離散與混雜：印度尼西亞爪哇華人離散社群表演藝術(shù)的文化融合

【摘 要】 華人離散社群在印度尼西亞長(zhǎng)期的移民過(guò)程中，通過(guò)在社會(huì)、文化與經(jīng)濟(jì)等層面產(chǎn)生一定程度的影響力，并借助對(duì)文化知識(shí)、表演技能和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的策略性使用，建構(gòu)起了自己的社會(huì)文化生態(tài)體系。華人離散社群面對(duì)印度尼西亞社會(huì)制度的規(guī)范，在離散社群能動(dòng)性受限的條件下，借由不同文化體系之間的互動(dòng)，使表演藝術(shù)適應(yīng)不同的社會(huì)文化語(yǔ)境，令當(dāng)?shù)氐谋硌菟囆g(shù)文化環(huán)境更加多樣化，同時(shí)也透過(guò)文化混雜所形成的文化差異建構(gòu)起華人離散社群的跨文化資本，凸顯華人社群在印度尼西亞社會(huì)中的重要性及其文化階層體系。

【關(guān)鍵詞】 印度尼西亞華人離散社群；表演藝術(shù)；文化混雜；音樂(lè)多元文化；跨文化資本

引言

近年來(lái)，在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)等領(lǐng)域，與“離散”（diaspora）相關(guān)的研究議題獲得了較多的關(guān)注。在當(dāng)今全球化社會(huì)中，商業(yè)活動(dòng)、旅游產(chǎn)業(yè)、出國(guó)留學(xué)、工作移民甚至難民流動(dòng)及人口販賣等因素，都使得人口流動(dòng)成為一種普遍現(xiàn)象，進(jìn)而衍生出各種社會(huì)文化問(wèn)題。在音樂(lè)學(xué)界，民族音樂(lè)學(xué)家嘗試從音樂(lè)文化角度切入，在后殖民主義與后現(xiàn)代批判理論的基礎(chǔ)上，了解離散社群的音樂(lè)跨文化主義與跨國(guó)主義（cross-culturalism and cross-nationalism）、去領(lǐng)域化與再領(lǐng)域化（deterritorialization and reterritorialization）、多元文化主義與文化混雜（multiculturalism and cultural hybridity）及文化記憶與認(rèn)同（cultural memory and identity）等音樂(lè)社會(huì)文化現(xiàn)象。

何謂離散社群？威廉姆·薩弗蘭（William Safran）認(rèn)為：

“離散社群”指離開(kāi)祖國(guó)的少數(shù)族群，從其原生的“中心”（center）離散到至少兩個(gè)以上的“邊陲”（peripheral）地區(qū)……該社群對(duì)他們的原鄉(xiāng)保持某種的記憶與神話，他們相信他們尚未—恐怕未來(lái)也不可能—完全被在地國(guó)家所接納；他們視其歷代祖先所生息的家園為“終將回歸”（eventual return）的居所，且必須時(shí)時(shí)保持與之聯(lián)系或定期重返的場(chǎng)所。重點(diǎn)在于，這種“離散社群”的集體認(rèn)同是由與原鄉(xiāng)的持續(xù)性關(guān)系所界定。[1]

在傳統(tǒng)觀念中，離散社群通常指那些迫于無(wú)奈而必須離開(kāi)家鄉(xiāng)的人們，例如早期被賣到美洲成為奴隸的非洲黑人，他們被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)，去往一個(gè)陌生世界，因此會(huì)以原生家園的文化記憶作為自身與家鄉(xiāng)的聯(lián)結(jié)，而這種文化記憶也因此成為強(qiáng)大的返鄉(xiāng)動(dòng)力，持續(xù)地鼓舞著他們。雖然在現(xiàn)今的移民者中，許多人是因從事工商業(yè)工作或因締結(jié)婚姻及赴海外就學(xué)等因素而獲得合法移民身份的，他們的返鄉(xiāng)情結(jié)因此也不再那么強(qiáng)烈，但他們?nèi)詴?huì)像離散社群一樣，傳承自身的原生文化，與家鄉(xiāng)維持著聯(lián)系。

離散社群的到來(lái)，對(duì)于移民國(guó)而言是一場(chǎng)挑戰(zhàn)，因?yàn)樵谝粋€(gè)原本同質(zhì)性極高的社會(huì)體系中，離散社群所帶來(lái)的文化差異，必將對(duì)移民國(guó)造成社會(huì)沖擊，只有在移民國(guó)社會(huì)愿意放棄其“同質(zhì)性整體”概念并給予離散社群建構(gòu)其“多元文化主體”空間時(shí)，離散意識(shí)才有發(fā)展的可能。這正是斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）所認(rèn)為的，當(dāng)離散社群體認(rèn)到自身與移民國(guó)原生群體之間的差異性時(shí)，他們就會(huì)產(chǎn)生離散意識(shí)，并通過(guò)認(rèn)識(shí)差異和自我轉(zhuǎn)型，進(jìn)而開(kāi)展認(rèn)同生產(chǎn)與文化再造活動(dòng)[2]。

印度尼西亞是重要的華人聚集地，華人的到來(lái)為這里帶來(lái)了新的生活與文化形態(tài)。一方面，華人在努力維護(hù)來(lái)自母國(guó)的傳統(tǒng)文化；另一方面，華人為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)和生活環(huán)境，又不可避免地融入當(dāng)?shù)匚幕w系，從而創(chuàng)造出為印度尼西亞華人離散社群所特有的表演藝術(shù)文化體系。這種經(jīng)過(guò)文化混雜而形成的表演藝術(shù)形態(tài)，不但成為印度尼西亞華人離散社群社會(huì)空間營(yíng)造（social space making）的實(shí)踐與文化表述的方式，同時(shí)也創(chuàng)造、形塑及協(xié)商（create， shape and negotiate）著他們的社會(huì)空間，進(jìn)而成為鞏固印度尼西亞華人文化認(rèn)同的積極力量，甚至成為華人離散社群的跨文化資本（transcultural capital）。

