清末留洋士大夫對舞廳舞的觀念接受與轉型

【摘 要】 西方舞廳舞于清末傳入中國，在士大夫的影響下成為中國近現代史上重要的舞蹈文化類型之一。舞廳舞在士大夫的觀念中與中國自古以來的儒家傳統(tǒng)存在巨大的道德倫理分歧與主體地位差異，這反向說明士大夫對西方舞廳舞必然存在一個觀念接受與轉型過程。留洋士大夫因享有對舞廳舞的原真性體驗及歸國后的文化話語權，因此在觀念接受與轉型上相較本土士大夫而言尤具代表性。依現存史料看，清末留洋士大夫在以自身文化經驗審視西方舞廳舞的過程中，實現了對舞廳舞之對舞形式的理性共存、身體運動的知覺接納及文化地位的潛在置換三個方面的觀念轉型。這不僅意味著舞廳舞具備了匯入中國文化傳統(tǒng)的觀念前提，也促進了舞廳舞在中國的廣泛傳播。

【關鍵詞】 舞廳舞；士大夫；文化接受；藝術觀念；國際標準舞

作為國際標準舞在現代中國展開的前置性文化形態(tài)，舞廳舞伴隨西方文化的浸潤于清末傳入中國，成為中國近現代史上重要的舞蹈文化類型之一。以往學者對舞廳舞在中國出現的恰切時間并未達成一致看法，但不可否認的是，舞廳舞已于清末在中國外交官員及先進知識分子等士大夫的影響下，以上海為中心逐漸風靡全國各地。然而這一藝術史實的背后卻潛藏著中西之間巨大的文化沖突：一方面，舞廳舞中的男女交際身體形式與中國自古“男女授受不親”的儒家觀念格格不入；另一方面，舞廳舞中備受社會尊崇的表演主體與清末舞者優(yōu)伶化的下九流地位判若天淵。當舞廳舞已然成為清末中國場域下的在場性事實時，可以想象，具有中西文化視野的留洋士大夫在其間所起的作用，他們對舞廳舞的觀念接受與轉型，無疑成為調和上述文化沖突的精神動力之一。也正是在這個意義上，對舞廳舞的觀念接受不僅為其后國際標準舞在中國發(fā)展做出了歷史鋪墊，也折射出在西方影響下中國文化傳統(tǒng)現代性轉型的歷史軌跡。

一、留洋士大夫作為舞廳舞接受主體的歷史定位

舞廳舞又稱交際舞或交誼舞，源自歐洲宮廷，是以男女對舞為主要表演形式的西方藝術門類。它在中國的歷史足跡，最早可以追溯到1850年由外僑在上海英租界舉辦的中國第一次交際舞會[1]。此后，伴隨中國外交官員及知識分子等士大夫對西方舞廳舞的參與及推廣，舞廳舞在清末逐漸流行，并于20世紀初在商業(yè)性舞廳的勃興下于中國全面開花。在此過程中，舞廳舞在中國的接受主體大抵經由外僑向士大夫階層過渡，繼而優(yōu)先下貫至沿海都市的普通百姓。這不僅呈現出一個舞廳舞在中國從被動接受轉向主動接納的遞變過程，而且揭示出舞廳舞在中國的接受群體狀況，其接受主體主要涵蓋外僑、士大夫及居住在沿海都市的普通百姓。在這些接受主體中，對舞廳舞在中國的發(fā)展起到關鍵作用的是19世紀末至20世紀初的士大夫階層，比如張德彝、劉錫鴻、志綱、王韜和曾紀澤等。相較普通百姓而言，他們無疑更早地領略到了西方舞廳舞的藝術魅力；相較外僑而言，他們因“各以所見為固然”[2]的政治身份而成為中國最具推廣舞廳舞能力的人群。換言之，士大夫作為聯(lián)結外僑與百姓的中介性主體，主要活動于作為政治中心、經濟中心與文化中心的中國沿海城市，他們因從政而對西方文化享有認知優(yōu)先權，且在百姓間具有時代號召力，因而在舞廳舞尚未進入規(guī)范化發(fā)展的清末時期，他們在很大程度上具有第一順位的文化影響力，并于舞廳舞漸入中國的歷史進程中發(fā)揮著援引西方原本、匯入中國傳統(tǒng)的導引性作用。當然，不同士大夫群體對舞廳舞的觀念接受所發(fā)揮的歷史作用也不盡相同。相較在西方入侵背景下于中國租界被動接觸舞廳舞的本土士大夫，在洋務運動浪潮中出訪國外、主動接受舞廳舞的留洋士大夫顯然更具代表性。一方面，留洋士大夫對西方舞廳舞更具藝術原真性的認知及體驗，而本土士大夫則因舞廳舞在清末被限制在租界之內而導致他們缺乏更為有效的參與力度；另一方面，留洋士大夫因攜有“師夷制夷”的政治任務而留下了汗牛充棟的日記、游記等文獻記錄，進而在國內享有更大的文化話語權，而本土士大夫則受眼界所限，在面對西方藝術問題時極少發(fā)聲，致使可供今人參考的文獻記錄較少。正因如此，留洋士大夫于19世紀中后期對舞廳舞的種種觀念代表著中國最初對西方舞廳舞的接受與觀念形態(tài)，并為之后舞廳舞在中國的廣泛流行提供了基本的問題范型。

