摘要：新世紀(jì)以來(lái)，廣東制作出品了如《外來(lái)媳婦本地郎》《乘龍怪婿》《七十二家房客》等一批具有強(qiáng)烈地域文化特色和主題特征的影視作品。《珠江人家》繼續(xù)挖掘嶺南地區(qū)深厚的歷史文化資源，借助年代劇的“家國(guó)同構(gòu)”敘事模式，探索嶺南生活美學(xué)，展示戰(zhàn)亂年代中的廣州景觀，將嶺南文化精神融入“個(gè)人、家庭、國(guó)家”三個(gè)層面，以人物的情感作為溝通橋梁，向觀眾傳達(dá)了“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化”“于家為國(guó)”的主流價(jià)值觀，開(kāi)辟粵產(chǎn)電視劇的新格局。

關(guān)鍵詞：年代劇 地域文化 主流價(jià)值 社會(huì)景觀

年代劇《珠江人家》以“佛山中共地下黨員陳氏夫婦慘遭殺害”一案拉開(kāi)序幕，講述了陳氏三兄妹陳山河、陳衛(wèi)、陳立夏從被迫分散到艱難重聚的壯美故事。該劇將粵中醫(yī)藥、粵菜、粵劇三個(gè)代表性行業(yè)深度融合于一體，全景式展現(xiàn)嶺南人民在內(nèi)憂外患的歷史暗流下，個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)交織一體的波瀾場(chǎng)景。該劇不僅展現(xiàn)了嶺南人民柔情與堅(jiān)韌共存的一面，也呈現(xiàn)了他們最為質(zhì)樸的家國(guó)情懷?！吨榻思摇吩谘胍曇惶撞コ銎陂g最高收視率突破3%，并一度成為2023年央視一套黃金檔的收視冠軍。

嶺南文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要支脈，而《珠江人家》中大量嶺南元素的呈現(xiàn)堪稱(chēng)景觀。從標(biāo)志性地方建筑到人們的飲食起居不一而足，在人物形象塑造、城市景觀架構(gòu)等方面，展現(xiàn)出鮮明的地域特色。黑格爾在《美學(xué)》中用“風(fēng)格”來(lái)“指藝術(shù)表現(xiàn)的一些定性和規(guī)律”，并得出結(jié)論：“風(fēng)格就是服從所用材料的各種條件的一種表現(xiàn)方式，而且它還要適應(yīng)一定藝術(shù)種類(lèi)的要求和從主題概念生出的規(guī)律?！盵1] 和高滿堂創(chuàng)作的《闖關(guān)東》《溫州一家人》等作品一樣，《珠江人家》將地域符號(hào)和主流價(jià)值兩個(gè)元素協(xié)調(diào)統(tǒng)一。其在年代劇的創(chuàng)作規(guī)律下，充分表現(xiàn)了“海納百川，兼容并蓄，敢為天下先”的嶺南文化精神，為觀眾筑造一扇了解嶺南文化的交流窗。

三線敘事中的地域美學(xué)與生活美學(xué)

導(dǎo)演吳斌表示，《珠江人家》在三線并進(jìn)的敘事模式下展現(xiàn)了嶺南文化對(duì)傳統(tǒng)的傳承和對(duì)新元素的吸納，可見(jiàn)對(duì)地域美學(xué)的運(yùn)用是該作品的創(chuàng)作重點(diǎn)。[2]“嶺南”不僅是空間大小概念，也指代其獨(dú)特的地理環(huán)境，更具有文化、政治等深刻地域特征。“所謂地域?qū)徝?，指的是特定自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境影響下的審美觀念?！倍档绿岢?，人擁有雙重感官，從外部感官感受自然，在內(nèi)部將靈魂或人作為感官對(duì)象，將“認(rèn)識(shí)世界等同于認(rèn)識(shí)‘人和自然’……把地域?qū)徝烙^納入我們經(jīng)驗(yàn)反思的視界”。[3] 地域的形象由三個(gè)層面建構(gòu)：物理層面（外在符號(hào)）、人文層面（風(fēng)俗習(xí)慣）、文化層面（地域的氣質(zhì)和性格）。[4]