一、海外華人離散社群特性與文化混雜

對(duì)于大部分的海外華人而言，他們來(lái)到新的國(guó)度，同時(shí)也帶來(lái)了母國(guó)—中國(guó)的語(yǔ)言、信仰、習(xí)慣、飲食及各種表演藝術(shù)形態(tài)。但這些從母國(guó)所帶來(lái)的文化與移民國(guó)家的文化有一定差異，會(huì)導(dǎo)致離散社群感到自身被邊緣化，甚至由此與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)發(fā)生各種社會(huì)與文化沖突。為了更好地被當(dāng)?shù)厣鐣?huì)接受，離散社群會(huì)努力學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)馗鞣N文化形態(tài)，以便融入移民國(guó)的文化之中。在這種空間轉(zhuǎn)移與文化接觸過(guò)程中，兩種文化很可能產(chǎn)生混雜與融合現(xiàn)象，特別是到了離散社群的第二代、第三代之后，這種文化混雜的現(xiàn)象，會(huì)慢慢變成一種新常態(tài)。當(dāng)然，華人離散社群在進(jìn)行自我身份定義時(shí)，仍需強(qiáng)調(diào)母國(guó)文化，以顯示自身作為移民的核心價(jià)值、深層文化記憶和自我認(rèn)同。雖然這個(gè)群體在空間轉(zhuǎn)移過(guò)程中會(huì)持續(xù)不斷地與移民國(guó)的文化進(jìn)行混雜，但其集體身份認(rèn)同的記憶仍會(huì)維持一段時(shí)間。華人離散社群正是通過(guò)這樣的文化記憶與身份認(rèn)同的交集，持續(xù)被建構(gòu)、討論及重塑[1]。

（一）海外華人離散社群的社會(huì)特性

正如許多離散社群一樣，海外華人離散社群在維持來(lái)自原鄉(xiāng)的文化記憶與文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也要努力適應(yīng)并融入移民國(guó)的政治與社會(huì)形態(tài)及文化體系，離散社群的這種雙重性通常會(huì)給這個(gè)群體中的很多人帶來(lái)壓力、焦慮與擔(dān)憂，從而導(dǎo)致離散社群出現(xiàn)“同化”（assimilation）與“當(dāng)?shù)鼗保╥ndigenization）的現(xiàn)象。蕾吉娜·李（Regina Lee）作為一位長(zhǎng)期從事海外華人研究的學(xué)者，提出離散社群有三種主要心理狀態(tài)或意識(shí)形態(tài)類型：母國(guó)的文化理想化（cultural idealization of homeland）、精品店式的多元文化呈現(xiàn)（boutique multicultural manifestation）與轉(zhuǎn)化的認(rèn)同政治（transformational identity politics）[2]。這三種類型基本可以囊括大部分海外華人離散社群的普遍心理狀態(tài)，他們對(duì)故土的文化記憶終歸是他們與母國(guó)的重要聯(lián)結(jié)，“多元文化呈現(xiàn)”是使他們被移民國(guó)接受的關(guān)鍵，而“轉(zhuǎn)化的認(rèn)同政治”則是受現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境影響而帶來(lái)的轉(zhuǎn)變。這些心理狀態(tài)或意識(shí)形態(tài)也都會(huì)影響到海外華人離散社群表演藝術(shù)的發(fā)展。

（二）海外華人離散社群的文化混雜

在早期種族主義者的概念中，“混雜”代表著種族的退化，其對(duì)種族純一性堪稱威脅。在后殖民主義理論學(xué)者愛(ài)德華·沃第爾·薩伊德（Edward Wadie Said）的概念中，文化混雜是對(duì)殖民文化權(quán)威的顛覆?；裘住ぐ桶停℉omi Bhabha）更進(jìn)一步認(rèn)為，“混雜”是一種讓不同立場(chǎng)的人得以發(fā)聲的“第三空間”，此空間促使文化有一個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程；混雜具有一定程度的主導(dǎo)性，甚至挑戰(zhàn)了自我和他者之間的對(duì)立與區(qū)分，促使自我在一種不企求文化霸權(quán)或文化支配的辯證中，找到屬于自己的聲音[3]。愛(ài)賈茲·阿赫默德（Aijaz Ahmad）等學(xué)者認(rèn)為，霍米·巴巴“快樂(lè)的混雜”及其之后的“多元文化和諧”等觀點(diǎn)過(guò)于樂(lè)觀，是一種忽略“社會(huì)階級(jí)現(xiàn)實(shí)性”的結(jié)果。一個(gè)國(guó)家或社會(huì)，可能因?yàn)殡x散社群的存在而導(dǎo)致文化族群的多重性，也會(huì)引發(fā)自身對(duì)社會(huì)文化特征穩(wěn)定性的焦慮，因此混雜時(shí)常被認(rèn)為是一種“邊緣”（the edge）狀態(tài)的表現(xiàn)，它是“文化差異之轉(zhuǎn)譯及價(jià)值轉(zhuǎn)換的過(guò)程”，也是“創(chuàng)新遁入世界的方式”，兼具創(chuàng)造性與毀滅性的特征。盡管如此，從后殖民主義的觀點(diǎn)來(lái)看，“混雜”也具有一定程度的賦能力量（enpowerment），即有促進(jìn)文化重制、重構(gòu)和重組的可能性，形成科比納·梅瑟（Kobena Mercer）所稱的“離散文化的混雜化場(chǎng)域”[4]。

