纖足、淑女與慧婢：明清戲曲對(duì)卓文君形象的品貌與人格呈現(xiàn)

摘要：卓文君形象于現(xiàn)存明清戲曲中有著獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，其形貌描寫受纖足審美影響，品德上突顯出封建淑女貞、孝、賢的操守，又普遍以慧婢角色為陪襯。纏足時(shí)俗之下文君角色的纖足特征關(guān)聯(lián)著道德層面對(duì)女性的規(guī)約與期許，變異形象與固有情節(jié)之間的文本斷裂又催生出人格互補(bǔ)的對(duì)象。戲曲對(duì)卓文君形象的重塑體現(xiàn)出社會(huì)文化的投影以及文化浸潤下的接受旨趣，也借助了體裁自身的發(fā)展需求和藝術(shù)特質(zhì)，文君形象乃至相如文君故事的演變是文化與文學(xué)共同作用的結(jié)果。這種敘事現(xiàn)象剝奪了人物故事作為客觀歷史的真實(shí)屬性，又賦予其作為文學(xué)創(chuàng)作對(duì)象的生命能量，最終使之獲得在更廣闊的時(shí)空范疇內(nèi)延綿發(fā)展的無限可能。

關(guān)鍵詞：明清戲曲；卓文君形象；相如文君故事

DOI： 10.13734/j.cnki.1000-5315.2024.0616

收稿日期：2024-02-21

作者簡介：汪澤，女，天津人，文學(xué)博士，天津中醫(yī)藥大學(xué)文化與健康傳播學(xué)院講師，研究方向?yàn)橹袊鴶⑹挛膶W(xué)與文化，E-mail： tgzzxy20@163.com。

卓文君及其夜奔故事最早見錄于《史記·司馬相如列傳》，作為譜寫司馬相如人生傳奇的浪漫符號(hào)，在后世流傳過程中獲得了無數(shù)文人的遐想與艷羨，也由于其存在失節(jié)、淫奔等非禮元素而遭到質(zhì)疑和批評(píng)。在由漢至清的正反接受過程中，被史書、小說、詩文、戲曲等多種文本述評(píng)的文君故事實(shí)現(xiàn)了層累壯大。其中，戲曲作為問世較晚的故事載體，在較高起點(diǎn)上吸收了前代的敘事因子，又能夠以較長的篇幅展現(xiàn)情節(jié)、人物，且具有“隨意裝點(diǎn)”“隨意裝點(diǎn)”作為對(duì)戲曲虛構(gòu)特色的概括出自《閱微草堂筆記·姑妄聽之》載錄盛時(shí)彥跋文引紀(jì)昀語：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點(diǎn)?！眳⒁姡杭o(jì)昀《閱微草堂筆記》，上海古籍出版社1980年版，第472頁。的藝術(shù)想象與虛構(gòu)優(yōu)勢(shì)，對(duì)于文君形象的表現(xiàn)力度自非其他文本可及。現(xiàn)存主演相如文君婚戀故事的古代戲曲作品共計(jì)14種 湯君《宋元以來小說戲文之相如文君故事敘略》〔《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第3期〕輯錄中國古代涉及相如文君故事的戲曲作品38種（含雜劇17種、散曲1種、南戲2種、傳奇18種），13種以較完整形態(tài)存在。據(jù)筆者近年考稽，尚有清雜劇《卓女當(dāng)壚》1部，湯文歸于佚作的明雜劇《司馬相如歸西蜀》（又名《漢相如晝錦歸西蜀》）亦被黃仕忠輯得。因此，現(xiàn)存涉及相如文君故事的古代戲曲作品有15種，集中創(chuàng)作于明清，除《長門宮》主演陳皇后事跡外，其余14種均以相如、文君為男女主角，分別為朱權(quán)《卓文君私奔相如》、佚名《司馬相如題橋記》、許潮《漢相如晝錦歸西蜀》、孫柚《琴心記》、葉憲祖《琴心雅調(diào)》、韓上桂《凌云記》、陳玉蟾《鳳求凰》、袁于令《劍嘯閣鹔鹴裘記》、舒位《卓女當(dāng)壚》、朱瑞圖《封禪書》、朱鳳森《才人?！?、黃燮清《當(dāng)壚艷》、許樹棠《鹔鹴裘》、椿軒居士《鳳凰琴》。，多以司馬相如的得意人生為主線，卓文君作為女主角處于從屬地位。對(duì)于戲曲中的文君形象，此前的研究者多從其處女身份和情理矛盾等方面挖掘出劇作家進(jìn)步與保守相交織的思想走勢(shì)，并結(jié)合時(shí)代文化背景闡述其因由 參見：張海霞《性別視野中的古代文君相如戲》，廈門大學(xué)2006年碩士學(xué)位論文；常鳳媛《元曲中相如文君故事的接受特點(diǎn)及成因》，陜西師范大學(xué)2008年碩士學(xué)位論文；王艷梅《文君私奔與戲曲研究》，廣西師范大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文；連靜《相如文君戲簡論》，安徽大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文；何煜婷《現(xiàn)存明清相如文君戲曲研究》，四川師范大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文。，無疑有其合理性。但圍繞這一戲曲角色與其歷史原型的差異演變問題，仍有某些共性的細(xì)節(jié)層面等待我們?nèi)ラ_掘。本文在把握中國古代相如文君故事生成演變歷程的前提下，從形貌描寫、品德塑造及相關(guān)角色搭配諸方面深入觀照卓文君形象于現(xiàn)存明清戲曲劇本中的獨(dú)特呈現(xiàn)，并對(duì)其進(jìn)行文化與文學(xué)層面的分析。