所謂“士”，顧炎武在《日知錄》中說：“謂之士者大抵皆有職之人。”[3]在中國古代以皇權為中心的穩(wěn)定社會結構中，士大夫自先秦以降便出于自身的政治身份及知識涵養(yǎng)而從宏觀意義上代表著一個社會的精神風貌，他們在官學的設置下，以自上而下、由中原向四方的輻射模式，構筑起自主性的中國文化體系。正如當代史學家余英時所言，“文化和思想的傳承與創(chuàng)新自始至終都是士的中心任務”[4]。然而，中國原本趨于自足的文明特質在近代西方列強的入侵下開始被動轉變，正如李鴻章所言，“一國生事，諸國構煽，實為數千年來未有之變局”[5]。也就是說，此刻以人文歷史見長的中國傳統(tǒng)在西方船堅炮利的攻勢下走向自我反思，而士大夫也由此衍生出雖觀點不同但本質上均力求救亡圖存的不同思想派別，如“歷代圣神文武創(chuàng)垂后世”[6]的守舊派、“師夷長技以制夷”的洋務派及“凡人皆天之子”[1]的維新派等。在面對舞廳舞的問題上，留洋士大夫也因立場的分殊而產生截然不同的接受態(tài)度，大抵可分為肯定、否定與中立三派。

其一，對舞廳舞持肯定態(tài)度者，往往對舞廳舞的精妙技藝表示贊嘆。如王韜在1867年于《漫游隨錄》中有記：“其舞法變幻不測，恍惚莫定，或如魚貫，或如蟬聯(lián)，或參差如雁行，或分歧如燕翦，或錯落如行星之經天，或疏密如圍棋之布局?！冇嘣唬骸璺ㄈ绱耍煞Q奇妙否？’余撫掌嘆曰：‘觀止矣?！盵2]作為極具創(chuàng)新意識的啟蒙思想家，王韜用大量比喻描寫了舞廳舞中男女頻繁交錯的舞步及錯綜復雜的隊列，并借用《季札觀樂》中的“觀止”[3]作為對舞廳舞的評價?？梢娢鑿d舞單純從觀演角度而言具有十足的藝術感染力，甚至可與中國上古樂舞觀念產生跨時空的感性關聯(lián)，在藝術形式與審美體驗層面贏得了維新派的支持。其二，對舞廳舞持否定態(tài)度者，往往從中國傳統(tǒng)倫理出發(fā)對其進行道德批判。如劉錫鴻在1876年于《英軺私記》中記曰：“女子袒露，男則衣襟整齊。然彼國男子禮服下裈染成肉色，緊貼腿足，遠視之若裸其下體然，殊不雅觀也。”[4]作為洋務運動時期守舊派的代表人物，劉錫鴻堅定地站在維護封建統(tǒng)治的立場上，視與儒家道德倫理格格不入的舞廳舞為“不雅觀也”。從表面上看，這是舞廳舞與以劉錫鴻為代表的守舊派水火不容，實質上反映出的是舞廳舞與在中國影響數千年之久的儒家道德倫理觀念格格不入。其三，對舞廳舞持中立態(tài)度者，往往從對舞廳舞的討論延伸至對中西文化背景的比較，進而從歷史與環(huán)境的角度相對客觀地審視舞廳舞。如志綱在1867年于《初使泰西記》中有記：“然不可行之中國者，中國之循理勝于情，泰西之適情重于理，故不可同日而語也。”[5]清代大臣志綱雖然認為舞廳舞不適用于中國，但其出發(fā)點并非如劉錫鴻“儒俠”一般守舊，而是從中國重理、西方重情的文化立場出發(fā)，認為舞廳舞與中國傳統(tǒng)舞蹈“不可同日而語”。

上述三種留洋士大夫對舞廳舞截然不同的觀念接受類型，大抵代表著19世紀中期以降中國對舞廳舞的接受觀念雛形，后來國家層面頻頻號召改制的文化風尚是舞廳舞在中國日益受到肯定的外部推手，而新文化運動則成為舞廳舞在中國全面開花的關鍵養(yǎng)料。然而，舞廳舞作為率先進入中國的西方舞蹈之一，其在中國獲得普遍性在場的歷史事實并非僅僅依托維新派的文化號召便能實現，其中必然還隱含著洞穿中西文化屏障的莫大力量。這反向說明無論是倡導維新還是因循守舊，打破中西之間的文化壁壘已成為留洋士大夫亟待解決的觀念問題，而這也意味著他們對舞廳舞看似不同的接受態(tài)度，其實暗含著極為共通的觀念轉型。