文化混雜是離散社群建構(gòu)其文化認(rèn)同的重要方式。離散社群結(jié)合母國(guó)與移民國(guó)兩種不同的文化系統(tǒng)，通過(guò)跨文化交流（interculturalism）的離散經(jīng)驗(yàn)，借由文化的交錯(cuò)、穿插與混合，創(chuàng)造出一個(gè)屬于離散社群的、特有的文化體系。美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家布魯諾·奈特爾（Bruno Nettl）在論及世界音樂(lè)文化融合的時(shí)候就說(shuō)道：

最后，一個(gè)概念—或者更好地說(shuō)，一個(gè)過(guò)程—在我所描述的相互作用中起著作用，那就是融合（syncretism）。這個(gè)詞在20世紀(jì)60年代和70年代被廣泛使用，現(xiàn)在基本上被拋棄了，但在我看來(lái)，它仍然有助于解釋為什么社會(huì)會(huì)做出某些音樂(lè)選擇?！洞笥倏迫珪穼⑵浜?jiǎn)單地定義為“來(lái)自不同文化來(lái)源的元素融合”，但在人類學(xué)中更具體地用于解釋文化混合現(xiàn)象的增長(zhǎng)，當(dāng)這些元素相似或兼容時(shí)，它被用于民族音樂(lè)學(xué)中，最明顯的是用來(lái)解釋從新大陸到非洲的非洲文化的廣泛風(fēng)格。它也被認(rèn)為是現(xiàn)代中東、印度和非洲音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要因素。20世紀(jì)后期世界音樂(lè)的混合或混雜（mixed or hybrid）風(fēng)格特征可能在來(lái)源相似、兼容并共享某些中心特征時(shí)最容易發(fā)展。[1]

事實(shí)上，各種表演藝術(shù)文化一直都是海外華人文化混雜的重要標(biāo)的與媒介，華人來(lái)到移民國(guó)之后，往往以寺廟作為其活動(dòng)中心，通過(guò)各種華人會(huì)館、宗親會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)甚至是政治性組織，借由各種儀式性活動(dòng)的表演藝術(shù)形態(tài)來(lái)推進(jìn)海外華人離散社群的文化發(fā)展，以文化混雜建構(gòu)華人離散社群文化認(rèn)同感的新模式。對(duì)此，英國(guó)文化學(xué)者維林德·S.卡拉爾（Virinder S. Kalra）、拉米德·柯?tīng)枺≧aminder Kaur）及約翰·哈特尼克（John Hutnyk）三位學(xué)者認(rèn)為：

當(dāng)移民社群的若干成員“在主流社會(huì)的文化圈與政治圈內(nèi)”變得醒目時(shí)，這些人就“開(kāi)始積極要求各種再現(xiàn)文化互動(dòng)過(guò)程的新模式，并展現(xiàn)出若堅(jiān)持拒絕文化認(rèn)同之新興模式，會(huì)產(chǎn)生哪些負(fù)面后果”。在這樣的新文化模塑中，混雜是個(gè)關(guān)鍵要素，因此它就順理成章地被絞入遷移認(rèn)同與差異、相同性或不同性、接納國(guó)與訪客等配套組合中。我們應(yīng)當(dāng)仔細(xì)檢驗(yàn)“混雜”一詞的發(fā)展過(guò)程，其身分是作為離散脈絡(luò)中的新文化政治。[2]

二、印度尼西亞爪哇華人離散社群的表演藝術(shù)形態(tài)

表演藝術(shù)成為海外華人離散社群建構(gòu)其文化認(rèn)同的標(biāo)的與媒介，這種現(xiàn)象在東南亞華人離散社群中有直觀的反映。為了解海外華人離散社群的文化混雜現(xiàn)象，筆者將以自己所長(zhǎng)期研究的印度尼西亞爪哇華人表演藝術(shù)文化作為分析對(duì)象。

（一）作為文化記憶與聯(lián)系的中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)

印度尼西亞爪哇華人離散社群中較常見(jiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)形態(tài)大致可分為體育舞蹈類、器樂(lè)類與戲曲偶戲類三種。體育舞蹈類包含民族舞蹈與舞龍舞獅，民族舞蹈大多在華人聚會(huì)或新春活動(dòng)時(shí)表演，舞龍舞獅的演出時(shí)間、場(chǎng)合則較為靈活多樣，在年節(jié)活動(dòng)、寺廟慶典、新居落成、新店開(kāi)張等場(chǎng)合均可表演，舞龍舞獅幾乎成為華人文化的代表。1965年，受時(shí)局影響，印尼華人文化活動(dòng)受到打壓，舞獅活動(dòng)也因此漸漸沒(méi)落。1998年之后，印尼政府對(duì)華人文化活動(dòng)政策有所轉(zhuǎn)變，舞獅活動(dòng)才又興起，各地的舞獅團(tuán)隊(duì)也再度雨后春筍般地發(fā)展起來(lái)。2016年，舞龍舞獅被印度尼西亞國(guó)家體育委員會(huì)（Komite Olahraga National Indonesia）認(rèn)證為一種運(yùn)動(dòng)類型，舞龍舞獅從此開(kāi)始在各種運(yùn)動(dòng)場(chǎng)合表演，越來(lái)越多的印度尼西亞人也投入舞龍舞獅的活動(dòng)中。