劇中出現(xiàn)的西關(guān)大屋、鑊耳屋、騎樓、滿洲窗、潮州木雕等都具有嶺南標(biāo)志性建筑風(fēng)格，沙面法式洋樓群、博濟(jì)醫(yī)院、八和會(huì)館等也是現(xiàn)實(shí)存在的地標(biāo)建筑。陳山河到藥坊學(xué)習(xí)蠟丸制作工藝，黃師傅用芥藍(lán)炒牛肉這道經(jīng)典粵菜考驗(yàn)陳衛(wèi)的水平，陳立夏取的藝名叫“小紅棉”（紅棉花是廣州的象征）……這些設(shè)置都含有明顯的地域元素，高度集中在一起，從表層到內(nèi)涵，逐步完成劇中嶺南形象的建構(gòu)。地理上，嶺南北部環(huán)山，南面朝海，平均氣溫偏高，多雨潮濕。文化上，古代嶺南遠(yuǎn)離政治中心，在清朝“一口通商”的政策下，和外來(lái)的西方文化深深接觸，吐故納新，壯大自身。正是這樣的地域條件，才哺育出嶺南人開(kāi)放兼容、務(wù)實(shí)創(chuàng)新的性格。三位主角精準(zhǔn)體現(xiàn)出嶺南人的性格和氣質(zhì)，在事業(yè)上，面對(duì)西方文化沖擊，樂(lè)樂(lè)不殆，仔細(xì)研究，化為己用。對(duì)于了解嶺南文化的觀眾來(lái)說(shuō)，《珠江人家》里的地域美學(xué)在感官上“屬于聯(lián)系著情感的客觀感覺(jué)”，在這部分觀眾看來(lái)“這個(gè)對(duì)象都是美的對(duì)象”，是建立在他們主觀上的客觀性。[5]

如今的觀眾已經(jīng)習(xí)慣年代劇的編年體框架中“個(gè)人、家庭、國(guó)家”并立的邏輯關(guān)系。因而，有學(xué)者將年代劇的創(chuàng)作特色主要概括為“家族史、英雄志、民族情”[6]。而康德亦曾有言，“鑒賞判斷不是知識(shí)判斷，不是邏輯的，是審美的”，這樣的主觀性審美存在“鑒賞的偏離”。[7] 故而，在年代劇的生成機(jī)制中，必須減少“鑒賞的偏離”，從而快速建構(gòu)起“家國(guó)同構(gòu)”的敘事框架?！吨榻思摇分嘘惣胰置玫拿径噔兑裁撾x不開(kāi)時(shí)局動(dòng)蕩：父母慘遭國(guó)民軍殺害，三人成為孤兒；廣州起義失敗，三人暫時(shí)分離；“盧溝橋事變”爆發(fā)，三人艱難重聚；廣州失陷，陳山河、陳衛(wèi)先后被迫逃離廣州。面對(duì)內(nèi)憂外患的環(huán)境，陳家三兄妹依舊有著一份純真的堅(jiān)守，以個(gè)人微薄之力抵抗外來(lái)侵略者對(duì)傳統(tǒng)文化技藝的摧殘，積極投身到抗日救亡運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。

《珠江人家》因循年代劇慣常的敘事邏輯，但又不同于其他年代劇，它更多地將視角集中在戰(zhàn)火紛飛時(shí)代里文化的保護(hù)和傳承。為呈現(xiàn)一幅粵味十足的“珠江上河圖”，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多次來(lái)到廣東粵中醫(yī)藥、粵菜、粵劇三大行業(yè)相關(guān)場(chǎng)地采風(fēng)“取經(jīng)”，并請(qǐng)來(lái)了廣州酒家研發(fā)團(tuán)隊(duì)，多達(dá)50余人的廚師團(tuán)隊(duì)前往橫店拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行粵菜烹飪和拍攝指導(dǎo)，為劇集帶來(lái)了590道粵菜“真品”。其中的媽姐菜，更是經(jīng)過(guò)與非遺專(zhuān)家、非遺保護(hù)單位深度交流研究后才在劇中完整呈現(xiàn)。飾演藥鋪學(xué)徒的楊爍和飾演粵劇演員的郭曉婷、曹駿，也是提前經(jīng)過(guò)培訓(xùn)才進(jìn)劇組。[8]