一" 纖足：纏足時(shí)風(fēng)中的形貌認(rèn)知

清人吳見思《史記論文》評(píng)《司馬相如列傳》曰：“史公寫文君一段，濃纖宛轉(zhuǎn)，為唐人傳奇小說之祖?！眳且娝肌妒酚浾撐摹?，陸永品點(diǎn)校，上海古籍出版社2008年版，第70頁。廣義的文體概念范疇內(nèi)，“傳奇”可以涵蓋表現(xiàn)人世愛情題材的敘事文學(xué)作品 參見：陳文新《文言小說審美發(fā)展史》，武漢大學(xué)出版社2002年版，第181頁。。紀(jì)昀在《閱微草堂筆記》中載錄了一對(duì)仆婢夫婦疑似“離而復(fù)合”的故事：婢女連貴幼時(shí)被賣入紀(jì)府，除粗曉父母姓氏外，僅知“家在山東，門臨驛路”，曾受鄰人胡家之聘；因無親族，紀(jì)氏主人將其許婚于馬夫劉登。劉登自云原籍山東新泰（為驛路所經(jīng)之地），本姓胡氏，父母歿后被劉家收養(yǎng)，早年曾聞雙親為其聘下一女，不知姓氏，與連貴所言皆符。紀(jì)氏又引述了其先叔紀(jì)粟甫和友人邊連寶的觀點(diǎn)。粟甫稱此事可入傳奇，只恨其婢粗蠢，“不稱點(diǎn)綴”；邊連寶則認(rèn)為如有好事者按譜填詞，蠢婢未嘗不能“鶯嬌花媚”。 紀(jì)昀《閱微草堂筆記》，第179-180頁。由此可見婚戀傳奇留給世人的文體印象：在故事上以“奇”為宗，選擇不同尋常的巧合性內(nèi)容；人物形象亦需體現(xiàn)出高于生活的美化特質(zhì)——尤其婚戀關(guān)系中的女性，多被塑造成情深顏麗的佳人。按照這一審美標(biāo)準(zhǔn)，《史記》中的相如婚戀故事具備了離經(jīng)叛道之“奇”，“新寡，好音”且心悅相如的女主角卓文君亦可稱知音多情，但形貌描寫的缺失卻是一大遺憾。

《史記》之后有關(guān)相如文君婚戀的敘事文本對(duì)此種遺憾進(jìn)行了彌補(bǔ)，尤以東晉葛洪《西京雜記》《西京雜記》作者有西漢劉歆、東晉葛洪、南朝蕭賁及吳均諸說，以余嘉錫《四庫提要辨證》為代表，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為《西京雜記》為葛洪雜抄諸書、附增己意而偽托劉歆所撰。最為典型。其卷二曰：“文君姣好，眉色如望遠(yuǎn)山，臉際常若芙蓉，肌膚柔滑如脂，十七而寡，為人放誕風(fēng)流，故悅長卿之才而越禮焉。長卿素有消渴疾，及還成都，悅文君之色，遂以發(fā)痼疾……卒以此疾至死。文君為誄，傳于世。”卷三曰：“相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止。”葛洪《西京雜記》，中華書局1985年版，第11、21頁。文君成為青春妙齡的絕艷少婦，“放誕風(fēng)流”、“自絕”反映出逾越禮教的叛逆性格，以及對(duì)專一愛情的執(zhí)著維護(hù)；她慧眼愛才，亦能以才華感化變心夫婿，夫死作誄并“傳于世”，使其具有了才女作家的身份。繼《史記》的原型記錄之后，《西京雜記》對(duì)相如文君故事的增飾具有重要意義，在文言語體及文類范疇內(nèi)使其故事形態(tài)趨近飽和。六朝以至唐宋，相如文君故事基本以轉(zhuǎn)載、典故或韻文形式流傳，于人物、情節(jié)各方面均未突破漢晉時(shí)期的故事規(guī)模。但相比司馬相如，重述者于卓文君身上寄托的感情色彩更為復(fù)雜，體現(xiàn)出或贊美、或否定，或哀其不幸、或怒其失節(jié)的不同心理 六朝以至唐宋時(shí)期出現(xiàn)了大量詠寫相如文君故事的詩賦作品。某些作品贊美、追懷其琴瑟姻緣，如唐盧照鄰《相如琴臺(tái)》、杜甫《琴臺(tái)》、李賀《詠懷》、李商隱《寄蜀客》等，對(duì)二人流露出共同的正面情感。而在負(fù)面見解的表達(dá)上，唐宋文人對(duì)司馬相如的否定主要集中在負(fù)心移情方面，亦有少數(shù)作品痛惜其不能以禮自持，如北宋楊天惠、鄭少微分別所作《憫相如賦》。對(duì)于卓文君而言，《宋書·志·樂》之古詞《白頭吟》作為托名詩歌，表現(xiàn)出高潔剛烈的抒情主人公形象。至隋唐兩宋，哀其不幸者如李白《白頭吟》二首，傳達(dá)出對(duì)愛情變質(zhì)的痛心與遺憾；又如宋人曹勛之同名詩歌，突出其作為棄婦的被動(dòng)無助。怒其失節(jié)者如楊萬里《白頭吟》二首及陳普《烈女秋》、周南《卓文君》、蕭澥《讀文君白頭吟》等。亦有如宋王铚《白頭吟》、王炎《白頭吟》，既寫其愛弛見棄之悲，又通過羞慚悔恨之心表達(dá)對(duì)夜奔之行的否定。。

元明清時(shí)期，作為抒情或議論對(duì)象的相如文君故事同樣承載著時(shí)人褒貶不一的態(tài)度，但通俗敘事文學(xué)的發(fā)展也為其故事形態(tài)演進(jìn)提供了新的機(jī)遇。宋元時(shí)期搬演相如文君故事的雜劇、南戲散佚不存，以現(xiàn)存明清戲曲為考察范疇，作為主人公的相如、文君皆被塑造成正面形象。對(duì)于卓文君的形貌描寫，明清劇作家一方面踵武前人，以“遠(yuǎn)山”、“芙蓉”、“凝脂”繪其容顏；另一方面也增加了對(duì)其足部的特寫。如孫柚《琴心記》演文君獨(dú)自探望留宿卓府的司馬相如，途中自云“蒼苔路濕，湮透弓鞋”；婢女向卓王孫交代文君夜奔之事，亦有“他那日呵……向蒼苔屢試弓鞋底”之語孫柚《琴心記》，毛晉編《六十種曲》第5冊(cè)，中華書局1958年版，第22-23、49頁。。韓上桂《凌云記》中相如以“印下香塵鉤襪淺”形容羅幕后聽琴的文君，待夜行則囑之“你須要回脧，金蓮緩步挪”，“金蓮步穩(wěn)踏，錦帶腰輕扎” 韓上桂《凌云記》卷上，《古本戲曲叢刊五集》影印民國二十一年（1932）重抄本，上海古籍出版社1986年版。按：該抄本影印時(shí)未標(biāo)頁碼，下同。；文君自述夜奔場景，又曰“弓鞋襪窄約同赸” 韓上桂《凌云記》卷下，《古本戲曲叢刊五集》。。袁于令《劍嘯閣鹔鹴裘記》寫夜奔途中侍婢翩云謂“小姐鞋弓襪小，從不曾走這些路” 袁于令《劍嘯閣鹔鹴裘記》卷上，《古本戲曲叢刊二集》影印明末刊本，商務(wù)印書館1955年版，第31-32頁。。朱瑞圖《封禪書》之婢女流霞稱“待我……和化彩妹妹扶小姐同行”，化彩亦云“我等與小姐這腳兒難行也” 朱瑞圖《封禪書》卷4，《古本戲曲叢刊五集》影印清康熙秘奇樓刊本，上海古籍出版社1986年版，第29頁。。黃燮清《當(dāng)壚艷》中卓文君與婢女紅簫于夜奔時(shí)也合道“弓鞋怯露行” 黃燮清《當(dāng)壚艷》卷上，碧梧山莊民國八年（1919）石印《玉生香傳奇四種曲》本，第16頁。。