目前在印度尼西亞爪哇地區(qū)的中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)類型大致有三種：閩南南音、閩南八音（pat tim）/大鼓吹（Dakocue）、華樂(lè)團(tuán)（民族管弦樂(lè)團(tuán)）。南音主要流行于爪哇島的福建漳州與泉州華人離散社群，例如雅加達(dá)（Jakarta）、泗水（Surabaya）、三寶（Semarang）、瑪朗（Malang）等地。南音在印尼華人中曾經(jīng)盛極一時(shí)，1965年之后無(wú)法在公開(kāi)場(chǎng)合演出，但在南音弦友的固守之下，仍有“余音”。目前，南音風(fēng)光雖已不復(fù)當(dāng)年，但仍有少數(shù)幾個(gè)南音社團(tuán)在發(fā)展，例如1983年由泉州南安籍華人林志良倡導(dǎo)成立的印度尼西亞?wèn)|方音樂(lè)社（后改稱印度尼西亞?wèn)|方音樂(lè)基金會(huì)），以及1996 年由華人何詩(shī)握創(chuàng)辦的印度尼西亞佳齡南音社。在中國(guó)閩南地區(qū)，“八音”是以小嗩吶為主奏樂(lè)器，輔以笛、大廣弦、殼仔弦、六角弦等拉弦樂(lè)器及雙音和銅鑼等打擊樂(lè)器的樂(lè)種，大鼓吹則是以中音嗩吶為主奏樂(lè)器，輔以通鼓（大鼓）、小鈸、大鑼、銅鐘等打擊樂(lè)器的樂(lè)隊(duì)形式。然而，筆者在印度尼西亞古多市土康安鎮(zhèn)（Tukangan）的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，由于樂(lè)器不易取得，當(dāng)?shù)氐倪@兩個(gè)樂(lè)種并無(wú)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?lè)器規(guī)范，“八音”一般使用嗩吶、笛子、殼仔弦、南胡、揚(yáng)琴及各種打擊樂(lè)器，大鼓吹則使用嗩吶、通鼓、小鈸與大鑼等樂(lè)器，二者最主要的差異只在于是否使用弦樂(lè)器而已。在使用場(chǎng)合上，“八音”與大鼓吹皆被用于印度尼西亞華人喜慶婚喪等場(chǎng)合，但布袋戲的伴奏中則更多使用“八音”?！叭A樂(lè)團(tuán)”是另外一種在爪哇地區(qū)較常見(jiàn)的華人樂(lè)團(tuán)，它與中國(guó)的民間管弦樂(lè)隊(duì)相似，但由于樂(lè)器取得不易、師資聘請(qǐng)困難及學(xué)習(xí)者較少，華樂(lè)團(tuán)在演奏曲目與使用樂(lè)器等方面，都表現(xiàn)出與中國(guó)民間管弦樂(lè)隊(duì)的不同，例如華樂(lè)團(tuán)原本主要由中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器組成，現(xiàn)今許多華樂(lè)團(tuán)中都加入了電子琴、小提琴、長(zhǎng)笛等西洋樂(lè)器；早期演奏廣東絲竹為主，而今日以演奏中國(guó)民歌或流行歌曲為主。在筆者參與的印度尼西亞爪哇華樂(lè)團(tuán)活動(dòng)中，大多華樂(lè)團(tuán)已經(jīng)成為卡拉OK式演唱伴奏樂(lè)團(tuán)，并大多只在春節(jié)、結(jié)婚典禮、華人餐會(huì)等華人聯(lián)誼性質(zhì)的場(chǎng)合中演出。

早期從中國(guó)傳至印度尼西亞的傳統(tǒng)戲曲與偶戲非常多樣化，包括高甲戲、梨園戲、閩劇、歌仔戲、潮劇、瓊劇、廣東漢劇、布袋戲、懸絲傀儡戲等，后來(lái)，隨著印度尼西亞華人中福建、廣東籍人數(shù)的增多，高甲戲與布袋戲更為流行。印度尼西亞華人離散社群努力使中國(guó)傳統(tǒng)戲劇得以傳承、推廣與創(chuàng)新，在1965年以前，經(jīng)常從中國(guó)邀請(qǐng)各種戲曲與偶戲演出團(tuán)體赴印尼演出[1]。但由于受時(shí)局政策影響，以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出所需人力與財(cái)力過(guò)高，目前中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出已很少。印度尼西亞較為常見(jiàn)的傳統(tǒng)華人偶戲是爪哇島的布袋戲（wayang potehi）與加里曼丹島三口洋市懸絲傀儡戲（閩南人稱kalehi，客家人稱chiao theu，印度尼西亞當(dāng)?shù)厝朔Q wayang gantung），兩種偶戲都與儀式活動(dòng)有著密切關(guān)系。但由于華人把大部分的時(shí)間都放在商業(yè)經(jīng)營(yíng)上，目前爪哇地區(qū)的布袋戲演出幾乎都以爪哇當(dāng)?shù)厝藶橹?，且語(yǔ)言也從閩南語(yǔ)改為印度尼西亞語(yǔ)，懸絲傀儡戲則因后繼無(wú)人而漸漸消失。

（二）為融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)而參與的印度尼西亞爪哇傳統(tǒng)表演藝術(shù)

印度尼西亞的島嶼與民族眾多，各島嶼、各民族的傳統(tǒng)表演藝術(shù)豐富多樣、各有特色，其中最負(fù)盛名的是爪哇島與峇厘島的加美蘭（gamelan） 與皮影戲（wayang kulit），當(dāng)?shù)氐呐紤?、戲劇與舞蹈等也很有特色。以爪哇島偶戲表演藝術(shù)為例，除了用牛皮雕刻的皮影戲外，還有平面木雕的克力提克木偶戲（wayang kilitik）、立體木雕的葛雷克杖頭傀儡戲（wayang golek）及卷軸式圖畫的貝柏戲（wayang berber）等。真人表演的戲劇則有中爪哇舞臺(tái)劇克多普拉克（ketoprak）、東爪哇舞臺(tái)劇路德魯克（ludruk）、產(chǎn)生于1891年?yáng)|爪哇泗水（Surabaya）的商業(yè)娛樂(lè)性質(zhì)的斯坦布爾喜劇（komedie stamboel）等；結(jié)合舞蹈與戲劇的則有真人舞劇（wayang wong）、面具舞?。╳ayang gedog或 wayang topeng）等。