二、留洋士大夫對舞廳舞的觀念轉型

19世紀中后期，舞廳舞在世界范圍內以沙龍舞會中的華爾茲為主流[6]。但此時在中國，舞廳舞因普遍存在于租界范圍內而尚未得到規(guī)范化建構與大規(guī)模傳播。因此，對于出訪海外的士大夫而言，舞廳舞因尚處于一種非標準化狀態(tài)，在他們的觀念中更多地被理解為一種由雙人參與的交互性藝術形式。這意味著舞廳舞勢必作為他者文化的縮影與清末仍然存續(xù)的中國文化傳統(tǒng)發(fā)生沖突，并在首次接觸舞廳舞的留洋士大夫之間以某種方式實現與他們自身文化經驗的對接，進而逐步促成在中國文化視域下對舞廳舞這種西方文化的觀念轉型。正是在這個意義上，留洋士大夫對舞廳舞的接受態(tài)度雖然各有不同，但他們對舞廳舞不同層面的觀念轉型卻因同出于中國文化背景而具有極大的共通性?？v使是對中國舊俗堅貞不渝的守舊派，亦在對舞廳舞的認知過程中或多或少地做出了讓步與妥協(xié)。

（一）與舞廳舞對舞形式的理性共存

對于初聞舞廳舞的留洋士大夫而言，舞廳舞對舞形式中男女兩性均需參與的人員要求，以及相對裸露及貼身的舞蹈著裝無疑構成了他們對舞廳舞的第一印象。然而，此二者作為舞廳舞對舞形式的必要構成，顯然對根植于士大夫階層意識中“男女授受不親”的道德理性及中國蔽體而寬松的服飾傳統(tǒng)造成了巨大沖擊。這也是張德彝從守舊立場出發(fā)對舞廳舞作出“因思中國瘦腰纖足，長袖善舞。而外邦則露臂袒胸，無袖而舞……雙雙馳騁，似不雅觀”[1]之評價的原因所在。不僅如此，在一些相對包容或支持維新的士大夫看來，這種對舞形式亦并不值得提倡。如清末出國考察的五大臣之一的戴鴻慈在《出使九國日記》中有記：“因思跳舞之禮，我國苗瑤尚多有之者，歐人去狉榛未遠，豈習用其俗而不變耶？”[2]在他看來，舞廳舞作為一種社交禮儀，是西方尚未完全脫離野蠻與蒙昧的標識，因此不能直接為中國所接受。這也意味著無論是對于守舊派還是維新派而言，舞廳舞都因其對舞形式與對儒家倫理綱常的背離而使他們不同程度地站在其對立面上，這無疑與中國自古以來的禮樂傳統(tǒng)及儒家一貫倡導的保守思想休戚相關。其實，這種傳承數年之久的文化思想，在清末西方物質文明強勢來襲的背景下已現頹勢。雖然在洋務運動時期，屢有士人強調“中體西用”，如馮桂芬有言，“以中國之倫常名教為原本，輔以諸國富強之術”[3]，但這種將儒家“倫常名教”與“術”的脫離，更多流于一種精神層面的捍衛(wèi)，在甲午海戰(zhàn)之后不得不對中國傳統(tǒng)思想進行更為全面的反思。正如嚴復在《論世變之亟》中所言，“則如中國最重三綱，而西人首明平等”[4]。戊戌變法時期，大量士人對中西文化采取了橫向比較的理性態(tài)度，這種比較后來雖因直接觸動了守舊派的封建權威而走向失敗，卻為西方文明罩上了一層“優(yōu)越的面紗”。正因如此，留洋士大夫雖不約而同地在道德層面上選擇站在舞廳舞的對立面，但在這種“優(yōu)越的面紗”下，趨于維新者大多選擇對此輕描淡寫甚至閉口不談，如黎庶昌在面對外國外交使節(jié)“中國視此何如”的提問時回答，“乍來聞此，殊覺得未曾有”[5]，這種似乎全然中立的態(tài)度無疑掩蓋了舞廳舞對舞形式與中國傳統(tǒng)道德之間的矛盾。而那些趨于守舊的士大夫，如張德彝、劉錫鴻等人，亦或多或少地在立場上發(fā)生搖擺。如張德彝在《六述奇》中有記：

中國婦女重節(jié)孝而賤淫妒，故演各戲以教人、警人。西國男女之間最重情愛，故大小戲園所演故事，或真或假，無往而不講情愛者?！w西國兒媳無侍奉翁姑之禮。其他各節(jié)因多見而不為奇也，亦不欲以之警人也。[1]