上述戲詞或以“金蓮”、“弓鞋”、“鉤襪”等套語代指纖足，或以類于寫實(shí)的方式演繹纖足導(dǎo)致的行動(dòng)障礙，共同反映出纏足時(shí)俗下劇作者對(duì)于美女形體的固化認(rèn)知和欣賞趣味?；仡櫭髑逯埃嘘P(guān)司馬相如與卓文君故事的文獻(xiàn)或圖像材料并未表現(xiàn)出對(duì)文君之足的關(guān)注。即使在漢末，雖然也有“纖纖作細(xì)步，精妙世無雙”《古詩為焦仲卿妻作》，徐陵編《玉臺(tái)新詠箋注》，吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校，中華書局1985年版，第46頁。這樣對(duì)女性形態(tài)的描寫，但世人尚未建立起對(duì)纖足的偏執(zhí)嗜戀。晚清蟲天子《香艷叢書》錄東晉佚名小說《漢宮春色》，內(nèi)收《漢孝惠張皇后外傳》，特寫孝惠皇后張嫣年少而足長，幾與惠帝足相等。此傳所附序文稱作者曾參閱漢高、惠、文、景四朝起居注并許負(fù)《相女經(jīng)》、《相漢宮后妃記》等古籍。如其屬實(shí)，可見漢初皇室尚無纖足之好，遑論民間？同時(shí)，此傳作者融合史實(shí)與想象，本著嘉贊和挽懷的心態(tài)對(duì)張嫣進(jìn)行形、德諸方面的美化與神化，并道出魏晉間人將其祀為蠶神或花神的情況。 蟲天子《香艷叢書》第3冊(cè)，上海書店出版社2014年版，第317-318、323、350頁?？梢姡跐h人乃至?xí)x人眼中，一雙并不纖小的天足絲毫不會(huì)損害張嫣作為皇后和女神的完美形象。

而漢晉兩代恰好是相如文君故事的發(fā)生、發(fā)展時(shí)期。如果說漢初的開明禮教環(huán)境催化出二人的非禮婚姻，執(zhí)著于妙賞深情的魏晉風(fēng)度則為這一故事加以貌、情、才的裝點(diǎn)，使之更為搖曳生姿。從禮法角度對(duì)故事主人公（尤其作為女方的文君）進(jìn)行口誅筆伐的文字更多見于宋元明清，正是纏足習(xí)俗由誕生到普及并朝著自殘方向演進(jìn)的時(shí)期。

據(jù)宋末元初周密《浩然齋雅談》：“后主作金蓮，高六尺……令窅娘以帛繞腳，令纖小屈上作新月狀，素襪，舞云中曲……是后人皆效之，以弓纖為妙，蓋亦有所自也?！敝苊堋逗迫积S雅談》，孔凡禮點(diǎn)校，中華書局2010年版，第27頁。作為纏足創(chuàng)舉的發(fā)明者，南唐后主李煜繼位于北宋建隆二年（961），故而稱纏足誕生于宋初亦可，但彼時(shí)僅屬迎合帝王享樂的偶然行為。北宋蘇軾曾作《菩薩蠻》詠寫“纖妙說應(yīng)難，須從掌上看”的小足，“只見舞回風(fēng)”、“偷穿宮樣穩(wěn)” 朱靖華、饒學(xué)剛、王文龍、饒曉明《蘇軾詞新釋輯評(píng)》，中國書店2007年版，第132頁。等詞句亦揭示出人物主體作為藝伎或?qū)m女的特定身份。南宋張邦基《墨莊漫錄》稱“婦人之纏足，起于近世” 張邦基《墨莊漫錄》，孔凡禮點(diǎn)校，中華書局2002年版，第220頁。，對(duì)纏足女子的身份已無特殊說明；上引周密所謂“人皆效之”，應(yīng)就其本人生活時(shí)代而言。至元末明初，陶宗儀《南村輟耕錄》勾勒出這一行為的社會(huì)化發(fā)展軌跡：“札腳自五代以來方為之，如熙寧、元豐以前人猶為者少，近年則人人相效，以不為者為恥也?！?陶宗儀《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第127頁。而明清時(shí)期，伴隨著以小為美趨勢(shì)的演進(jìn)，纏法對(duì)足部損傷愈見嚴(yán)重，對(duì)于女性的意義卻愈加重要，文人筆記、文集中更保留了關(guān)于女子鞋襪足形的種種討論。盡管纏足意味著肉爛骨損的痛苦和終身行動(dòng)的不便，但作為正統(tǒng)淑女家庭教養(yǎng)和個(gè)人品行的表征依然普及于主流社會(huì)。受此時(shí)俗影響，明清稗戲在表現(xiàn)女性（尤其美女）特質(zhì)方面多有纖足書寫，對(duì)于并無纏足習(xí)尚的前朝女性也不例外。除上述戲曲中的卓文君之外，如《四聲猿》傳唱北魏花木蘭、“說唐”系列刻畫隋唐宮妃與女將、《鏡花緣》表現(xiàn)武周年間的百名才女，在有意無意間均以“金蓮”、“弓鞋”等詞匯狀其形貌。