《珠江人家》并不止步于滿足對(duì)嶺南文化有所涉獵的觀眾，而是不斷打磨細(xì)節(jié)，將地域美學(xué)融入人物的生活當(dāng)中，以對(duì)生活美感的追求來(lái)吸引全國(guó)各地的觀眾。生活美學(xué)是“將美的始源、根柢、存在、本質(zhì)、價(jià)值、意義等直接安放于人類(lèi)感性具體豐盈生動(dòng)的日常生活世界之中”。[9] 生活美學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的介入，或許會(huì)減緩故事的敘事節(jié)奏，但卻能讓觀眾獲得沉浸式的審美體驗(yàn)。

在《珠江人家》中，陳山河進(jìn)制藥坊學(xué)習(xí)，藥鋪經(jīng)營(yíng)者徐南祿仔細(xì)地為他講解了炮制、配制、拌藥和制蠟丸的過(guò)程和重要性；陳衛(wèi)進(jìn)廣州大酒家打工從備菜做起，通過(guò)該人物成長(zhǎng)的路線，觀眾得以窺見(jiàn)酒家后廚的采購(gòu)、打荷、點(diǎn)心師傅、掌灶如何分配任務(wù)和工作，忙碌時(shí)還能聽(tīng)到廚師們出菜的吆喝聲；嶺南人有喝涼茶的習(xí)慣，劇中未對(duì)涼茶一概而論，而是根據(jù)人體體質(zhì)和藥效細(xì)分，向觀眾娓娓道來(lái)不同涼茶的作用。

《珠江人家》中還有不少食客就餐的無(wú)情節(jié)敘事段落。從傳統(tǒng)影視研究的角度來(lái)看，這無(wú)疑是敘事推進(jìn)的“大敵”，然而躍然熒屏的白切雞、菜心和早茶，不僅是嶺南生活里必不可少的一部分，而且因這種“生活美學(xué)”的呈現(xiàn)，為劇集增添一分恬適的煙火氣。編劇“聽(tīng)粵語(yǔ)歌，看粵語(yǔ)電影，吃粵菜”，沉浸體驗(yàn)嶺南人生活，將所感所悟反饋在劇本創(chuàng)作中，讓地域文化得到有力傳播。[10]

核心情節(jié)中的城市意象與景觀構(gòu)造

美國(guó)城市規(guī)劃家凱文·林奇的城市意象理論認(rèn)為：“一個(gè)高度可意象的城市，應(yīng)該是看起來(lái)適宜、獨(dú)特而不尋常，應(yīng)該能夠吸引視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的注意和參與?！盵11] 對(duì)于影視創(chuàng)作而言，影視中的城市架構(gòu)不僅要具有“外顯性”，能給人留下直接印象，更要體現(xiàn)一種內(nèi)在蘊(yùn)含的深度的文化精神。

《珠江人家》不僅呈現(xiàn)出傳統(tǒng)騎樓風(fēng)格的廣州街道，還多次出現(xiàn)西餐廳、冰室的場(chǎng)景，甚至還有天臺(tái)戲院外的摩天輪、摘星女班的招牌、戲臺(tái)用的電燈裝飾等[12]，亦體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)廣州開(kāi)放、領(lǐng)先的發(fā)展水平。而且創(chuàng)作者們還別具匠心地在劇中呈現(xiàn)了一系列象征嶺南傳統(tǒng)文化的典型元素，例如以潮州木雕和滿洲窗為建筑特色的“廣州大酒家”、?？吭诶笾车牟送?、1∶1還原的粵劇紅船、在街邊擺檔售賣(mài)的九記路邊雞等，使今天的觀眾看到這些熟悉的文化符號(hào)后會(huì)心共鳴。同時(shí)，以摩天輪等為代表的景觀，西方文化與傳統(tǒng)文化共存，體現(xiàn)出廣州這座城市的兼容并蓄。如上這些不同的景觀元素疊次出現(xiàn)，表現(xiàn)了廣州完整的城市意象。

當(dāng)然，城市的可意象性絕非一成不變，甚至可能因?yàn)橥饬Ω蓴_而發(fā)生突變。劇情發(fā)展到廣州淪陷后，市區(qū)里出現(xiàn)了日式建筑風(fēng)格的街道，廣州大酒家被迫賣(mài)給日本人后也掛上了日式燈籠。外來(lái)文化符號(hào)的突然出現(xiàn)，象征著廣州被侵略者占領(lǐng)，本土文化被強(qiáng)行取代。正如法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波所言，“景觀并非一個(gè)圖像集合，而是人與人之間的社會(huì)關(guān)系”[13]，各種文化符號(hào)建構(gòu)出不同時(shí)期的廣州社會(huì)景觀。