留洋士大夫對舞廳舞對舞形式的認知方式從道德的背反扭轉為地域的差異，這種將中西文化分而論之的討論方式，表明即便部分守舊派因捍衛(wèi)舊習而對舞廳舞的對舞形式仍抱有極大成見，但他們無疑與趨于“漠然”的維新派一同促成了舞廳舞在觀念上得以與中國文化傳統(tǒng)共存的局面。這不僅反向說明舞廳舞獲得了作為一種文化存在的正當性，而且為留洋士大夫進一步觀賞、參與甚至接納舞廳舞這門他者藝術奠定了前提基礎。

（二）對舞廳舞身體運動形式的知覺接納

紛繁而多樣的西式舞步與士大夫本有的中式文化背景交織在一起，士大夫們往往從自身經驗出發(fā)，以中國本土樂舞的形式記憶來解讀舞廳舞的身體運動。如張德彝、王韜、徐建寅等一眾士大夫均從中國傳統(tǒng)樂舞視角出發(fā)，對舞廳舞的身體運動作出高度評價。然而，這些并非偶然或個案，而是暗合了清代樂舞的實學化背景。有清一代，宋明以降空疏不實的心學傳統(tǒng)不斷遭到士人的抨擊。黃宗羲指出，“束書不觀，游談無根，逃之愈巧”[2]，這無疑一語道破了宋明儒學缺乏社會干預的一面，也進而引發(fā)后來“經世致用”的儒家實學化浪潮。在此背景下，相較前代趨于義理闡發(fā)的學術風尚，樂舞在清代更多地聚焦于形式與審美等實踐性問題。如清初錢嘉學派代表人物之一的毛奇齡便直接對傳統(tǒng)樂舞與天地關聯(lián)的神秘化傾向進行了祛魅，指出這種神秘化的傾向“與聲律之事絕不相關”[3]；受顧炎武影響極大的經學家江永更是反對“貴古賤今”，指出樂舞理應面向實際，“擇其善者而用之可也”[4]；清初醫(yī)學家徐大椿在《樂府傳聲》開篇直言道：“樂之成，其大端有七：一曰定律呂，二曰造歌詩，三曰正典禮，四曰辨八音，五曰分宮調，六曰正字音，七曰審口法?！盵5]在此，徐氏對樂舞七個不同方面的理論說明，可謂鮮明地解讀了樂舞的實踐形式。也就是說，早在清代留洋士大夫接觸西方舞廳舞之前，中國本土樂舞業(yè)已發(fā)展到實學化階段，對樂舞藝術趨于客觀性審視的時代底色從思維方式上為他們提供了相較前代而言更趨敏銳的形式洞察力，或者說，在一定程度上成了留洋士大夫認知舞廳舞身體運動的闡釋前見。在此背景下，深受中國傳統(tǒng)經學教育的張德彝在《六述奇》中記曰：

當跳舞時步武疾徐，踴躍先后，或如鴛鴦、蛺蝶，或如流水回風，變幻離奇，各合樂之節(jié)奏，即比以中國古禮“綴兆進退”之儀文，亦奚以異？……當時既賞心而悅目，更活絡以舒筋，心無異想，意在暢情，不至神疲力倦，似覺有益無損也。[6]

在此，舞廳舞的身體運動以一種奇觀式的印象被中國傳統(tǒng)的文學方式記錄下來，如張德彝將雙人位置與運動方式視為“鴛鴦蛺蝶”與“流水回風”，并以“步武疾徐，踴躍先后”八字描述舞廳舞基本舞步的時值長短與空間狀態(tài)。這些記錄無疑有著鮮明的中式烙印，而這也暗示著舞廳舞的身體運動在形式知覺下與中國文化傳統(tǒng)之間的文學性共存。不僅如此，張德彝還搬出中國禮學，將雅樂舞中的“綴兆進退之儀文”與舞廳舞作類比，認為二者在隊列變化層面沒有什么分別，可見張德彝雖然在思想與立場上較為保守，但他從形式層面對中西文化所做的直觀類比卻已然修筑了舞廳舞的身體運動得以匯入中國傳統(tǒng)的知覺橋梁。此外，張德彝對舞廳舞這一酣暢淋漓的舞蹈藝術在身體層面作出“活絡以舒筋”“不致神疲力倦”等高度評價。也就是說，留洋士大夫對中西舞蹈身體內在關聯(lián)的覺察并非偶然，而是在精神上暗合了清代樂舞實學化的時代浪潮。在他們對舞蹈形式更趨客觀性審視的文化經驗中，舞廳舞炫目的身體運動已然透過形式知覺的融通而初步建立了合法性，進而實現了舞廳舞由西至中的觀念轉型。尤其是舞廳舞的運動方式與中國傳統(tǒng)雅樂舞的身體儀式存在共通性，這促使留洋士大夫破壁中西，在觀念中潛在地開啟了舞廳舞與中國傳統(tǒng)在文化地位上的置換。