柔弱的纖足維系著畸形的審美觀念，與禮教環(huán)境對(duì)女性的壓抑是幾乎同步的。題名元代伊世珍的《瑯?gòu)钟洝芬缎拗耖w女訓(xùn)》曰：“吾聞之，圣人重女而使之不輕舉也，是以裹其足，故所居不過閨閾之中，欲出則有帷車之載，是無事于足者也。圣人如此防閑，而后世猶有《桑中》之行、臨邛之奔。范雎曰‘裹足不入秦’，用女喻也?！币潦勒洹冬?gòu)钟洝肪碇校鳌督虼貢繁?，?4頁。《四庫全書總目》將《瑯?gòu)钟洝妨腥腚s家類存目，稱其引書真?zhèn)螀?，《修竹閣女訓(xùn)》是否確有其書，不得而知；明末清初陳恂《余庵雜錄》引其文，以“裹足不入秦”為女子纏足之證，也被四庫館臣斥之“不經(jīng)” 紀(jì)昀、陸錫熊、孫士毅等《欽定四庫全書總目》（整理本），四庫全書研究所整理，中華書局1997年版，第1716頁。?！冬?gòu)钟洝坊蚱湟龝鴮⒗p足歷史追溯至先秦的說法不足為信，但對(duì)纏足用意的解讀卻頗值得關(guān)注——將女子雙足裹小使之不便行動(dòng)，成為抑止淫奔的強(qiáng)制措施。耐人尋味的是，卓文君正是一個(gè)以“臨邛之奔”馳名于世的叛逆女性，其戲曲角色的纖足作為不見于歷史原型的細(xì)節(jié)特征，不僅關(guān)系到人物形貌的變異，也必然引發(fā)禮教禁錮與人性放縱之間的某種張力。

二" 淑女：禮教規(guī)約中的品德構(gòu)建

明清戲曲作家以貞姬節(jié)婦形象改造卓文君，幾乎是前輩研究者共同關(guān)注到的焦點(diǎn)話題。在身份上，現(xiàn)存戲曲多將其塑造成未嫁而寡的處女，佚名《司馬相如題橋記》及黃燮清《當(dāng)壚艷》甚至將其改寫為待字閨中?！读柙朴洝分形木伞安簧茡窕椤钡拈L兄許與一富人子，該子未娶而亡。父兄屢勸改聘，文君念及“古人從一之義”，唯愿貞節(jié)自守。后與相如私意結(jié)合，亦曰“非專為情好，特以先生千古人豪，故敢以身相托；若錯(cuò)認(rèn)做私奔之女，則今日憐之，明日棄之，便辜負(fù)賤妾初心了”韓上桂《凌云記》卷上，《古本戲曲叢刊五集》。。至賊人圍城搶親、父兄逼其改嫁，文君斥以“敗義傷廉”，“何不道綱常莫玷” 韓上桂《凌云記》卷下，《古本戲曲叢刊五集》。，最終為全節(jié)救家，不惜引帶自經(jīng)。《琴心記》之文君曰：“忠臣不易主，烈女不更夫，此古圣之言也。豈有未嫁易節(jié)，以身殉欲者乎？” 孫柚《琴心記》，《六十種曲》第5冊(cè)，第6頁。后卓王孫謊稱相如已死，逼其與權(quán)貴作續(xù)弦，文君則以削發(fā)入庵自保。

在嚴(yán)格持守從一而終之貞節(jié)觀念的同時(shí)，文君的戲曲角色還表現(xiàn)出作為人女、人妻的孝義與賢良，在各方面秉持著傳統(tǒng)綱常秩序下封建淑女的品德操守。自《史記》以來，卓王孫之貪財(cái)慕勢(shì)使其成為與相如文君之自由結(jié)合相對(duì)立的存在，文君與卓王孫之間亦缺乏親情書寫。明清戲曲在不同程度上保留了卓王孫的反派性格或行為，但也外化出文君對(duì)于父母的深情與尊重。《凌云記》中文君面對(duì)父親逼婚，在投繯之際不僅無一怨語，反而勸其“須休留念，是孩兒自取折掂”韓上桂《凌云記》卷下，《古本戲曲叢刊五集》。?！斗舛U書》寫夜奔的文君難以割舍父母親情，“想慈母不似奴心腸忍”，“苦被那瑤琴勾引，頓忘懷父母恩情”，“古虞東山下人”批點(diǎn)曰“步步不忘父母，是作者斡旋美人處” 朱瑞圖《封禪書》卷4，《古本戲曲叢刊五集》，第30、40、28頁。?！懂?dāng)壚艷》中遭遇父親悔婚而被迫私奔的文君，也站在孝義與禮法角度進(jìn)行著自我否定與譴責(zé)：“私奔之恥，終身莫贖，正是一失足成千古恨”；“高堂上更番怒喜，多因我一念癡迷，算嚴(yán)君到底心慈，能寬恕不肖孩兒……一朝之失，節(jié)孝兩虧”，“縱然是一星半子，何曾著來斑舞衣，還要那軟心腸的爹爹憐惜” 黃燮清《當(dāng)壚艷》卷上，《玉生香傳奇四種曲》本，第18、39頁。。

《卓文君私奔相如》寫夜奔途中文君以“男尊女卑”、“夫唱婦隨”為念，執(zhí)意為相如駕車，以此得到卓王孫的諒解，稱其“可謂賢矣”朱權(quán)《卓文君私奔相如》，《古本戲曲叢刊四集》影印脈望館鈔校本，商務(wù)印書館1958年版，第10、11頁。。其他劇作書寫文君的賢妻之德，主要體現(xiàn)在對(duì)相如的幫扶理解上。面對(duì)家徒四壁的生活困境，《史記》、《西京雜記》以“久之不樂” 司馬遷《史記》，中華書局1959年版，第3000頁。、“抱頸而泣”葛洪《西京雜記》，第11頁。表現(xiàn)豪門千金由富轉(zhuǎn)貧的心理落差，而戲曲中的文君卻安貧無怨，且善解意療愁，幫助夫君樹立信心、銳意進(jìn)??；至相如功成名就又不汲汲于富貴，而能欣然偕隱，遂其抽簪之志。《凌云記》中，為使相如消內(nèi)顧之憂、奮功名之志，文君當(dāng)壚酤酒而不以為恥；卓王孫送奩致富，相如漸耽安樂，文君為盡內(nèi)助之責(zé)，不惜做“鐵面朱顏”，教其進(jìn)?。恢燎筚t詔下，相如難舍嬌妻，文君忍痛割愛，稱“男兒志在四方，不宜株守故里”，并告之以旁人譏謗之言，終使相如慨然立志 韓上桂《凌云記》卷下，《古本戲曲叢刊五集》。。《琴心記》寫文君早有“下機(jī)金印，伏跨登壇”的勵(lì)夫之愿，后慮及連累婢女受苦，稍有悔意，但轉(zhuǎn)念即思“長卿雖則貧困，決不久居人下”，“糟糠之妻，我也甘做” 孫柚《琴心記》，《六十種曲》第5冊(cè)，第38、45、46頁。?！尔h鹴裘記》中文君亦寬慰相如“不過暫時(shí)落莫，或者上天將降大任，故使空乏其身，也未可知”，表示“便久蓬蒿，我也甘心學(xué)孟光”袁于令《劍嘯閣鹔鹴裘記》卷上，《古本戲曲叢刊二集》，第34、35頁。。