《珠江人家》中，日本侵略者在廣州建立偽政府以方便實(shí)現(xiàn)區(qū)域管理。日本華南派遣軍、偽廣東政府共同統(tǒng)治廣州市，為實(shí)行其所謂“大東亞共榮圈”計(jì)劃起到重要支持作用。而偽政府內(nèi)部邏輯則是無(wú)視民眾困境，否定中日兩國(guó)實(shí)質(zhì)上不對(duì)等關(guān)系，在意識(shí)形態(tài)上實(shí)現(xiàn)日本領(lǐng)土擴(kuò)張。劇中的日本憲兵隊(duì)報(bào)道部并不是普通的新聞宣傳部門(mén)，其實(shí)際任務(wù)是配合占領(lǐng)軍，妄圖在精神和文化層面上對(duì)廣州實(shí)行侵占。不同于日軍的暴力性強(qiáng)制手段和強(qiáng)硬的政治意識(shí)形態(tài)輸出，文化侵略更像無(wú)形刀刃，看似建構(gòu)起不同以往的文化景觀，本質(zhì)上卻是侵略者隱形控制的手段。

日本特務(wù)阮飛舟為完成憲兵報(bào)道部的目的，利用學(xué)生和記者的身份在廣州潛伏多年，結(jié)交文化界人士，為日后快速掌控粵劇、新聞行業(yè)埋下伏筆。此外他還掌控了廣州印刷部門(mén)，用譚耀亨的房契和事業(yè)脅迫他做報(bào)社主筆，宣傳“大東亞共存共榮”理念。另一方面，他又以陳衛(wèi)、陳立夏性命要挾陳山河加入“大東亞醫(yī)學(xué)促進(jìn)會(huì)”，以陳冶冰、張?zhí)叫悦獟蛾惲⑾膮⒓又腥瘴幕涣骰顒?dòng)，妄想掌控各行各業(yè)的有名望人士，進(jìn)而拉攏更多從業(yè)者加入日本的漢奸組織，迷惑廣州大眾，粉飾廣州的慘象。

這從側(cè)面反映了文化侵略是一種與國(guó)家權(quán)力執(zhí)行機(jī)關(guān)、暴力機(jī)關(guān)相輔相成的侵略手段，它企圖表象化侵略者對(duì)本地生產(chǎn)資料占用的現(xiàn)實(shí)狀況，妄圖將淪陷區(qū)的本地人民虛化成一個(gè)景觀式的個(gè)人欲望具象。正如在中日文化交流活動(dòng)上對(duì)著照相機(jī)微笑示意的摘星女班小生尹靈芝，被侵略者所構(gòu)建的社會(huì)景觀所麻痹，把侵略者當(dāng)成自己的朋友，帶人去摘星女班“借”戲本和行頭，不知不覺(jué)卻又竭盡所能地實(shí)現(xiàn)著自我的奴化。當(dāng)攝影機(jī)聚焦在她身上的時(shí)候，她的舉動(dòng)成為從生活中脫離的圖景，與其他脫離圖景一道融合進(jìn)“一個(gè)共同的進(jìn)程”，呈現(xiàn)為巨大的景觀的積聚，進(jìn)而又積聚起一個(gè)虛假與真實(shí)顛倒的世界。正由于此，在目睹了陳冶冰和同門(mén)慘遭日軍羞辱的現(xiàn)實(shí)后，尹靈芝如當(dāng)頭棒喝般從幻覺(jué)中驚醒，而對(duì)現(xiàn)實(shí)真?zhèn)蔚恼J(rèn)知失調(diào)，使之不得不做出結(jié)束自己生命的選擇。