（三）舞廳舞文化地位的潛在置換

無論是與對舞形式的理性共存還是對身體運動的知覺接納，留洋士大夫對舞廳舞基于視覺直觀而產生的價值判斷必然在瞬間的感性體驗過后上升至更為深刻的知性反思，并在他們本有的文化經驗中尋求某種邏輯自洽。正是在這個意義上，從中國本土的舞蹈傳統(tǒng)中尋求與舞廳舞相對應的極具官方代表性者，一定程度上便成為留洋士大夫集體無意識下的共同選擇。在清代樂舞中，代表官方正統(tǒng)的宮廷雅樂舞最具與西方上流階層所鐘愛的舞廳舞相匹配的文化實力，張德彝、王韜等士大夫因此選擇了雅樂舞作為舞廳舞的參考坐標。然而，中國雅樂舞雖自西周發(fā)軔、東周完型，但屢有士人認為其自秦以降便不復存在。雖然歷代帝王均曾對雅樂舞進行重建，但仍無法規(guī)避宏貫于中國歷史的雅樂舞無法恢復儒家倡導的上古樂舞理想這一事實。因此，雅樂舞可以說更多地被懸置于觀念中，始終在歷史中缺乏有力的現實依托。正如清末維新派士人萬繩武所言，“我國自三代以還，樂典散佚，雅樂淪亡。故樂理不明，而樂政亦以不修。其僅存于今日者，樂聲之末而已”。這里的“樂聲之末”無非指向雅樂舞殘存的樂器、舞具等標識治世正統(tǒng)的表象性構成，而由于更具有效性傳承的樂舞典籍的缺失，儒家所倡導的上古雅樂舞始終未在歷史長河中得到再現，而是成了士人們觀念中的藝術理想。也就是說，留洋士大夫即便以雅樂舞對標舞廳舞，但由于無法找到雅樂舞恰切的現實依據，進而導致西方舞廳舞更多地反向成為中國雅樂舞的文化平替物。換言之，舞廳舞作為西方貴族極其推崇的藝術形式，因被留洋士大夫親眼所見及直接參與，而在此刻被他們潛在地賦予了彌補雅樂舞現實空缺的補償功效。如張德彝在《再述奇》中說“琴瑟鼓鐘，上奏雅樂。杯盤簠簋，下列盛筵”，這種以雅樂舞的文化經驗觀照舞廳舞的認知方式，無疑把視角從古今轉向了中西，將雅樂舞的文化崇高性潛在地移植于舞廳舞，進而賦予其與中國雅樂舞幾近相同的神圣地位。同樣的，王韜在西洋酒樓中作出“其舞之進退疾徐，亦饒有古法”[1]的評價，亦充分說明留洋士大夫在觀念上認為西方舞廳舞具有豐厚的歷史依托而并非淺在的形式表象。這種對舞廳舞的時間性認知無疑與儒家一貫倡導的雅樂舞復古傳統(tǒng)高度契合，進而引發(fā)留洋士大夫在觀念中將舞廳舞與雅樂舞的文化地位進行了經驗性的潛在置換，繼而賦予了西方舞廳舞一定的歷史正當性。

不僅如此，當雅樂舞被留洋士大夫視為舞廳舞的參考坐標時，舞蹈表演主體地位的中西差異亦徑直浮出水面。雖然清代宮廷因襲華夏禮樂制度而興修雅樂舞，但其由儒家傳統(tǒng)所賦予的神圣性卻并未因此而下貫至表演樂舞的藝人們，正如梁啟超所言，“音律之學，士大夫無復過問，而先王樂教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣”[1]。也就是說，中國宮廷雅樂舞的觀賞主體與表演主體在文化地位上存在巨大差異，這一點可謂從先秦的俳優(yōu)與優(yōu)伶肇始，再至北魏的樂戶、唐代的教坊倡優(yōu)等，成為中國延續(xù)千年之久的二律背反。然而，對于19世紀的西方舞廳舞而言，它因秉承了16世紀以降以王公大臣等上層階級為舞蹈參與者的貴族傳統(tǒng)，使這種藝術的觀演雙方均呈現出了鮮明的貴族性。即便20世紀以降，舞廳舞在西方日漸發(fā)展為全民參與的大眾藝術，但此時的西方上層階級并未因此失去對舞廳舞的熱衷。這反向說明舞廳舞觀演主體范圍的擴大并未改變其崇高性，至少其向下輻射的發(fā)展走勢相較中國而言呈現出更趨穩(wěn)定的歷史一致性。正因如此，留洋士大夫在首次接觸舞廳舞時不禁發(fā)出強烈的感嘆，如王韜在《漫游隨錄》中說：“習優(yōu)是中國浪子事，乃西國以學童為之，群加贊賞，莫有議其非者，是真不可解矣?！盵2]戴鴻慈在《出使九國日記》中說：“我國所卑賤之優(yōu)伶，彼則名博士也，大教育家也?！盵3]這無疑印證了中西之間舞蹈表演主體在文化地位上存在巨大差異。然而，這種差異并未影響留洋士大夫對舞廳舞的接受態(tài)度，而是一定程度上開啟了他們對中國傳統(tǒng)樂舞表演主體地位的自我反省。正如持保守立場的張德彝在多次出訪海外、幾乎遍聞西方強國后發(fā)出了“識者謂其無人不學，無藝不興”[4]的慨嘆，可見中國對從藝者的輕蔑態(tài)度某種程度上被上升至國家發(fā)展不及他人的掣肘因素。這不僅致使舞廳舞的文化地位在留洋士大夫的觀念中越過了雅樂舞，而且使得中西文化差異成為反向助推舞廳舞與雅樂舞在文化地位上潛在置換的動因之一。