在眾多的印度尼西亞爪哇表演藝術(shù)中，華人離散社群參與較多的是爪哇皮影戲、真人舞劇及舞臺(tái)劇克多普拉克，許多華人不但成為皮影戲、舞劇及舞臺(tái)劇的重要表演者，更是以實(shí)際行動(dòng)支持這些印度尼西亞爪哇地區(qū)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)發(fā)展。雖然以加美蘭為職業(yè)的華人并不多，但加美蘭樂(lè)器的收藏者卻大多是華人，因?yàn)榧用捞m樂(lè)器極為昂貴，印度尼西亞當(dāng)?shù)仄矫褚话銢](méi)有能力購(gòu)買，而華人的經(jīng)濟(jì)狀況相對(duì)優(yōu)越，因此許多華人會(huì)收藏加美蘭樂(lè)器，并拿出來(lái)供附近爪哇人學(xué)習(xí)演奏。如此，華人不但能夠建立起與印度尼西亞當(dāng)?shù)厝说穆?lián)系，也能令印度尼西亞當(dāng)?shù)厝烁鼮榻蛹{華人離散社群。

（三）創(chuàng)造獨(dú)特文化形態(tài)的爪哇華人離散社群表演藝術(shù)

在華人離散社群與印度尼西亞當(dāng)?shù)厝藬?shù)百年的互動(dòng)中，二者的表演藝術(shù)早已相互影響、融合。例如，在印度尼西亞加美蘭的鑼群樂(lè)器木架上往往可以看到一些反映華人文化的龍虎或花鳥(niǎo)雕刻元素（圖1）；在中爪哇舞臺(tái)劇克多普拉克演出中，中國(guó)的傳統(tǒng)故事常常成為主要的演出內(nèi)容；華人“康邦聯(lián)”（Kong Ban Liam音譯）在1900年之前演出的劇目也幾乎都是中國(guó)的故事內(nèi)容[1]。華人離散社群與印度尼西亞當(dāng)?shù)厝嗽诒硌菟囆g(shù)上相互借鑒、吸收，已是一種普遍現(xiàn)象。這種融合，甚至結(jié)合了荷據(jù)時(shí)期的音樂(lè)元素，發(fā)展成為專屬印度尼西亞華人離散社群的全新的表演藝術(shù)形態(tài)。如在荷據(jù)時(shí)期印度尼西亞華人婚禮中，頭家（主人家）會(huì)邀請(qǐng)譚達(dá)克（tandhak）舞者參與演出。譚達(dá)克是一種爪哇風(fēng)格的舞蹈，卻以爪哇甘美朗的木琴（gambang）與中國(guó)的二弦（djie-hian）、笛子（soeling）和響板（keprak）組成的樂(lè)團(tuán)來(lái)伴奏。巴達(dá)維冷岡奈伊（Betawi Lenggang Nyai）是一種結(jié)合雅加達(dá)華人佐凱克舞蹈（tari cokek）與印度尼西亞傳統(tǒng)面具舞（tari topen）而新創(chuàng)的舞蹈，其伴奏音樂(lè)則采用一種被稱為甘邦克羅蒙（gambang kromong）的巴達(dá)維亞（Batavia，今印度尼西亞首都雅加達(dá)的舊稱）傳統(tǒng)音樂(lè)[1]。

三、印度尼西亞華人離散社群表演藝術(shù)的混雜案例

華人離散社群努力維持來(lái)自母國(guó)的傳統(tǒng)文化，期待借由這些傳統(tǒng)文化來(lái)加強(qiáng)與母國(guó)的聯(lián)結(jié)，只有如此才能對(duì)母國(guó)文化產(chǎn)生自我認(rèn)同（self-identity）感[2]。但華人離散社群來(lái)到印度尼西亞之后，面對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治環(huán)境、文化語(yǔ)境、經(jīng)濟(jì)體制、生活形態(tài)等因素的改變，要維持與母國(guó)一模一樣的表演藝術(shù)形態(tài)有著極大的困難。為了適應(yīng)變化并讓來(lái)自母國(guó)的文化體系得以繼續(xù)保存，華人離散社群不得不對(duì)來(lái)自母國(guó)的表演藝術(shù)文化作一定程度的改變或混雜。印度尼西亞的華人布袋戲演出就是一個(gè)典型的案例。

布袋戲源自中國(guó)閩南地區(qū)，隨著移民來(lái)到印度尼西亞，在宗教節(jié)慶、平安祈?；顒?dòng)中演出，已成為爪哇華人離散社群與中國(guó)文化的重要聯(lián)結(jié)。1965年之后，印度尼西亞政府規(guī)定布袋戲只能在華人社區(qū)的巷弄內(nèi)演出，演出內(nèi)容只能以文戲?yàn)橹鳎豢缮婕皯?zhàn)爭(zhēng)等武戲，且僅能使用印度尼西亞語(yǔ)，不可使用閩南語(yǔ)。這項(xiàng)規(guī)定致使華人離散社群中從事布袋戲演出者越來(lái)越少，但由于華人具有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，能給爪哇當(dāng)?shù)厝颂峁┙?jīng)費(fèi)與演出機(jī)會(huì)，當(dāng)?shù)厝艘矘?lè)于學(xué)習(xí)布袋戲演出，從而使得華人布袋戲以爪哇人演出的形式在印度尼西亞爪哇地區(qū)得以發(fā)展。正是在這樣的政治、社會(huì)與文化環(huán)境下，華人離散社群不但擁有布袋戲的演出所有權(quán)、文化詮釋權(quán)及經(jīng)濟(jì)資源控制權(quán)，使得布袋戲成為華人離散社群的重要文化資本，也建構(gòu)起一種屬于印度尼西亞華人離散社群的特殊文化生態(tài)。