正如纖足描寫誕生于纏足時(shí)俗之下，貞、孝、賢的淑女品德構(gòu)建同樣可與角色問世時(shí)期的社會(huì)文化環(huán)境相印證。漢唐以來禮教不興、閨闈混亂的現(xiàn)象在北宋引起了理學(xué)家的關(guān)注，程頤意在端正男女雙方對(duì)于婚姻的嚴(yán)肅態(tài)度，提出“餓死事極小，失節(jié)事極大”程顥、程頤《二程集》，王孝魚點(diǎn)校，中華書局1981年版，第301頁。的著名論斷，南宋朱熹也大加提倡，但終宋一代全貞守節(jié)之說只是一種上層理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)并無制約作用。清初王士禎《香祖筆記》稱：“宋世士大夫最講禮法，然有不可解者……閥閱名家，不以再嫁為恥?！?王士禎《香祖筆記》，湛之點(diǎn)校，上海古籍出版社1982年版，第210頁。自元代起，程朱理學(xué)被奉為官方思想，元人編《宋史》于《儒林傳》外另立《道學(xué)傳》，尊二程、朱熹等為儒家道統(tǒng)的衣缽傳人。時(shí)人偏激理解了宋儒“餓死事小，失節(jié)事大”之說，使其作為對(duì)女性的單方面要求而被官方采納、強(qiáng)調(diào)，并在民眾之間產(chǎn)生了極大反響。

董家遵曾根據(jù)《古今圖書集成·明倫匯編·閨媛典》統(tǒng)計(jì)周代以至清初的節(jié)烈婦女?dāng)?shù)量，其中元朝立國僅97年，卻有節(jié)婦359人，烈女383人，遠(yuǎn)超此前歷朝總和參見：董家遵《中國古代婚姻史研究》，卞恩才整理，廣東人民出版社1995年版，第246頁。。明朝政府亦多次下令，通過旌表門閭、免除差役、賞賜糧帛等措施鼓勵(lì)寡婦守節(jié)，在此政策推動(dòng)下，貞節(jié)牌坊樹立成風(fēng)，《閨媛典》中記錄在冊(cè)的明代節(jié)婦多達(dá)27141人參見：董家遵《中國古代婚姻史研究》，第246頁。。清代統(tǒng)治者最初將夫死殉節(jié)視作逃避、懦弱之行，對(duì)此并不提倡，但對(duì)承擔(dān)家庭責(zé)任而矢志不嫁的節(jié)婦卻極盡肯定，并在明制基礎(chǔ)上縮短考察年限、擴(kuò)張采訪區(qū)域、加大表彰力度，鼓勵(lì)更多寡居?jì)D女加入到守節(jié)的隊(duì)伍中來。在貞節(jié)旌表措施上，清代以總坊、匾額代替?zhèn)€人專坊，也從客觀上說明節(jié)婦人數(shù)的急劇膨脹。截止到《古今圖書集成》印制成書的雍正年間，《閨媛典》載入本朝節(jié)婦9482人參見：董家遵《中國古代婚姻史研究》，第246頁。。元明清三代所編《宋史》、《元史》、《明史》之《列女傳》，改變了以往多元化的選錄標(biāo)準(zhǔn)而以節(jié)烈為宗。然而，民間仍存在著諸多不利守節(jié)的主客觀因素，載入史書、地志、筆記、文集的節(jié)烈婦女以滅絕人欲乃至偏離人道的殘酷方式實(shí)踐著道學(xué)教條，自虐、自殘、自殺事件屢屢發(fā)生。夫死再適已經(jīng)大悖禮教，更休提以“夜奔”的方式私意結(jié)合。

現(xiàn)實(shí)倫理環(huán)境對(duì)節(jié)婦烈女的推崇超越了孝女、賢妻，但在道學(xué)禮教影響日深的大背景下，“孝”與“賢”作為普泛化道德標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于主流社會(huì)的引導(dǎo)力度同樣不容小視。南宋理學(xué)家羅從彥在傳統(tǒng)孝文化的基礎(chǔ)上提出“天下無不是底父母”羅從彥《豫章文集》卷14，《景印文淵閣四庫全書》第1135冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第762頁。的極端說法，得到明清蒙書、戲曲的廣泛響應(yīng)，《弟子規(guī)》有“親愛我，孝何難？親惡我，孝方賢”《弟子規(guī)》，《三字經(jīng)·百家姓·千字文·弟子規(guī)·千家詩》，李逸安、張立敏譯注，中華書局2011年版，第178頁。之訓(xùn)誡，諸多戲曲從正面?zhèn)鞒优畬?duì)不慈或施虐之父母保持敬順之心的故事 參見：范紅娟《明清順孝戲曲和傳統(tǒng)孝道的文化解析》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011年第3期，第137頁。?！百t”的內(nèi)涵較為寬泛，但作為女性，除基本的貞、孝之外，對(duì)于夫婿的倫理職責(zé)和幫扶能力也被強(qiáng)調(diào)。如明人呂坤《閨范》將“愛夫以正”作為賢婦的標(biāo)準(zhǔn)，具體說來，即“成其德、濟(jì)其業(yè)、恤其患難” 呂坤《閨范》卷3，明萬歷二十四年（1596）鄭氏寶善堂刊本，第2頁。。

