)史家的眼光，揭示了中國畫的獨特韻味。他指出，中國畫與西方繪畫在視覺表達(dá)上大相徑庭：西方繪畫追求具象、透視與色彩，而中國畫則側(cè)重筆墨運用、意境營造與精神傳達(dá)，不以“窗戶”式展現(xiàn)，而是通過筆墨的抽象與象征，觸及畫家的精神世界。高居翰強調(diào)，中國畫的“筆墨精神”不僅是技藝，更是文化符號，蘊含深厚哲學(xué)與審美。其“意境”概念獨特，強調(diào)精神氛圍與情感體驗，與西方繪畫的客觀描述形成對比。此外，他提到“書畫同源”，中國畫將書法與繪畫融合，形成獨特風(fēng)格。文人畫作為中國畫的高級形態(tài)，追求筆墨意趣與精神表達(dá)，與西方寫實風(fēng)格截然不同。高居翰認(rèn)為，中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互依存，現(xiàn)代發(fā)展需繼承傳統(tǒng)并融合創(chuàng)新，以適應(yīng)時代變遷。

巫鴻通過研究指出，中國繪畫的起源可追溯至云南蒼源等地的舊石器時代巖畫，展現(xiàn)了狩獵、舞蹈、祭祀等原始生活場景，反映了人類對自然的敬畏與生命崇拜。隨后，新石器時代的彩陶以幾何、動物及抽象圖案裝飾，標(biāo)志著早期繪畫的裝飾與象征性特征。商周青銅器上的復(fù)雜紋飾，進一步體現(xiàn)了繪畫的寫實與象征性融合。至戰(zhàn)國至漢代，墓葬壁畫內(nèi)容豐富，技藝精湛，標(biāo)志著中國繪畫步入成熟，兼具敘事與寫實能力。魏晉南北朝時期，中國繪畫經(jīng)歷重大轉(zhuǎn)型，受佛教影響深遠(yuǎn)，繪畫題材拓寬至佛教故事，風(fēng)格趨向?qū)憣嵟c敘事，同時文人畫興起，追求“逸筆草草”之境。隋唐時期，中國繪畫迎來繁榮，宮廷繪畫與佛教繪畫雙峰并峙，前者以閻立本、吳道子等宮廷畫家為代表，展現(xiàn)宏大場景與精湛技藝；后者則以敦煌莫高窟壁畫為典范，形成成熟體系。此外，文人畫繼續(xù)發(fā)展，王維、張萱等畫家以清雅高潔之風(fēng)，表達(dá)了對自然與生命的深刻理解，豐富了中國繪畫的內(nèi)涵與風(fēng)格。

班宗華指出，五代十國時期，中國分裂為多個政權(quán)，四川、江南、北方等地成為藝術(shù)中心，各區(qū)域文化藝術(shù)各具特色又相互交融，促進了繪畫藝術(shù)的多元發(fā)展。蜀國承襲唐風(fēng)，南唐金陵宮廷文化繁榮，獨樹一幟，北方雖戰(zhàn)亂頻仍，藝術(shù)仍保持活力。宋代繪畫在唐代基礎(chǔ)上飛躍發(fā)展，宮廷畫以精湛技藝展現(xiàn)宏大場景，文人畫則以清雅意境抒發(fā)自然感悟，山水畫與花鳥畫分別以其寫實深遠(yuǎn)與精細(xì)生動，成為重要流派。宋代繪畫的繁榮，得益于社會經(jīng)濟、文化與政治的穩(wěn)定，山水畫、界畫、宗教畫、世俗人物畫等繁榮發(fā)展，其成就為中國繪畫史樹立了里程碑，奠定了后世發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。

元代是中國繪畫發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)折時期，文人畫的興起，對中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元代的建立，開創(chuàng)了中國歷史上外族統(tǒng)治先河，統(tǒng)治者推行“漢化”同時保留蒙古文化，促進了多元文化融合。在此背景下，部分漢族士大夫選擇隱居，對元代文化藝術(shù)發(fā)展構(gòu)成一定挑戰(zhàn)。然而，元朝鼓勵民族文化交流，激發(fā)了繪畫藝術(shù)的多元化發(fā)展，涌現(xiàn)出融合漢蒙文化元素的獨特繪畫作品，展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)新的活力。高居翰認(rèn)為，元代繪畫在繼承宋代繪畫的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了新的風(fēng)格和流派，其中文人畫的興盛是元代繪畫的重要特點。元代文人畫以其清雅的風(fēng)格和高尚的意境，體現(xiàn)了文人對自然和生命的感悟。元代文人畫的代表人物有趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙等。元代繪畫還出現(xiàn)了許多新的風(fēng)格，例如“元四家”的山水畫，以其獨特的筆墨和意境，開創(chuàng)了中國山水畫的新紀(jì)元。