也就是說，舞廳舞于清末“中國國風，無幾希存”[5]的士人號召中在文化地位上與中國雅樂舞進行了潛在置換。從這種置換的顯性方面看，由于舞廳舞被留洋士大夫讓渡了雅樂舞的文化崇高性與歷史正當性，使得士大夫對舞廳舞的接受態(tài)度某種程度上暗合著返歸儒家傳統(tǒng)的積極道路。進言之，當歷代帝王數千年的雅樂舞重建終將不復儒家的上古理想，那么在現實層面接受舞廳舞便成為士大夫對歷史傳統(tǒng)的妥協(xié)式尊重與堅持，而架構于這二者之間的觀念橋梁無疑在于雙方共在的神圣屬性。從這種置換的隱性方面看，中西之間舞蹈表演主體的文化地位差異在清末不斷高漲的維新聲浪下成為順應時代大勢的反思性發(fā)現。進言之，在屢次遭受西方文明強烈打擊的清末，中西之間明顯存在的文化差異，使得中國傳統(tǒng)更容易被留洋士大夫視作亟待解決的“陋習”。正是在這個意義上，舞廳舞觀演雙方均存在的崇高屬性恰切地彌補了中國樂舞觀演地位相互分離的“窘境”，進而反向構成舞廳舞在文化地位上置換中國雅樂舞的潛在動力。

三、留洋士大夫對舞廳舞觀念轉型的后續(xù)影響

一般認為，舞廳舞在中國清末處于上行發(fā)展階段，它“延續(xù)著西式社會生活風尚之需，邁入了中國的大門”。在此過程中，舞廳舞伴隨士大夫尚未出國游學至留洋歸來即在19世紀中后期與20世紀初期呈現出兩種截然不同的文化狀態(tài)。19世紀中期以來，舞廳舞伴隨租界的形成在中國主要出現于由外僑主導的舞會與舞廳，此時的舞廳舞并未在空間上形成對中國的普遍影響。盡管19世紀末期，舞廳舞走出租界、在中國宮廷亦有舉辦，例如中國官員蔡駿以慶賀慈禧太后62歲壽辰為由在頤和園舉辦了一場盛大的交際舞會[1]，但這僅僅是個案，且因其依然以外國使節(jié)及軍政要員為主要參與者而缺乏對中國民眾的影響。與此同時，中國的舞廳大多局限于僅為舞會提供舉辦場地的空間價值層面，并未過多地步入商業(yè)化階段，因而在中國缺乏普遍性傳播力度。當然，這一點亦存在反例，比如英國人阿斯脫·豪夫·禮查（Astor House Richards）于19世紀中期在中國落成的第一家西式飯店—“禮查飯店”，便包含了具有營利性質的交際舞舞廳。然而，飯店作為當時英國租界的“窗口形象”，舞廳舞的參與主體仍然以西方人為主[2]。也就是說，19世紀的舞廳舞在中國雖然有舞會及舞廳為其發(fā)生作支撐，但由于此二者一定程度上寄生于租界，因而可以說舞廳舞并未真正意義上在中國構成藝術現實，與中國僅存于空間層面的交集。進言之，舞廳舞于此時并未作為一種文化形態(tài)匯入中國傳統(tǒng)，而是僅僅在中國場域下基于外來身份而被視作他者。而這可以說與留洋海外的士大夫首次接觸舞廳舞時的接受前見如出一轍，也進一步成為他們初次接觸舞廳舞時視其為一種文化奇觀的時代性因素。但不同的是，此時的舞廳舞在中國可謂處于一種被高高懸置的境況，缺乏向中國傳統(tǒng)滲透的文化動向，而在西方游歷的士大夫卻因直接享有對舞廳舞的參與性而具備了以己度人的觀念轉型前提。正因如此，在清末留洋海外的士大夫相繼歸國的背景下，舞廳舞開始在中國日益去他者化，并于20世紀初期迎來了更趨廣泛的發(fā)展階段。