在禮教約束加強(qiáng)的同時(shí)，明代中后期社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了思想的異動(dòng)，解放自我、覺醒人性的啟蒙思潮輻射到文化生活與文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。相如文君的婚戀選擇經(jīng)歷著衛(wèi)道者的嚴(yán)厲批評(píng)如元人劉履《風(fēng)雅翼》之《白頭吟》評(píng)注指責(zé)文君夜奔“失身背理”，被棄而不足恤（參見：劉履《風(fēng)雅翼》卷10，《景印文淵閣四庫全書》第1370冊(cè)，第178頁）；明代王圻從琴挑、夜奔等方面論證世人對(duì)相如無行的印象（參見：王圻《稗史匯編》卷85，《四庫全書存目叢書》子部第141冊(cè)，齊魯書社1995年版，第100頁）；程允升說“可丑者相如之妻，夤夜私奔，但識(shí)絲桐有意”（參見：程允升《幼學(xué)瓊林》卷2，《繪圖重增幼學(xué)故事瓊林》，上海會(huì)文堂1924年印行，第5頁）。，但其作為突破門第之別、父母之命自由結(jié)合的浪漫典型，也得到了肯定與頌揚(yáng)。在風(fēng)流與道學(xué)交織并行的復(fù)雜心理作用下，很多文人既認(rèn)可二人之真情結(jié)合，又對(duì)其違禮失節(jié)之處深表惋惜。明胡應(yīng)麟撰《詩藪·外編》稱：“漢、魏間，夫婦俱有文詞而最名顯者：司馬相如、卓文君……然文君改醮……立身大節(jié)，并無足取。” 胡應(yīng)麟《詩藪》，上海古籍出版社1979年新1版，第133頁。謝肇淛《五雜組》感嘆自古美人或流離顛沛，或匹偶非類，如卓文君得遇司馬相如，可謂天作之合；然“以琴心點(diǎn)玉于初年” 謝肇淛撰《五雜組》，傅成校點(diǎn)，《明代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2005年版，第1638頁。，令人千古扼腕。清張永銓《題卓文君當(dāng)壚圖》寫道：“兩人之立身大節(jié)不無遺憾矣……王孫但見相如之貧，不見相如之富，令雖奏琴不知琴心，致憐才之女不免暮夜之奔，罪又豈獨(dú)在文君哉！古來才子佳人動(dòng)遭坎壈，豐其才、嗇其遇，使之或失其節(jié)，不得為天壤之完人者，奚止兩人也？” 張永銓《閑存堂文集》卷14，《清代詩文集匯編》第152冊(cè)，上海古籍出版社2010年版，第604頁。他在同情理解的基礎(chǔ)上將相如琴挑、文君夜奔之失歸于客觀時(shí)勢(shì)，甚至生發(fā)才子不遇、佳人坎壈之悲，但對(duì)二人品節(jié)有虧之處也毫不諱言。抱著類似的遺憾心理，清代詩人何洯《題粵風(fēng)四種后十首》其六曰：“生平愛讀相如傳，怪不求凰未嫁前?！?何洯《晴江閣集》卷8，《清代詩文集匯編》第72冊(cè)，上海古籍出版社2010年版，第108頁。

明初，高明《琵琶記》受到太祖高度評(píng)價(jià)，“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”高明著、錢南揚(yáng)校注《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社1980年版，第1頁。的口號(hào)對(duì)戲曲創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生了重要影響。以無傷風(fēng)化的形式改良相如文君愛情故事，成為劇作家的必然選擇。將卓文君真實(shí)存在的第一次婚姻淡化，在其與司馬相如的結(jié)合中加入禮法因素，使角色向主流意識(shí)認(rèn)可的節(jié)婦、孝女、賢妻靠攏，既是迎合正統(tǒng)輿論導(dǎo)向的需要，也化解了作為戲曲創(chuàng)作與接受主要群體的多情文人對(duì)其歷史原型違禮失節(jié)之處的潛在遺憾。這種藝術(shù)改造的思想底蘊(yùn)是復(fù)雜的，對(duì)于現(xiàn)實(shí)禮教環(huán)境既有被動(dòng)的妥協(xié)，也有主動(dòng)的服膺。與纖足的體貌特征相匹配，品德近乎完美的淑女文君成為其歷史原型符合時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)寫照，也為時(shí)代文化浸潤下的男性文人演繹出理想的紅顏知己形象，滿足了創(chuàng)作與接受雙方的共情需求。

三" 慧婢：敘事困境中的人格投射

作為明清戲曲角色的卓文君于身心兩方面和原型人物產(chǎn)生了偏離，在滿足觀眾審美與道德旨趣的同時(shí)，也制造出敘事上的困境。自《史記·司馬相如列傳》以來，相如文君故事的主要看點(diǎn)即在于一種突破禮法常規(guī)卻能收獲圓滿結(jié)局的傳奇性，這種傳奇性通過一系列離經(jīng)叛道的情節(jié)得以呈現(xiàn)：琴挑求凰、夜亡私奔、當(dāng)壚酤酒……因此，“琴心”、“求凰”、“私奔”、“當(dāng)壚”等語匯作為相如文君浪漫愛情的表記往往被用于戲曲題名，相關(guān)的故事片段也是長演不衰的精彩橋段，衛(wèi)道者的批評(píng)并未減弱它們?cè)谖乃囶I(lǐng)域的經(jīng)典地位。就這些情節(jié)而言，“琴挑求凰”的行為主體是司馬相如，“當(dāng)壚酤酒”需男女主人公平分秋色，“夜亡私奔”的主動(dòng)權(quán)則掌握在卓文君一方。以三寸金蓮之柔弱體貌配合封建淑女之道德品性的文君，如何在行動(dòng)與思想兩方面沖破家門與禮教的束縛，演繹出“夜奔”之情節(jié)？多數(shù)劇作者選擇從角色搭配上解決這一問題——為文君安排一貼身侍婢，對(duì)其夜奔起到關(guān)鍵的敦促作用。

此前的研究成果多關(guān)注到侍婢傳遞消息的媒介功能，但若結(jié)合相如文君故事的流變歷程觀照其出沒顯隱，并于侍婢與文君角色的互動(dòng)中對(duì)比二者差異，則會(huì)發(fā)現(xiàn)劇作家在有意無意間賦予了此類形象的獨(dú)特價(jià)值。卓氏侍者并非由明清戲曲作家原創(chuàng)，早在司馬遷筆下即已誕生?！妒酚洝に抉R相如列傳》曰：“相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都?！彼抉R遷《史記》，第3000頁。盡管作為溝通媒介導(dǎo)致了“夜奔”事件的發(fā)生，但此一“侍者”尚無形象意義。在史傳之后，表現(xiàn)相如文君故事的筆記小說和詩賦作品多將這一人物忽略，直到宋代話本《風(fēng)月瑞仙亭》中，侍者方有了具體的性別和姓名（“女使春兒”），但其在文君以賞月為名幽會(huì)相如的過程中僅僅奉命打點(diǎn)食器燈具，對(duì)男女主人公私合夜奔之事卻毫不知情 洪楩輯、程毅中校注《清平山堂話本校注》，中華書局2012年版，第89-90頁。。