楊新指出，明代在朱元璋的治理下，社會安定，經(jīng)濟繁榮，文化藝術(shù)進入新的發(fā)展階段。明代初期，朱元璋采取了一系列措施鞏固統(tǒng)治，為社會發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境。明代中后期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，城市繁榮，市民階層興起，這使得繪畫藝術(shù)的欣賞群體更加廣泛，也為繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了新的動力。楊新認(rèn)為，明代繪畫呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，既有繼承元代文人畫的傳統(tǒng)，也有新的風(fēng)格和流派的出現(xiàn)。明代初期，文人畫依然占據(jù)著重要的地位，代表人物有沈周、文徵明、唐寅等。明代中后期，出現(xiàn)了許多新的風(fēng)格和流派，例如吳派、浙派、江夏派、華亭派、博古派等。明代繪畫在技法上也進行了大膽的創(chuàng)新，例如徐渭的潑墨山水，吳彬的奇特構(gòu)圖，陳洪綬的夸張變形等。明代繪畫承元啟新，融合傳統(tǒng)與創(chuàng)新，形成獨特時代風(fēng)貌。多元化發(fā)展下，既續(xù)文人畫精髓，又創(chuàng)多風(fēng)格流派。技法上大膽突破，彰顯藝術(shù)家對藝術(shù)的不懈追求與深刻探索。

聶崇正指出，清代建立開啟歷史新篇，清朝統(tǒng)治對中國社會影響深遠(yuǎn)。初期社會動蕩，繪畫發(fā)展受限，民族矛盾影響創(chuàng)作。聶崇正認(rèn)為，清代繪畫呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，既有繼承明代文人畫的傳統(tǒng)，也有新的風(fēng)格和流派的出現(xiàn)。清代初期，文人畫依然占據(jù)著重要的地位，代表人物有王時敏、王鑒、王翚、王原祁等“四王”以及惲壽平、石濤等。清代中后期，出現(xiàn)了許多新的風(fēng)格和流派，例如“揚州八怪”、“金陵畫派”、“海派”等。清代繪畫在技法上也進行了大膽的創(chuàng)新，例如“沒骨法”、“工筆重彩”等，并受到西方繪畫的影響，出現(xiàn)了“西洋畫”等新興畫種。清代繪畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了“寫意”和“工筆”兩種不同的風(fēng)格，又受到西方藝術(shù)的影響，最終形成了具有自身特色的藝術(shù)風(fēng)格。

郎紹君認(rèn)為，20世紀(jì)中國畫，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西文化的激烈碰撞中，受西方藝術(shù)沖擊與本土社會變革雙重影響，經(jīng)歷傳統(tǒng)反思與革新，逐步邁向多元化發(fā)展。郎紹君介紹了20世紀(jì)中國繪畫的發(fā)展歷程，包括“新文人畫”、“國畫革新運動”以及“現(xiàn)代中國畫”等。他指出，20世紀(jì)的中國畫藝術(shù)家，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中，進行了各種探索和嘗試。一部分藝術(shù)家堅持傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)筆墨和技法進行創(chuàng)作，并嘗試將傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活相結(jié)合，例如齊白石、黃賓虹等。一部分藝術(shù)家受到西方藝術(shù)的影響，嘗試將西方繪畫的技法和理念融入中國畫，例如徐悲鴻、林風(fēng)眠等。一部分藝術(shù)家致力于探索中國畫的民族風(fēng)格，例如吳昌碩、潘天壽等。20世紀(jì)中國畫，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交鋒中，既受西方藝術(shù)沖擊，又自省革新，藝術(shù)家們積極探索，形成了多元藝術(shù)風(fēng)格，既承繼傳統(tǒng)精髓，又映照時代變遷與藝術(shù)探索，步入嶄新發(fā)展階段。

《中國繪畫三千年》是一部具有重要歷史意義的著作，它以清晰的脈絡(luò)、豐富的圖文資料，全面回顧了中國繪畫發(fā)展史，并揭示了中國繪畫的獨特藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。這部著作的創(chuàng)新之處在于它是由多位國際知名學(xué)者合作撰寫，匯集了不同文化背景的學(xué)者的觀點和方法。這種合作方式為中國與美國之間的文化和學(xué)術(shù)交流帶來了重要的發(fā)展。然而，盡管中國和外國學(xué)者近年來有更多機會進行交流和相互學(xué)習(xí)，但仍然存在一些差異，這些差異可能會在激發(fā)討論、提出新問題和提供不同的研究方式方面具有價值，但也可能會導(dǎo)致一些理論上的分歧。因此，這篇文獻的局限性在于無法完全消除不同學(xué)者之間的差異，且在某些問題上缺乏一致性和統(tǒng)一性。