陳立夏試圖在中日文化交流活動(dòng)上自戕以維護(hù)個(gè)人尊嚴(yán)，被阮飛舟識(shí)破意圖后毫無(wú)防備地被推上戲臺(tái)。面對(duì)記者們的鏡頭，陳立夏扯下行頭離開(kāi)劇院，想借此與日本人劃清界限，卻被阮飛舟提醒：“今天你上了這個(gè)舞臺(tái)，別人就會(huì)把你當(dāng)作漢奸?！睘榫热瞬糯饝?yīng)阮飛舟參加中日文化交流活動(dòng)的陳立夏，本身內(nèi)心對(duì)此是十分抗拒的。然而，作為在社會(huì)景觀中被凝視的對(duì)象，陳立夏所有實(shí)質(zhì)上的掙扎行為都不會(huì)見(jiàn)諸報(bào)端，阮飛舟則只是想要她出現(xiàn)在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，將“陳立夏登臺(tái)唱戲”立成媒介意義上的景觀真實(shí)便可，而她的掙扎、反抗乃至抵制行為，則墮入“不可見(jiàn)”的深淵。換言之，較之景觀之外的斗爭(zhēng)，景觀內(nèi)“是否登臺(tái)”才是絕大多數(shù)人所關(guān)心的，故而陳冶冰也不得不在事后召開(kāi)記者會(huì)切割她與陳立夏的關(guān)系。

同樣，阮飛舟故技重施，算計(jì)陳山河加入“大東亞醫(yī)學(xué)促進(jìn)會(huì)”，讓報(bào)紙刊登陳山河為討好日本人送出百年活絡(luò)丹的新聞，而陳山河即便大鬧報(bào)社亦無(wú)法挽回自己的形象。阮飛舟得逞后，陳山河不得不就坡下驢，選擇和三國(guó)有喜合作而成為一個(gè)“雙面人”，表面上幫助日本人管理廣州的藥鋪，控制廣州所有藥品的出入，實(shí)際上暗度陳倉(cāng)，無(wú)償幫助藥商重新開(kāi)店?duì)I業(yè)，向抗日游擊隊(duì)輸送藥物。但正如“人們只有被置于歷史中，只有在參與構(gòu)成歷史的勞動(dòng)與斗爭(zhēng)中，才能被迫以醒悟的方式考慮他們之間的關(guān)系”[14]。陳山河的身份轉(zhuǎn)變雖然為其在醫(yī)藥行業(yè)內(nèi)打開(kāi)一條便利通道，但他依然屬于被侵略者剝削的群體，其有限的救助行為解決了部分人的燃眉之急，但并不能真正阻擋日本憲兵隊(duì)報(bào)道部對(duì)各行各業(yè)的滲透侵占。

陳衛(wèi)被征召到省府后廚做事，得知汪精衛(wèi)出席省府宴會(huì)，在太史田雞上刻下“彼精衛(wèi)可填海，此精衛(wèi)是漢奸”兩行字，因此受到通緝，不得不遁于香港，并在麥嘯文的邀請(qǐng)下加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。受訓(xùn)后他開(kāi)始秘密進(jìn)行抗日工作，冒著風(fēng)險(xiǎn)回到廣州幫助重建廣州電臺(tái)。已然覺(jué)醒的他深深認(rèn)識(shí)到，唯有打破侵略者筑造的景觀，才能讓廣州人民覺(jué)醒；只有堅(jiān)定捍衛(wèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的媒體權(quán)力，才能將大眾從是非顛倒的“景觀社會(huì)”中解放出來(lái)。

嶺南家國(guó)中的人物構(gòu)建與價(jià)值傳播

陳家三兄妹各異的性格與行為方式，不僅源于各自的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也一定程度上源于時(shí)代的塑造。盡管如此，他們還是不約而同地自覺(jué)走上了抗日救亡的道路?！吨榻思摇返膭?chuàng)作者利用電視劇這一藝術(shù)形式獨(dú)特的長(zhǎng)篇敘事魅力，使觀眾能夠全面見(jiàn)證陳家三兄妹如何形成“自我”最后又實(shí)現(xiàn)“超我”的蛻變歷程。

故事伊始，陳山河為報(bào)答何家兄妹留在藥鋪學(xué)醫(yī)，憑著何記古方發(fā)冷丸賺得“第一桶金”；陳衛(wèi)在菜艇上學(xué)廚，又因師父遺愿，到廣州大酒家做工，最后成為一名粵菜廚師；陳立夏拜陳冶冰為師學(xué)唱戲，憑著自己的刻苦和推陳出新，不僅成為摘星女班當(dāng)家刀馬旦，還讓摘星女班成為廣州數(shù)一數(shù)二的全女班。