華人離散社群為了得到當(dāng)?shù)厝说慕蛹{，也在努力學(xué)習(xí)印度尼西亞的生活方式與文化習(xí)俗，許多華人不但學(xué)習(xí)印度尼西亞語(yǔ)與爪哇語(yǔ)，甚至在宗教信仰上也改信伊斯蘭教。華人離散社群中男性居多，他們多與當(dāng)?shù)氐淖ν蹕D女結(jié)婚，這也加速了華人離散社群融入當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)體系，同時(shí)促使他們學(xué)習(xí)印度尼西亞傳統(tǒng)表演藝術(shù)，并將中國(guó)文化元素融入印度尼西亞傳統(tǒng)表演藝術(shù)之中，最明顯的例子就是華人皮影戲（wayang Cina-Jawa，簡(jiǎn)稱wayang cinwa 或wacinwa）。華人皮影戲與華人布袋戲最大的不同點(diǎn)在于，華人皮影戲是一種在印度尼西亞皮影戲基礎(chǔ)上融入中國(guó)文化元素的劇種，而華人布袋戲則是在閩南布袋戲的基礎(chǔ)上融入了印度尼西亞文化元素的劇種。

華人皮影戲是由印度尼西亞第三代華人移民江段新（Gan Thwan Sing，圖2）在爪哇皮影戲基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。江段新從小由祖父帶大，跟隨祖父學(xué)習(xí)華語(yǔ)，閱讀了大量從中國(guó)帶至印度尼西亞的書籍，積累了一定的中國(guó)文化基礎(chǔ)。20世紀(jì)初期，江段新經(jīng)由宮廷藝術(shù)家推薦，順利進(jìn)入日惹宮廷皮影戲操偶師培訓(xùn)班（Hanganakake Biwara Rancangan Dalang）學(xué)習(xí)皮影戲，他因出色的表現(xiàn)而漸漸有了名氣。他于1925年開(kāi)始結(jié)合華人布袋戲故事內(nèi)容與爪哇皮影戲特色進(jìn)行爪哇華人皮影戲皮偶的制作、戲劇的演出，乃至爪哇華人皮影戲的教學(xué)工作。江段新會(huì)撰寫華人故事的劇本，他對(duì)爪哇文掌握純熟，因此他所改編的劇本《薛仁貴征東》與《薛仁貴征西》都是以爪哇文字和語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作與演出的。在戲偶的制作方面，他創(chuàng)作的《薛仁貴征東》戲偶主要模仿華人布袋戲戲偶制作，而《薛仁貴征西》的戲偶制作則參考了爪哇當(dāng)?shù)氐钠び皯蛐沃?。為了便于操作，《薛仁貴征西》戲偶的尺寸與爪哇皮影戲相似。在戲偶服飾方面，他增加了許多中國(guó)傳統(tǒng)的圖案，如八卦、蓮花、佛塔、飛鳥(niǎo)、鶴鸛、龍虎等。在江段新的努力下，華人皮影戲獲得了在印度尼西亞華人離散社群的新發(fā)展。皮影戲的演出方式、流程、語(yǔ)言與音樂(lè)上都與爪哇皮影戲一樣，只因演出的故事取材自中國(guó)，因而在人物的形象與名稱、服飾的色彩及圖案上與爪哇皮影戲有所不同[1]。

除此之外，巴達(dá)維冷岡奈伊舞也是印度尼西亞華人離散社群表演藝術(shù)文化混雜的典型案例。巴達(dá)維冷岡奈伊舞是19世紀(jì)末20世紀(jì)初由來(lái)自日惹的舞蹈家曼迪（Mandy Widiastuti）結(jié)合雅加達(dá)華人佐凱克舞蹈與印度尼西亞傳統(tǒng)面具舞創(chuàng)制而成。該舞的內(nèi)容靈感來(lái)自巴達(dá)維亞一位名叫奈伊達(dá)·西瑪（Nyai Dasimah）的女孩與荷蘭軍官愛(ài)德華·威廉（Edward William）的故事，奈伊達(dá)·西瑪是愛(ài)德華·威廉的小妾，為了爭(zhēng)取婚姻自由，她進(jìn)行了一系列抗?fàn)?。冷岡奈伊舞目前普遍流行于西爪哇地區(qū)的華人離散社群，舞者的服飾以紅色與綠色為主色調(diào)，頭上戴著類似清朝時(shí)期宮廷婦女的頭飾（圖3），顯然模仿了巴達(dá)維亞華人離散社群的服飾。冷岡奈伊舞蹈采用的伴奏音樂(lè)來(lái)自巴達(dá)維亞的傳統(tǒng)音樂(lè)甘邦克羅蒙（gambang kromong）：

甘邦克羅蒙結(jié)合了甘美朗、西方音樂(lè)以及中國(guó)五聲音階特色，并流行于20世紀(jì)30年代巴達(dá)維亞僑生華人社群，其樂(lè)器的使用包含了爪哇甘美朗木琴（gambang kayu）、克羅蒙（kromong，一種銅制五音的銅鑼）、爪哇肯當(dāng)鼓（gendang）、兩種以椰子殼制成的中國(guó)二胡 （ohyan與gihyan），以及西方小喇叭、吉他、小提琴與薩克斯風(fēng)等樂(lè)器，據(jù)聞，這種融合爪哇、中國(guó)與西方的新形態(tài)音樂(lè)的雛形是由18世紀(jì)中葉的巴達(dá)維亞華人甲必丹倪火空（Nie Hoe Kong音譯）所發(fā)展而成。目前，此種舞蹈已經(jīng)成為雅加達(dá)重要的舞蹈形式，時(shí)常在雅加達(dá)元宵節(jié)等各種慶典活動(dòng)中演出。[2]

甘邦克羅蒙在20世紀(jì)初盛行于巴達(dá)維亞，1937年前后獲得較大發(fā)展。許多富有者往往會(huì)在各種聚會(huì)上邀請(qǐng)甘邦克羅蒙樂(lè)團(tuán)來(lái)活躍氣氛。除了為歌曲伴奏，甘邦克羅蒙也時(shí)常為舞蹈伴奏，華人離散社群舞蹈巴達(dá)維冷岡奈伊舞即此類應(yīng)用案例。