七、Reflections on Chinese Art History《對中國藝術(shù)史的反思》{18}

方聞的論文《對中國藝術(shù)史的反思》（1998）主要探討了中國藝術(shù)史的問題，該論文從多個角度對中國藝術(shù)史進行反思和總結(jié)，包括中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點、中國藝術(shù)與世界文化的關(guān)系等。方聞對這些問題提出了自己的看法和觀點，強調(diào)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要性和價值，并呼吁西方學(xué)者應(yīng)當(dāng)更加尊重中國傳統(tǒng)文化。

關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點，方聞探討了從北宋時期的寫實風(fēng)景畫到元明時期的表現(xiàn)主義書法繪畫，以及這種發(fā)展背后的社會、文化和哲學(xué)變革。方聞指出，在北宋時期，山水畫作品強調(diào)對自然景色的客觀再現(xiàn)，追求真實性和精確性，表現(xiàn)出對自然景色的客觀探索。而到了元明時期，繪畫風(fēng)格發(fā)生了變化，不再強調(diào)對自然景色的真實再現(xiàn)，而是更注重藝術(shù)家個人的表達(dá)和情感投射，書法筆墨表現(xiàn)出了自由流暢的節(jié)奏，強調(diào)了筆墨的節(jié)奏和韻律。這種繪畫風(fēng)格的變化背后反映了中國社會、文化和哲學(xué)的變革。在北宋時期，中國社會面臨著軍事壓力和政治變革，出現(xiàn)了士大夫文化的興起，這對繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了影響。同時，北宋時期的繪畫風(fēng)格也反映了當(dāng)時儒家思想的影響，強調(diào)對自然景色的客觀探索和再現(xiàn)。而到了元明時期，中國社會和文化發(fā)生了巨大變革，儒家思想的影響逐漸減弱，文人士大夫開始追求個人情感的表達(dá)和內(nèi)心體驗，這種變革也影響了繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。作者通過討論北宋時期和元明時期繪畫風(fēng)格的巨大不同，試圖探討中國在歷史轉(zhuǎn)折點上的社會、文化和哲學(xué)變革，以及這些變革對藝術(shù)和文化產(chǎn)生的影響。

文中談及中國社會和政治變革與士人地位演變之間的關(guān)系，以及士人在中國社會中的獨特地位和作用。作者提到了明代皇帝的肖像畫作品，特別是對明代皇帝肖像畫風(fēng)格的變化進行了討論。他將這種變化與中國社會和政治變革聯(lián)系起來，提出了一些關(guān)于中國歷史和文化發(fā)展的觀點。具體來說，作者暗示了明代皇帝肖像畫風(fēng)格的變化反映了當(dāng)時中國社會和政治的變革。他提出了一些問題，例如這種變化是否表明了中國在北宋時期之后的某種內(nèi)向轉(zhuǎn)變，以及這是否與中國在西方崛起之后變得越來越保守有關(guān)。作者還暗示了這種變化是否代表了中國在經(jīng)濟、科學(xué)和技術(shù)發(fā)展達(dá)到高峰后陷入了某種停滯狀態(tài)。通過對明代皇帝肖像畫風(fēng)格變化的討論，作者試圖探討中國在歷史轉(zhuǎn)折點上的文化和社會變革，以及這些變革對藝術(shù)和文化產(chǎn)生的影響。總的來說，作者通過對這些具體的繪畫作品進行分析和比較，探討了中國繪畫發(fā)展的歷史背景、文化內(nèi)涵以及與西方藝術(shù)發(fā)展的關(guān)聯(lián)，從而展現(xiàn)了中國藝術(shù)史的獨特魅力和深厚內(nèi)涵。

作者談及中國藝術(shù)與世界文化的關(guān)系，進行了中國和西方的比較，特別是在歷史和藝術(shù)史領(lǐng)域。他指出中國繪畫中表現(xiàn)主義和抽象畫派的出現(xiàn)，這些現(xiàn)象與西方藝術(shù)發(fā)展有一定的相似性。方聞指出，元明時期的文人畫作品中的書法筆墨運用獨特，強調(diào)了筆墨的節(jié)奏和韻律，這種處理方式與西方現(xiàn)代主義繪畫中表現(xiàn)主義風(fēng)格對色彩和線條的獨特運用有一定的相似性。這些相似之處表明了元明時期的文人畫作品中的書法繪畫風(fēng)格與西方現(xiàn)代主義繪畫中的表現(xiàn)主義風(fēng)格在個人表達(dá)、筆墨運用和情感表達(dá)方面存在一定的共通性。