在日軍入侵廣州后，陳家三兄妹幫助受難同胞，募集抗日捐款、物資。陳山河面對(duì)西藥這一外來(lái)事物，想到的是走一條中西合璧讓國(guó)人受惠的道路，反復(fù)研究醫(yī)學(xué)古籍，試圖加入西藥成分以提升藥效，還想到通過(guò)報(bào)紙頭條和建筑外墻廣告給自己的藥品宣傳造勢(shì)；陳衛(wèi)在譚耀亨的提議下研讀古今中外的食譜書(shū)籍，從食材到割烹方式、從流派到歷史淵源，以找到菜式創(chuàng)新的靈感；陳立夏對(duì)戲臺(tái)裝飾進(jìn)行革新，吸引觀眾，也將其他劇種曲目改編成粵劇的形式，豐富粵劇內(nèi)容?？梢?jiàn)嶺南人堅(jiān)守傳統(tǒng)文化，也接受外來(lái)文化對(duì)其內(nèi)涵的擴(kuò)大補(bǔ)充，而守正創(chuàng)新，才是嶺南文化能延綿不斷的主因。

創(chuàng)作者以廣州淪陷的歷史事件作為故事的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使人物的人格魅力在民族、國(guó)家層面有更進(jìn)一步的體現(xiàn)，亦使作品在家國(guó)情懷的呈現(xiàn)上具有歷史的縱深感。之前的陳家三兄妹，在“盧溝橋事變”的時(shí)候還未清楚意識(shí)到國(guó)家即將面臨什么——陳山河不愿意報(bào)社撤掉他的廣告頭版刊登戰(zhàn)爭(zhēng)新聞；陳衛(wèi)也不理解譚淼淼為什么不好好念書(shū)，而是跑到北平參與革命活動(dòng)；陳立夏雖然跟著金慧榮一起組織義演支持抗日，但內(nèi)心對(duì)此仍然十分懵懂。

而廣州淪陷后，陳山河鋌而走險(xiǎn)，與虎謀皮，寧愿身負(fù)罵名也要假意跟日本人合作，不惜散財(cái)幫助他人，最后身綁炸藥，以自我犧牲的方式摧毀了日軍的細(xì)菌彈倉(cāng)庫(kù)；陳衛(wèi)也投身到革命事業(yè)中，寧愿看著譚淼淼為保電臺(tái)密碼自殺，也不愿向漢奸示弱，代替譚淼淼重新恢復(fù)廣州電臺(tái)；陳立夏經(jīng)歷了師父和干爹的去世，也終于理解金慧榮的革命理想，以戲臺(tái)為自己的戰(zhàn)場(chǎng)，到了香港后決定只唱抗日戲、宣傳抗日思想……《珠江人家》巧妙地將地域文化精神和“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化”“于家為國(guó)”的愛(ài)國(guó)主義融合在一起，既滿足了觀眾對(duì)嶺南文化的沉浸，又讓觀眾受到嶺南人愛(ài)國(guó)情懷的感染。

“電視劇要實(shí)現(xiàn)社會(huì)主流價(jià)值觀的構(gòu)建，即是將社會(huì)主流價(jià)值觀縫合進(jìn)這些表象或樣式中，借受眾對(duì)這些樣式的喜愛(ài)與認(rèn)可，達(dá)到社會(huì)主流價(jià)值觀的隱形傳播。”[15] 從創(chuàng)作者的角度看，電視劇作為一種獨(dú)特的視聽(tīng)藝術(shù)，它不必完全再現(xiàn)、還原歷史上的文字和影像，所追求的真實(shí)是來(lái)源于生活，又高于生活。

劇中幾乎所有人物都屬于原創(chuàng)人物，但觀眾能從歷史上找到相似的身影，像清朝末期挽救粵劇的勾鼻章、在陳李濟(jì)宣傳開(kāi)展革命活動(dòng)的楊殷、將順德菜和南洋菜結(jié)合的媽姐們……主要正面人物都在延續(xù)著這份文化基因和紅色血脈。編劇對(duì)其他人物的塑造也刻畫(huà)入微，何玉芳、徐南祿、譚耀亨、黃祁全、陳冶冰……這些人物出現(xiàn)于陳家三兄妹人生中不同階段，在關(guān)鍵時(shí)刻給予幫助。同樣，面對(duì)侵略者，他們堅(jiān)貞不屈，展現(xiàn)出在時(shí)代洪流里迎難而上的精神面貌。反面人物的塑造也十分立體，陳家三兄妹和他們多次斗智斗勇的橋段，不僅增加了劇情的可看性，也使作品所要傳遞的觀念從人物群像中逐漸展開(kāi)。