20世紀初期，留洋歸國的士大夫成為一股文化新風，在世紀之交接過了維新運動的接力棒，不斷推進著對中國傳統(tǒng)的反思與革新，并在五四運動的爆發(fā)中將對傳統(tǒng)文化的反思推向高潮。在士大夫的致力推廣下，舞廳舞從19 世紀中后期的他者身份逐步轉變?yōu)樵谥袊哂杏绊懥Φ奈幕螒B(tài)，這種轉變可以從舞社的創(chuàng)辦、舞校的教學及學界的推廣三個方面來看。

首先，大量舞社于20世紀初期的創(chuàng)辦為舞廳舞在中國的傳播奠定了大眾基礎。以留法歸來的唐槐秋為例，作為曾在日本和法國留學的中國士大夫之一，唐槐秋于1925年歸國，并在上海開設了由中國人創(chuàng)辦的第一所交際跳舞學社：

我們中國因為有一句“男女授受不親”的古語還沒有打破，所以現在吾國大多數的人還沒有了解交際舞的意義和價值。在法國差不多個個都能跳交際舞，要是一個女子不能跳交際舞，就要被人看輕?！傊浑H舞是最高尚的娛樂，對于心身，都有極大的裨益。西洋人青春的生活，好動的習性，都從這里表示出來。我希望我們中國人個個都能夠了解交際舞的意義，對于跳舞，不加一種冷酷的對待。[1]

在此，唐槐秋所謂“要是一個女子不能跳交際舞，就要被人看輕”“對于跳舞，不加一種冷酷的對待”等觀點無疑是對中國傳統(tǒng)樂舞表演主體地位低下的某種回應，而他也充分意識到了舞廳舞對身心的益處，進而促使中國傳統(tǒng)與西方舞廳舞理性共存，并在觀念中對其完成了知覺接納。雖然這家交際跳舞學社因招收學員不足而僅僅開辦了一年半的時間，但引發(fā)了留洋歸來的舞蹈家們紛紛開辦交際舞社的時代風尚。

其次，士大夫對西學的推崇進一步促成了中國傳統(tǒng)學制的改革，并由此使舞廳舞進入中國教育體系成為可能。在清末學制的現代性轉型下，各大院校、學社中均開設了舞廳舞的相關課程。例如唐槐秋于1926年在兩江女子體育師范專科學校內便以“提倡社交，增進人生精神上與體育上高尚娛樂”[2]為目的開設了每周一次、一次兩小時的交際舞課程。此外，清末士大夫郁慕俠在《上海鱗爪》中有記：“更有投機家應時而興，紛紛開設了什么跳舞學校、跳舞養(yǎng)成所、跳舞師范等，專教要學時髦、不懂舞術的青年們?！盵3]這亦可說明當時的舞廳舞透過院校及學社的教育而在青年中的火爆程度。

最后，在紙質媒體的傳播助力下，留洋歸國的士大夫通過文章、著述及對西方舞廳舞專著的翻譯而引發(fā)“西舞東漸”的文化熱潮，促使他們對舞廳舞支持的聲音也開始向大眾傳播[4]。

也就是說，20世紀初期以來舞廳舞在中國的廣泛傳播與留洋歸來的士大夫階層存在直接關系。這一時期，外國舞團的頻頻造訪與歌舞影片的上映等其他因素，亦一定程度上助推著舞廳舞在中國的發(fā)展。因此，可以認為舞廳舞在中國從19世紀中后期相對孤立的文化狀態(tài)中脫離而成長為在20世紀初期頗為流行的新興藝術，正是在留洋士大夫承上啟下的觀念接受中完成了舞廳舞由西至中的文化演進。所謂“承上”，即指在19世紀中后期，西方舞廳舞與中國文化傳統(tǒng)于留洋士大夫的觀念中率先對接，并在他們對舞廳舞對舞形式的理性共存、身體運動的知覺接納及文化地位的潛在置換中完成了這一外來文化在中國經驗性認知中的觀念轉型，進而提供了舞廳舞匯入中國傳統(tǒng)的基本前提；所謂“啟下”，即指在20世紀初期，留洋士大夫歸國后通過開辦舞社、致力教學及廣開言路等，將他們接受舞廳舞的觀念傳播給中國大眾，使舞廳舞不再僅僅擱淺于空間性的租界中，自上而下地實現了舞廳舞在中國的廣泛傳播。也正是在這個意義上，清末留洋士大夫對舞廳舞的觀念接受與轉型甚至可以在中國國際標準舞的發(fā)展歷史上被放大，成為國標舞一種極具代表性的起步狀態(tài)。這不僅是出于現實層面而言，舞廳舞在這一時期的發(fā)展為后續(xù)國標舞在中國的歷史進程鋪設了道路；同時也是出于觀念層面而言，舞廳舞作為國標舞的前置性文化形態(tài)，二者在中國場域的觀念接受與轉型無疑具有顯著的同質性及一體性。