最后，作者提出了關(guān)于藝術(shù)史和文化遺產(chǎn)的東西方結(jié)合的可能性，以及對藝術(shù)史的未來發(fā)展方向的展望。方聞指出，東西方藝術(shù)都面臨著“進步史”概念的消亡，文章引用西方哲學(xué)家和藝術(shù)評論家Arthur Danto的觀點，認(rèn)為西方藝術(shù)史也正在走向一個不再以“進步”為中心的階段，這與東方藝術(shù)史的循環(huán)觀有相似之處。因此，未來藝術(shù)史研究應(yīng)該更加關(guān)注藝術(shù)作品本身的內(nèi)在價值，而非僅僅將其視為歷史發(fā)展的產(chǎn)物；應(yīng)該超越東西方文化的界限，將東西方藝術(shù)史放在一個更廣闊的背景下進行比較研究，探索共通的藝術(shù)規(guī)律和文化現(xiàn)象。

這篇文獻在英語世界的中國書畫研究領(lǐng)域做出了重要的貢獻。首先，它深入探討了中國藝術(shù)史中的重要轉(zhuǎn)折點，特別是對北宋時期與元明時期繪畫風(fēng)格的巨大變化進行了詳細(xì)的分析和討論。這種對歷史時期之間藝術(shù)風(fēng)格變化的深入研究，使西方學(xué)者更深入了解中國書畫發(fā)展的歷史脈絡(luò)和文化內(nèi)涵。其次，文獻對中國書畫的研究方法進行了創(chuàng)新。作者不僅僅關(guān)注藝術(shù)作品的形式和風(fēng)格，還將藝術(shù)作品與社會、文化和哲學(xué)變革聯(lián)系起來，探討了這些變革對藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響。這種跨學(xué)科的研究方法為中國書畫研究領(lǐng)域帶來了新的視角和思考方式，豐富了學(xué)術(shù)研究的層面。

然而，這篇文獻也存在一定的局限性。由于篇幅和研究重點的限制，文獻未能對其他歷史時期或其他藝術(shù)形式進行深入探討，這可能會導(dǎo)致對中國書畫發(fā)展整體歷史的理解有所局限。此外，文獻的研究方法雖然跨學(xué)科，但仍有待進一步完善，例如可以結(jié)合更多的實證研究和文獻考證，以支撐作者的觀點和結(jié)論。

① Chiang， Yee. “The Chinese Painter.” Daedalus 86.03（1957）， pp.242-52.

② 蔣彝，美籍華人，出生于江西九江，后移居英國，是著名的海外華人畫家、作家和詩人，旅居倫敦，被東方學(xué)院聘為講師，講授東方文化。

③ Fong， Wen. “How to Understand Chinese Painting.” Proceedings of the American Philosophical Society 115.4（1971）， pp.282-292.

④ 方聞，1930年出生于上海，海內(nèi)外著名的中國藝術(shù)史、中國文化史學(xué)者。先后擔(dān)任普林斯頓大學(xué)教授、講座教授、藝術(shù)考古系主任、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館主席（主任）、紐約大都會藝術(shù)博物館亞洲部主任等職務(wù)。

⑤ 王羲之《行穰帖》，原跡已失傳。此為初唐時期的雙鉤填墨摹本，硬黃紙本，24.4×8.9cm。二行，十五字，由北宋徽宗金泥題簽和宣和之印，從南宋到晚明之間這個帖子曾一度與組織失去聯(lián)系，直到為董其昌友人吳廷所藏，才重見天日。董其昌極其欣賞此帖，在后面題跋：“東坡所謂‘君家兩行十三字，氣壓鄴侯三萬簽’者，此帖是耶？”現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館。

⑥ 王翚（1632-1717），字石谷，號瞿樵、耕煙散人、清暉主人、劍門樵客，江蘇常熟人。虞山派創(chuàng)始人。

⑦ Li， Chu-tsing. “Trends in Modern Chinese Painting： （The C.A. Drenowatz Collection）.” Artibus Asiae 36（1979）， pp.III-248.

⑧ 李鑄晉，1920年生，國際知名中國藝術(shù)史家，曾任教于多所知名學(xué)府，包括堪薩斯大學(xué)，并在該校擔(dān)任藝術(shù)系主任六年，對中國藝術(shù)史的研究做出了重要貢獻。

⑨ Wu Hung. “Buddhist Elements in Early Chinese Art（2nd and 3rd Centuries A.D.）.” Artibus Asiae， 1986， Vol.47， No.3/4（1986）， p.263-303+305-352.