更重要的是，無(wú)論哪一方人物，他們都認(rèn)同嶺南文化的價(jià)值，進(jìn)而從側(cè)面烘托出陳家三兄妹等人守家護(hù)國(guó)的高風(fēng)勁節(jié)與不易。而創(chuàng)作者最終的目的，是想借此讓觀眾明白，只有取得抗戰(zhàn)的全面勝利，才能徹底守住中華民族的文脈。

結(jié) 語(yǔ)

特別值得注意的是，《珠江人家》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)幾乎不是廣東人，三位主要演員之前也沒(méi)有深入接觸過(guò)嶺南生活，甚至劇組主要拍攝地也不在廣東。但這部作品從音樂(lè)、美學(xué)、敘事到價(jià)值觀都飽含著嶺南文化元素，并且能夠準(zhǔn)確地反映出嶺南的文化氣質(zhì)和地方人民的性格特點(diǎn)，殊為難得。同時(shí)，《珠江人家》將嶺南文化與宏大歷史背景的敘事相結(jié)合，無(wú)疑是粵產(chǎn)電視劇的又一嘗試和突破。我們有理由相信，沿著當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的新路徑、新方式，從嶺南人生活中的細(xì)節(jié)入手，中國(guó)的熒屏上一定能夠循序漸進(jìn)地架構(gòu)起一個(gè)又一個(gè)跟隨著歷史浮沉的嶺南城市意象。

不同于在廣東本土有著較強(qiáng)號(hào)召力的《外來(lái)媳婦本地郎》《乘龍怪婿》《七十二家房客》等劇，《珠江人家》以更高的敘事格局，為超越地域的“家國(guó)同構(gòu)”之情注入了嶺南文化的別樣風(fēng)情。而這種風(fēng)情之所以能產(chǎn)生，恰恰是源于劇中人物的“情”能夠真切地引起觀眾共鳴。無(wú)論是家人的親情，還是愛(ài)國(guó)之情，抑或嶺南的風(fēng)情，確實(shí)唯有“情”才能通過(guò)媒介，甚至超越媒介，架起人與人之間心靈的橋梁，從而使得觀眾在潛移默化中得到藝術(shù)的熏陶，乃至情操的陶冶。故而，我們亦有理由相信，《珠江人家》所探索的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，必定會(huì)為未來(lái)粵產(chǎn)電視劇在新題材與新類(lèi)型結(jié)合的創(chuàng)作方向上，提供極具實(shí)踐意義的路徑。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘雙循環(huán)’新格局下中國(guó)電視節(jié)目模式的演化創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)21BXW010）階段性研究成果。

（作者單位：暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院/珠江電影學(xué)院；廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

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[1] [德] 黑格爾：《美學(xué)·第一卷》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第373頁(yè)。

[2] [8] 張思毅：《粵產(chǎn)劇〈珠江人家〉央視一套熱播獲好評(píng)：一幅粵味十足的“珠江上河圖”》，南方Plus，https：//static.nfapp.southcn.com/content/202310/22/c8220466.html？date=bnVsbA==amp;layer=2amp;from=weChatMessage，2023年10月22日。

[3] [5] [7] 鐘仕倫：《論康德的地域美學(xué)思想——以〈自然地理學(xué)〉為中心》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2013年，第6期。

[4] 云海輝：《影視創(chuàng)作與地域形象傳播探析》，《現(xiàn)代傳播》，2014年，第9期。

[6] 李勝利，張遵璐：《家族史·英雄志·民族情——“年代劇”的創(chuàng)作特色》，《當(dāng)代電影》，2009年，第8期。

[9] 儀平策：《生活美學(xué)：21世紀(jì)的新美學(xué)形態(tài)》，《文史哲》2003年，第2期。

[10] [12] 蔡麗怡：《粵產(chǎn)劇〈珠江人家〉如何打出一手好牌？》，南方網(wǎng)，https：//news.southcn.com/node_54a44f01a2/f2e67f1832.shtml，2023年11月11日。

[11] [美] 凱文·林奇：《城市意象》，方益萍、何曉軍譯，北京：華夏出版社，2017年版，第7頁(yè)。

[13] [法] 居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年版，第3—4頁(yè)。

[14] 同 [13]，第43頁(yè)。

[15] 李茂華：《電視劇構(gòu)建社會(huì)主流價(jià)值觀之認(rèn)知機(jī)制考察》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2020年，第5期。