[1] 史傲：《跨文化傳播視域下的中外國標舞歷史研究》，文化藝術出版社2023年版，第118頁。

[2] 章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第133頁。

[3] 顧炎武撰，黃汝成集釋，欒保群點校：《日知錄集釋》，中華書局2020年版，第396頁。

[4] 余英時：《士與中國文化》，上海人民出版社2013年版，第1頁。

[5] 趙爾巽：《清史稿》，中華書局1977年版，第12017頁。

[6] 故宮博物院明清檔案部編：《清末籌備立憲檔案史料》，中華書局1979年版，第139頁。

[1] 康有為撰，姜義華、張榮華編校：《康有為全集》第4集，中國人民大學出版社2020年版，第97頁。

[2] 王韜撰，陳尚凡等校點：《漫游隨錄》，鐘叔河主編《走向世界叢書》，岳麓書社1985年版，第143頁。

[3] 郭丹等譯注：《左傳》，中華書局2018年版，第1476頁。

[4] 劉錫鴻：《英軺私記》，湖南人民出版社1981年版，第132頁。

[5] 志剛撰，鐘叔河等校點：《初使泰西記》，鐘叔河主編《走向世界叢書》，第314頁。

[6] Buckland T. J.， “How the Waltz was Won： Transmutations and the Acquisition of Style in Early English Modern Ballroom. Part One： Waltzing Under Attack，” Dance Research 36， no. 1 （2018）： 7.

[1] 張靜蔚編：《中國近代音樂史料匯編：1840—1949》，人民音樂出版社1998年版，第21、52頁。

[2] 戴鴻慈：《出使九國日記》，朝華出版社2017年版，第212頁。

[3] 馮桂芬、馬建忠著，鄭大華點校：《采西學議—馮桂芬 馬建忠集》，遼寧人民出版社1994年版，第84頁。

[4] 王栻主編：《嚴復集》第1冊，中華書局1986年版，第3頁。

[5] 張靜蔚編：《中國近代音樂史料匯編：1840—1949》，第69頁。

[1] 張德彝撰，王彥章點校：《六述奇》，安徽師范大學出版社2016年版，第296頁。

[2] 黃宗羲著，吳光編：《黃宗羲全集》，浙江古籍出版社2012年版，第141頁。

[3] 毛奇齡：《竟山樂錄》卷一，永瑢、紀昀等纂修《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版，第220冊，第293頁。

[4] 江永：《律呂新論》，《李氏學樂錄（及其他一種）》，中華書局1985年版，第90頁。

[5] 徐大椿：《樂府傳聲》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第7冊，中國戲劇出版社1959年版，第152頁。

[6] 張德彝撰，王彥章點校：《六述奇》，第296頁。

[1] 張靜蔚編：《中國近代音樂史料匯編：1840—1949》，第233、6、70頁。

[1] 張靜蔚編：《中國近代音樂史料匯編：1840—1949》，第106頁。

[2] 王韜撰，陳尚凡等校點：《漫游隨錄》，鐘叔河主編《走向世界叢書》，第144頁。

[3] 戴鴻慈：《出使九國日記》，第122頁。

[4] 張德彝撰，王彥章點校：《六述奇》，第205頁。

[5] 張靜蔚編：《中國近代音樂史料匯編：1840—1949》，第186頁。

[1] 參見史傲：《跨文化傳播視域下的中外國標舞歷史研究》，第117、120頁。

[2] 參見劉耿大、吳懷祥：《上海近代對外開放的一個典型窗口—“華夏第一店”禮查飯店考論》，《社會科學》2003年第8期。

[1] 殷李濤：《禮記上星期日唐槐秋君演辭》，轉引自史傲著《跨文化傳播視域下的中外國標舞歷史研究》，第127頁。原載于《申報》1926年7月31日增刊第5版。

[2] 《兩江女體師添授交際舞》，轉引自史傲著《跨文化傳播視域下的中外國標舞歷史研究》，第129頁。原載于《申報》1926年2月18日第1版。

[3] 郁慕俠：《上海鱗爪》，上海書店出版社1998年版，第22頁。

[4] 參見史傲：《跨文化傳播視域下的中外國標舞歷史研究》，第131—137頁。

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