戲曲（尤其傳奇）的篇幅規(guī)模、角色容量以及行當(dāng)?shù)募?xì)致化、唱白的靈活化，為作者設(shè)置角色、分配性格提供了必要性和可行性條件。命名各異的婢女由貼旦乃至丑旦扮演，作為與文君形影不離的陪侍，在“夜奔”路上與之相攜隨行，解決了纏足行路不便的現(xiàn)實(shí)困境，于有限的舞臺(tái)空間內(nèi)增加了生活的真實(shí)感和合理性。婢女多表現(xiàn)出機(jī)敏慧黠的個(gè)性特點(diǎn)，對(duì)于在情愛與禮教之間矛盾遲疑的文君而言發(fā)揮著類似導(dǎo)師的作用，能夠影響其婚戀抉擇，也代為傳達(dá)出作者的進(jìn)步思想，促使讀者、觀眾對(duì)男女主人公的婚戀合法性產(chǎn)生理解認(rèn)同。且看其念白：

那婚姻大數(shù)也，夫婦大倫也。大數(shù)固不偶，大倫容可廢乎？況鳳管未逢蕭史，藍(lán)橋不識(shí)裴航，既無一夜之恩，安有百年之義？竇郎無緣，一旦捐館。小姐芳姿絕世，妙韻可人，當(dāng)有名賢為配，國士成雙。烏得拘拘小節(jié)，遂缺陷半生。孫柚《琴心記》，《六十種曲》第5冊(cè)，第6頁。

兩才相遇，今古以為勝談。小姐志寄千秋，胸涵二酉，豈效齷齪女子拘牽常格者所為？陳玉蟾《鳳求凰》卷上，《古本戲曲叢刊二集》影印明末刊本，商務(wù)印書館1955年版，第18頁。

天下佳人才子自古難遇，常常有不得其偶而相思兩亡者，亦有失身不肖而一生悶絕者……當(dāng)日大舜為千古孝子，居然不告而娶，古今亦何嘗不以為圣人？舜既可以不告其父，姐姐亦可以不告老爺。就使千秋萬世，姐姐得與大舜并稱，是亦足矣。失此良緣，日后所配，不過癡兒蠢子……豈不負(fù)天生姐姐一段美意乎？朱瑞圖《封禪書》卷4，《古本戲曲叢刊五集》，第25-26頁。

小姐，你若沒有父母之命、媒妁之言，這才叫做私奔，原是終身之玷；如今這頭親事，是老爺親口應(yīng)允，且有縣令為媒、綺琴作聘，本是老爺變卦，小姐就權(quán)宜行事，也不算傷風(fēng)敗俗。黃燮清《當(dāng)壚艷》卷上，《玉生香傳奇四種曲》本，第15頁。瞿世瑛評(píng)曰“為名士美人洗心滌慮，非千古解事文人，那能道破”，足見紅簫為作者之代言人。

這四段文字依次由四部劇中的文君婢女孤紅、紫玉、流霞、紅簫道出，可見諸婢既是“夜奔”的護(hù)航者，又是作者的代言人，實(shí)被賦予了“戲內(nèi)評(píng)家”的身份。但內(nèi)中又存在細(xì)微差異。如紫玉、流霞之語，既可針對(duì)戲內(nèi)角色而言，又可作為對(duì)歷史上原型人物“夜奔”之舉的評(píng)價(jià)；而孤紅、紅簫之言則需以各自戲內(nèi)情節(jié)（未嫁而寡、媒聘在先等）為具體語境。但兩種評(píng)論同樣灌注了作者的情感態(tài)度和價(jià)值觀念，代表了開明進(jìn)步的人倫思想，甚至也傳達(dá)出時(shí)人追求個(gè)性解放與婚戀自由的潛在愿望。

在某些出目的主婢對(duì)話中，婢女之唱白對(duì)于文君之唱白具有承繼闡發(fā)的作用。以《琴心記·文君新寡》為例：

〔旦〕〔二郎神〕云鬟亂，苦愁容，對(duì)菱花獨(dú)看。恨倦倚纖腰春未半，使秋光先到。黃花瘦入朱顏。竟何事鈿蟬零落遍，鳳釵橫一朝分散？鏡兒，羨甚么團(tuán)圓，怪人間到有孤單。

孤紅，你看我呵，綠鬢易銷春思淺，青絲難掠晚妝殘，真好苦也。

〔貼〕小姐，你臉如芙蓉，眉如遠(yuǎn)山，肌膚柔滑如脂。這等芳容，難道終身孤另？

〔前腔〕幽閑，春山橫黛，秋波蘸眼。那映水芙蓉凝嫩臉，奈淚珠拋盡。青絲一味蕭閑怨，結(jié)發(fā)今松愁鬢寬。知甚日赤繩重綰？鏡兒，少一個(gè)畫眉郎官，使清光瘦減嬋娟。 孫柚《琴心記》，《六十種曲》第5冊(cè)，第7頁。

發(fā)展到明清傳奇階段的古典戲曲，于唱白意境上彰顯出鮮明的文人旨趣。劇中盎然春意給文君帶來的是好景不長、年華易逝的憂懼與苦悶，“恨倦倚纖腰春未半，使秋光先到”，頗有柳宗元《柳州二月榕葉落盡偶題》所謂“春半如秋意轉(zhuǎn)迷”柳宗元著、王國安箋釋《柳宗元詩箋釋》，上海古籍出版社1993年版，第334頁。之意，盡管一屬閨怨，一屬羈思，情景反襯之下的落寞凄迷心境卻有一致性。孤紅的道白化用了《西京雜記》的經(jīng)典語句，典雅秀媚的唱白風(fēng)格亦與劇中文君無異。這樣的安排誠然減弱了人物的個(gè)性化色彩，但考慮到孤紅“從幼伴奴（文君）習(xí)些針黹、讀些典籍，悶來閑話，頗似知音” 孫柚《琴心記》，《六十種曲》第5冊(cè)，第6頁。的劇情設(shè)定，及其為作者代言傳意的角色功能，又頗有合宜之處。細(xì)析之，孤紅的唱答，既是對(duì)文君的寬解安慰，也是文君心聲的某種外化：如此妙齡芳容，堪尋佳偶良緣，方可圓滿人生、不負(fù)華年。

再如同劇《孤紅窺宴》一出，孤紅再次承繼文君話題：

〔薄幸〕〔旦上〕楚館云空，秦樓月小。問玉簫清絕，何方聲杳？翠幃孤夢(mèng)，碧窗驚曉?！操N上〕愁無了，奈眼底花殘蝶懶，知甚日春風(fēng)重到？

〔旦〕容如露井桃，命似風(fēng)堤絮?；湫躏h揚(yáng)，共逐東流去?！操N〕絮好不成綿，花開難結(jié)子。誰與問東君，畢竟春誰主？孫柚《琴心記》，《六十種曲》第5冊(cè)，第14-15頁。