四、表演藝術(shù)的混雜性對(duì)印度尼西亞華人離散社群的意義

華人離散社群在文化上表現(xiàn)出的差異也潛在地改變了印度尼西亞的社會(huì)結(jié)構(gòu)，帶來(lái)了一定的不穩(wěn)定性，從而導(dǎo)致印度尼西亞主流社會(huì)將華人離散社群視為外來(lái)者，存在一定的排斥心理。

相較于“移民”一語(yǔ)的暗示，離散是否幫助我們將族群視為更具安定性？抑或它借著強(qiáng)調(diào)跨國(guó)連結(jié)，而看重差異？換言之，如果我們關(guān)注一群人口的離散特性，那是否會(huì)成為一種借口，使我們不把他們想成是屬于定居者國(guó)家的人，從而落入把一個(gè)族群稱作“移民者”的相同陷阱中？離散確實(shí)把我們的討論，從把遷移視為僅只發(fā)生一次之單向過(guò)程的看法移轉(zhuǎn)開(kāi)來(lái)，但尚未明朗的是，這究竟是對(duì)跨國(guó)連結(jié)的正面擁護(hù)，還是當(dāng)社群面臨一個(gè)聲稱“你不屬于我們”而充滿敵意的接納國(guó)時(shí)，所擺出來(lái)的防衛(wèi)姿態(tài)？[1]

為了減少因移民的文化差異而產(chǎn)生的沖突，并期待獲得印度尼西亞當(dāng)?shù)厝说慕邮?，華人離散社群往往通過(guò)建設(shè)性參與和策略規(guī)劃等多元文化思維，讓印度尼西亞主流社會(huì)了解這種文化上的差異性是社會(huì)文化多元化的表現(xiàn)，并不是社會(huì)同質(zhì)化的阻礙。

此外，華人離散社群家庭結(jié)構(gòu)的改變也對(duì)華人離散社群融入印度尼西亞傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了重要影響。早期移民印度尼西亞爪哇地區(qū)的華人大多是男性，其結(jié)婚對(duì)象往往以印度尼西亞爪哇婦女為主。華人的第二代、第三代大多是由爪哇母親及爪哇外公、外婆照顧成長(zhǎng)，在他們還是孩提時(shí)代時(shí)就因?yàn)闀r(shí)常被大人帶著去看爪哇傳統(tǒng)表演藝術(shù)，而對(duì)此產(chǎn)生興趣，進(jìn)而主動(dòng)學(xué)習(xí)爪哇皮影戲、舞劇瓦揚(yáng)翁、舞臺(tái)劇克多普拉克等爪哇傳統(tǒng)表演藝術(shù)。筆者在印度尼西亞的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，許多華人表演藝術(shù)家，如知名的跨性別舞者郭俊安（Kwee Tjoen An，印度尼西亞藝名Didik Nini Thowok）、爪哇傳統(tǒng)舞蹈老師胡菲菲（Evi Cahyuni）、爪哇皮影戲大師池天和（Tee Thiam Hauw音譯，印度尼西亞名Radyo Harsono，藝名則為Hoho）、爪哇皮影戲操偶師池文龍（Tee boen Liong，印度尼西亞名Sabdhosutedjo）、舞劇瓦揚(yáng)翁與中爪哇傳統(tǒng)舞臺(tái)劇克多普拉克大師陳仁漢（Tan Jin Ham音譯，爪哇名Hamzah Sulaiman，藝名Raminten）等，幾乎都曾受到過(guò)自己爪哇母親、外婆、外公的影響，如池文龍?jiān)貞浾f(shuō)：

由于出生的年代是“新秩序”時(shí)期，當(dāng)時(shí)的華人活動(dòng)被禁止，所以在小的時(shí)候沒(méi)有看過(guò)任何華人藝術(shù)形式的表演。在“新秩序”時(shí)期，除了宮廷里有表演藝術(shù)以外，平民老百姓的娛樂(lè)活動(dòng)是很少的。所以從小我的爺爺經(jīng)常帶我去看傳統(tǒng)舞劇瓦揚(yáng)翁和爪哇傳統(tǒng)皮影戲的表演，我慢慢對(duì)這些印度尼西亞傳統(tǒng)的藝術(shù)形式產(chǎn)生了興趣，還經(jīng)常偷偷跑出去看表演，忘了回家，被我的奶奶罵。所以9歲開(kāi)始我學(xué)習(xí)皮影戲，我是著名皮影戲的操偶師納多薩多（Ki. Narthosabdo）先生的最后一個(gè)學(xué)生。[1]

華人離散社群在印度尼西亞長(zhǎng)期的移民過(guò)程中，通過(guò)在社會(huì)、文化與經(jīng)濟(jì)等層面產(chǎn)生一定程度的影響力，并借助對(duì)文化知識(shí)（cultural knowledge）、表演技能（performing skills）和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)（social network） 的策略性使用，建構(gòu)起了自己的社會(huì)文化生態(tài)體系。許多移民或許并非跨國(guó)的精英階層，但他們可能擁有某些特殊的技能，而這足以讓他們采取各種策略建立表演藝術(shù)文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)資本關(guān)聯(lián)起來(lái)，形成法國(guó)社會(huì)學(xué)者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）所說(shuō)的“跨文化資本”[2]。對(duì)于華人離散社群來(lái)說(shuō)，面對(duì)印度尼西亞社會(huì)制度的規(guī)范，在離散社群能動(dòng)性（empowerment）受限的條件下，借由不同文化體系之間的互動(dòng)，使表演藝術(shù)適應(yīng)不同的社會(huì)文化語(yǔ)境，令當(dāng)?shù)氐谋硌菟囆g(shù)文化環(huán)境更加多樣化，同時(shí)也透過(guò)文化混雜所形成的文化差異（cultural distinction）構(gòu)建起華人離散社群的跨文化資本，凸顯華人社群在印度尼西亞社會(huì)中的重要性及其文化階層體系（cultural hierarchies）。