⑩ 巫鴻，生于1945年，海內(nèi)外著名的美術(shù)史家、藝術(shù)批評家和策展人，專攻中國古代美術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)，曾任哈佛大學(xué)和芝加哥大學(xué)教授，策劃過多項重要藝術(shù)展覽，并獲多項國際學(xué)術(shù)榮譽。

{11} Fong， Wen C. Beyond representation： Chinese painting and calligraphy， 8th-14th century. Metropolitan Museum of Art， 1992.

{12} Barnhart， Richard M.， et al. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press， 1997.

{13} [美]班宗華（Richard M. Barnhart）是一位在中國藝術(shù)史領(lǐng)域享有盛譽的學(xué)者。他擁有斯坦福大學(xué)和普林斯頓大學(xué)的學(xué)位，并在耶魯大學(xué)擔(dān)任終身教授。班宗華在推動中國藝術(shù)史研究方面做出了顯著貢獻，并出版了多部相關(guān)著作，其中包括獲獎作品Painters of the Great Ming。

{14} [美]高居翰（James Cahill）是一位著名的中國藝術(shù)史學(xué)者，他長期在加州大學(xué)伯克利分校任教，并擔(dān)任華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問。他的著作在學(xué)術(shù)界享有盛譽，通過風(fēng)格分析研究中國繪畫史，是當(dāng)今中國藝術(shù)史研究的權(quán)威之一。

{15} 郎紹君，生于1939年，河北保定人。是中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究員，專注于中國近現(xiàn)代美術(shù)史及理論研究，并兼作美術(shù)評論和書畫鑒定。他主編了《齊白石全集》等重要書籍，并在國內(nèi)外享有盛譽。

{16} 聶崇正，1938年生于上海，祖籍湖南衡山。長期從事中國古代繪畫的陳列與研究工作，重點研究清代的宮廷繪畫。出版有多部著作并發(fā)表數(shù)百篇文章?，F(xiàn)為故宮博物院研究館員、學(xué)術(shù)委員會委員，享有政府特殊津貼，同時是中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國博物館學(xué)會會員等。

{17} 楊新是一位在中國繪畫領(lǐng)域具有顯著影響力的學(xué)者和專家。他擔(dān)任故宮博物院副院長和研究員，致力于中國繪畫史的研究與傳承。

{18} Fong， Wen C. “Reflections on Chinese Art History.” Proceedings of the American Philosophical Society 142.1（1998）： 47-59.

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

The Keywords： A History of Painting and Calligraphy：

A Narrative Description of Thought Research Literature

of Chinese Painting and Calligraphy by Overseas Chinese

in the English-speaking World （A）

Li Huifang and Yang Qiao

Abstract： The study by overseas Chinese scholars of Chinese painting and calligraphy is a knowledge of breadth and depth as these scholars are spread across countries and regions， who use different methods and theories， and examine and explore the art and cultural value of Chinese painting and calligraphy. These scholars have achieved fruitful research results which cover various areas of Chinese painting and calligraphy， such as their historical development， techniques， style， theme， artists and inheritance. This narrative description makes a sequential selection of the study of Chinese painting and calligraphy by overseas Chinese scholars in the English-speaking world to the 1990s， with the result that one can see that 1） their focus is mainly on the study of Chinese painting and calligraphy works in the famous museums overseas， or of the art of Chinese painting and calligraphy in specific historical periods， and exploration of famous works of painting and calligraphy; that 2） the process of development of the research into Chinese painting and calligraphy in the English-speaking world： from a basic introduction to Chinese artists and their painting and calligraphy in the early days to the introduction to the creation of painting and calligraphy in different periods of history in China， and to an attempt to reflect on the comprehensive features of the development of Chinese painting and calligraphy as well as the history of art in China. In sum， researchers mainly explore the change and development of different dynasties， regions and social background， as well as the contribution to the development of Chinese painting and calligraphy by different artists and artistic groups.

Keywords： Research into Chinese painting and calligraphy， a history of Chinese painting and calligraphy， overseas Chinese scholars， narrative description of literature

基金項目：貴州省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“美國華裔詩歌的中國傳統(tǒng)生命美學(xué)思想研究”，項目編號：23GZQN28；貴州民族大學(xué)基金博士科研啟動項目：“文明互鑒視域下美國華裔詩歌的生命詩學(xué)研究”，項目編號：GZMUSK[2024]QD62。

作者單位：貴州民族大學(xué)外國語學(xué)院。