表面抒發(fā)傷春之感喟，實(shí)則以一種空靈幽約的方式流露出深閨女性對(duì)自我命運(yùn)歸宿乃至人生價(jià)值的追詰求索。這同樣是明清傳奇經(jīng)由文人旨趣的改造而駢儷化、詩詞化的美學(xué)風(fēng)格使然。在以含蓄唱白傳達(dá)人物心聲的層面，孤紅與文君表現(xiàn)出一體化的關(guān)系。

可見，在擔(dān)當(dāng)“情愛導(dǎo)師”和“戲內(nèi)評(píng)家”的過程中，以孤紅為代表的慧婢以其大膽果決彌補(bǔ)了文君的性格弱點(diǎn)，通過唱白支持、深化了文君未曾言明的曲衷，推動(dòng)“夜奔”行為的發(fā)生，與文君共同構(gòu)成了“夜奔”情節(jié)的行為主體。為男女主人公牽線搭橋的慧婢角色在元明清劇作中并不少見，如《西廂記》之紅娘、《梅香》之樊素等，其原型或皆可追溯到《史記·司馬相如列傳》中“通殷勤”的侍者；而紅娘、樊素等藝術(shù)形象又以其經(jīng)典意義對(duì)相如文君戲曲中的婢女角色起到反哺作用。這可以在一定程度上解釋慧婢形象的成因。但筆者更傾向于將慧婢角色的設(shè)立歸因于文本敘事的需要。從相如文君故事自身發(fā)展的縱向歷程來看，婢女積極策劃并正面理解“夜奔”一事的膽識(shí)與覺悟都應(yīng)屬于歷史上的卓文君，她們承載著卓文君歷史形象的人格質(zhì)素，彌補(bǔ)了演變后的文君形象與“夜奔”情節(jié)原型之間的邏輯裂痕。

當(dāng)代學(xué)者陳洪指出，“把某個(gè)原型（或是作者自己）的人格之二元，分別投射到兩個(gè)人物之中，形成一組既對(duì)立又互補(bǔ)、彼此映襯的形象，是小說創(chuàng)作中常見的手法……作者對(duì)此很可能并無自覺，但文本生成過程中的內(nèi)驅(qū)力就自然產(chǎn)生了這樣神奇的效果”陳洪《“六大名著”導(dǎo)讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第167頁。。此說是針對(duì)《西游記》而言的，他認(rèn)為歷史上玄奘的真實(shí)人格被一分為二——一方面是高尚虔誠、杜絕一切誘惑的佛教徒，另一方面是勇毅精進(jìn)、蔑視世俗法度的西行者——二者各自投射在小說中的唐三藏和孫悟空身上，果敢剛毅的玄奘遂成為教條迂腐的唐僧。這迎合了塑造“道德領(lǐng)袖”的儒家政治理想，更進(jìn)一步說，是程朱理學(xué)影響日熾的時(shí)代風(fēng)氣使然。

“人格投射”作為人物塑造技巧廣見于明清章回小說，移之于古代戲曲也未嘗不可。上述相如文君戲曲同樣誕生于理學(xué)文化背景中，為解決“守禮”人格與“越禮”行為的矛盾，劇中突出了正史略微提及、話本有名無實(shí)的侍者形象，令貼身鬟婢“分?jǐn)偂弊课木摼哂械脑蕉Y人格，以其慧黠果敢在思想、行動(dòng)各方面為“夜奔”助力，又能在聯(lián)袂演出的過程中反襯文君之貞靜幽嫻。

四" 結(jié)語

中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)對(duì)禁忌題材展現(xiàn)出排斥與包容的雙重態(tài)度。在明清文人的認(rèn)知范疇下，卓文君及其夜奔故事既是彰顯才子多情的風(fēng)流公案，也是包含禮教禁忌與倫理缺憾的爭議話題。通過文學(xué)重述，使之以改良的面貌流行于各種雅俗視野之中，成為時(shí)人不約而同的選擇。文君角色在審美時(shí)俗之下顯露的共性形體特征關(guān)聯(lián)著道德層面對(duì)女性的規(guī)約與期許，變異形象與固有情節(jié)之間的文本斷裂又催生出人格互補(bǔ)的對(duì)象；“纖足”與“淑女”折射出現(xiàn)實(shí)文化對(duì)歷史故事的影響，“慧婢”的設(shè)立則致力于從文學(xué)層面通融敘事邏輯。

自中國古典戲曲誕生以來，歷史故事即成為其重要的題材淵藪。歷史劇的創(chuàng)作是審美再造的過程，劇作者往往會(huì)在自身及時(shí)下受眾的期待視野中熔鑄源文本的經(jīng)典元素，為歷史人物塑造新的形象，為歷史故事注入新的意蘊(yùn)內(nèi)涵，在無形中表達(dá)出對(duì)歷史的反思評(píng)判和對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種訴求。明清戲曲中卓文君角色的呈現(xiàn)迎合了時(shí)人對(duì)其本事褒貶交織的復(fù)雜態(tài)度，體現(xiàn)出社會(huì)文化的投影以及文化浸潤下的接受旨趣，也借助了戲曲體裁自身的發(fā)展需求和藝術(shù)特質(zhì)。文君形象乃至相如文君故事的演變是文化與文學(xué)共同作用的結(jié)果，其意蘊(yùn)在與歷史原型的參照對(duì)比中得以突顯。于相如文君主題戲曲的創(chuàng)作者及接受者而言，歷史的真相已經(jīng)不甚重要，他們更渴望借助歷史的軀殼進(jìn)行現(xiàn)實(shí)理想的寄托或自我欲望的投射，于其所處時(shí)代完成某種情感共同體的構(gòu)建。戲曲作家以此剝奪了人物故事作為客觀歷史的真實(shí)屬性，又賦予其作為文學(xué)創(chuàng)作對(duì)象的生命能量，最終使之獲得在更廣闊的時(shí)空范疇內(nèi)延綿發(fā)展的無限可能。這種敘事現(xiàn)象推動(dòng)了中國歷史的通俗化傳播進(jìn)程，造就了文學(xué)題材的豐富多彩，也為我們考究社會(huì)文化變遷與文學(xué)體裁發(fā)展提供了獨(dú)特視角。

［責(zé)任編輯：唐" 普］