結(jié)語(yǔ)

印度尼西亞華人離散社群面對(duì)自我認(rèn)同沖擊及移民國(guó)家政治動(dòng)蕩、社會(huì)制度變更與文化思維差異，除了努力維護(hù)自身傳統(tǒng)文化外，也借由文化混雜來(lái)建構(gòu)多元文化以融入印度尼西亞當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)體系。印度尼西亞華人離散社群表演藝術(shù)的文化混雜是一種計(jì)劃性習(xí)得或曰被動(dòng)性傳承，是一種內(nèi)化于社會(huì)群體、浸入身心的內(nèi)涵化文化資本（Embodied Cultural Capital）[3]。這種內(nèi)涵化文化資本是華人對(duì)印度尼西亞民族文化學(xué)習(xí)的結(jié)果，跨越了不同空間和時(shí)間去積累和獲取文化、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)資源，并借由文化多樣性、差異性與創(chuàng)造性構(gòu)建起跨文化資本，累積了文化知識(shí)，形塑了華人離散社群內(nèi)部與外部的社會(huì)關(guān)系。文化混雜成為一種重要的建構(gòu)印度尼西亞華人離散社群文化樣態(tài)的過(guò)程與方式。

文化混雜是一種溝通與協(xié)調(diào)的方式，更是在不同的文化系統(tǒng)中追求與創(chuàng)造共同文化的可能性所在。尤其是在印度尼西亞這種多元文化的國(guó)家，文化混雜成為構(gòu)建國(guó)家團(tuán)結(jié)的重要過(guò)程，也是其追求“異中求同”（即印度尼西亞國(guó)徽銘字：Bhinneka Tunggal Ika）目標(biāo)的必經(jīng)之路。

[1] 轉(zhuǎn)引自蔡源林：《大馬華社的伊斯蘭論述之分析（1983—1999）》，李豐楙、林長(zhǎng)寬、陳美華、蔡宗德、蔡源林合著《馬來(lái)西亞與印尼的宗教與認(rèn)同：伊斯蘭、佛教與華人信仰》，臺(tái)灣“中央研究院”人社中心亞太區(qū)域研究專題中心2009年版，第276頁(yè)。

[2] James Clifford， “Diasporas，” Cultural Anthropology 9， no. 3 （August 1994）： 302-338.

[1] 蔡宗德：《離散、認(rèn)同與融合：印度尼西亞華人表演藝術(shù)的文化語(yǔ)境與演出形態(tài)》，文化藝術(shù)出版社2021年版，第192頁(yè)。

[2] Regina Lee， “Theorizing Diasporas： Three Types of Consciousness，”in Asian Diasporas： Cultures， Identities ， Representations， ed. Robbie B. H. Goh and Shawn Wong （Hong Kong： Hong Kong University Press， 2004）， 53-76.

[3] Homi Bhabha， “Culture’s In-Between，” in Questions of Cultural Identity， ed. Stuart Hall and Paul du Gay （London： Sage， 1996）， 53-60.

[4] Kobena Mercer， Welcome to the Jungle： New Positions in Black Cultural Studies （London： Routledge， 1994）， 254.

[1] Bruno Nettl， The Study of Ethnomusicology： Thirty-one Issues and Concepts （Urbana and Chicago： University of Illinois Press， 2005）， 440-441.

[2] Virinder S. Kalra， Reminder Kaur and John Hutnyk：《離散與混雜》，陳以新譯，臺(tái)灣編譯館與韋伯文化國(guó)際出版有限公司2008年版，第120頁(yè)。

[1] 張?zhí)遥骸队《饶嵛鱽喨A語(yǔ)戲劇》，周寧主編《東南亞華語(yǔ)戲劇史》下冊(cè)，廈門大學(xué)出版社2007年版，第729—801頁(yè)。

[1] Matthew Isaac Cohen， Komedie Stamboel： Popular Theater in Colonial Indonesia， 1891-1903 （Athen： Ohio University， 2006）， 231-232.

[1] 蔡宗德：《離散、認(rèn)同與融合：印度尼西亞華人表演藝術(shù)的文化語(yǔ)境與演出形態(tài)》，第68—69頁(yè)。

[2] 云昌耀：《當(dāng)代印尼華人的認(rèn)同：文化、政略與媒體》，邱炫元等譯，臺(tái)灣群學(xué)出版有限公司2012年版，第71—106頁(yè)。

[1] 蔡宗德：《沒(méi)落與再生：印度尼西亞爪哇華人皮影戲的發(fā)展?fàn)顩r》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期。

[2] 蔡宗德：《離散、認(rèn)同與融合：印度尼西亞華人表演藝術(shù)的文化語(yǔ)境與演出形態(tài)》，第68—69頁(yè)。

[1] Virinder S. Kalra，Reminder Kaur and John Hutnyk：《離散與混雜》，陳以新譯，第24頁(yè)。

[1] 蔡宗德：《離散、認(rèn)同與融合：印度尼西亞華人表演藝術(shù)的文化語(yǔ)境與演出形態(tài)》，第75頁(yè)。

[2] Nadia Kiwan and Ulrike Hanna Meinhof， “Music and Migration： A Transnational Approach，” Music and Arts in Action 3， no. 3 （2011）： 4； Fethi Mansouri Taghreed Jamal Al-deen， “Acts of Transcultural Belonging and Social Empowerment among Migrant Youth，” Ethnic and Racial Studies 46， no. 10 （2023）： 1997-2019.

[3] P. Smith and A. Riley， Cultural Theory： An Introduction （Oxford： Blackwell Publishing， 2009）， 132.

責(zé)任編輯：李衛(wèi)