摘要：UGC紀(jì)錄片是指內(nèi)容以記錄個(gè)人生活為主，由用戶自主拍攝并上傳到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的紀(jì)錄片形式。新冠病毒疫情的出現(xiàn)，催生出以《手機(jī)里的武漢新年》《一日冬春》為代表的中國(guó)抗疫題材UGC紀(jì)錄片。在創(chuàng)作特征上，國(guó)內(nèi)抗疫題材UGC紀(jì)錄片不同于傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片和其他新媒體紀(jì)錄片，呈現(xiàn)出創(chuàng)作手段簡(jiǎn)單、素材內(nèi)容眾籌、參與主體多元的特征，進(jìn)而敞開(kāi)了紀(jì)錄片的制作場(chǎng)域，突破了疫情“隔離”政策的時(shí)空限制，觀照到了多層次的人群向度。在影像價(jià)值上，國(guó)內(nèi)抗疫題材UGC紀(jì)錄片主要以自我主導(dǎo)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)議題，彌合參與鴻溝，聯(lián)結(jié)身份認(rèn)同與情感共振，表現(xiàn)出抗疫時(shí)期的后歷史主義人本價(jià)值，推動(dòng)了我國(guó)紀(jì)實(shí)影像的大眾參與進(jìn)程，為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片未來(lái)的發(fā)展路徑提供了現(xiàn)實(shí)資源和精神借鑒。

關(guān)鍵詞：UGC紀(jì)錄片 抗疫題材紀(jì)錄片 創(chuàng)作特征 影像價(jià)值

一、問(wèn)題的提出

隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，在新媒體環(huán)境下，人們逐漸形成利用互聯(lián)網(wǎng)獲取信息的媒介習(xí)慣。而移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的誕生，讓人們不再滿足于簡(jiǎn)單的信息獲取，而是更積極、更廣泛地投身信息生產(chǎn)的“熔爐”當(dāng)中，傳統(tǒng)意義上的受眾轉(zhuǎn)化為擁有更大話語(yǔ)權(quán)的用戶。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)媒介的用戶不僅樂(lè)于主動(dòng)尋找感興趣的信息，而且在傳播過(guò)程中直接參與了信息資源的二次傳播，甚至參與了媒介內(nèi)容的生成。這種用戶生成內(nèi)容模式即UGC（User Generated Content）模式。范哲等人指出，UGC模式是誕生于Web 2.0環(huán)境下的一種新興的網(wǎng)絡(luò)資源創(chuàng)作與組織模式，具備公眾需求、非專業(yè)和自主創(chuàng)作三個(gè)主要特征。[1] 相比于簡(jiǎn)單的文字創(chuàng)作，UGC模式的特征在視頻生產(chǎn)領(lǐng)域尤為明顯。在國(guó)內(nèi)，嗶哩嗶哩視頻彈幕網(wǎng)站（簡(jiǎn)稱B站）等平臺(tái)率先標(biāo)榜以用戶原創(chuàng)內(nèi)容為特色，吸引了大批優(yōu)質(zhì)的視頻生產(chǎn)作者，并通過(guò)作者自發(fā)生產(chǎn)的視頻內(nèi)容進(jìn)一步吸引更多的用戶入駐平臺(tái)。然而，B站的視頻生產(chǎn)仍是以長(zhǎng)視頻內(nèi)容為主，而隨著以抖音、快手為代表的短視頻平臺(tái)的誕生，“低頭族”刷視頻的社會(huì)現(xiàn)象有目共睹，“隨手拍”成為大眾的日常，鮮活地體現(xiàn)了視頻生產(chǎn)已經(jīng)成為人體的“隨身器官”。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）于2023年3月發(fā)布的第51次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2022年12月，中國(guó)短視頻用戶規(guī)模首次突破10億，用戶使用率高達(dá)94.8%。[2] 小成本、強(qiáng)沖突的網(wǎng)絡(luò)微短劇和“XX講電影”等移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的UGC短視頻形式不僅受到用戶的喜愛(ài)和認(rèn)可，也對(duì)電視、電影等傳統(tǒng)大眾電子媒介的主導(dǎo)地位形成了一定程度的沖擊。

在一向嚴(yán)謹(jǐn)、強(qiáng)調(diào)理性客觀的紀(jì)錄片領(lǐng)域，UGC模式同樣也產(chǎn)生了火花?；赨GC模式的特征，UGC紀(jì)錄片可以被定義為：基于UGC模式，從用戶自身的現(xiàn)實(shí)生活中獲取素材，由用戶自覺(jué)拍攝、創(chuàng)作并上傳到網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)，并“真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及創(chuàng)作者對(duì)這一事物的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)”[3] 的紀(jì)實(shí)影像形式。UGC紀(jì)錄片的雛形早在2011年就已經(jīng)發(fā)軔，其標(biāo)志是英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演凱文·麥克唐納（Kevin Macdonald）依托YouTube平臺(tái)UGC模式創(chuàng)制的紀(jì)錄片《浮生一日》（Life in a Day）。導(dǎo)演通過(guò)YouTube平臺(tái)邀請(qǐng)了來(lái)自五大洋七大洲的190個(gè)國(guó)家的男女老少，用攝像機(jī)記錄下了2010年7月24日的生活瑣事。由于內(nèi)容幾乎完全由用戶自制，風(fēng)格迥異的鏡頭記錄了不同人群和生活的千姿百態(tài)，最終呈現(xiàn)為一部95分鐘的紀(jì)錄片?！陡∩蝗铡返闹谱?，不僅打破了紀(jì)錄片導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中的“壟斷”傳統(tǒng)，更重要的是深刻地影響了之后影人的創(chuàng)作理念。

在國(guó)內(nèi)，UGC紀(jì)錄片正處在上升發(fā)展期。一方面，有一批紀(jì)錄片導(dǎo)演致力于把UGC模式融創(chuàng)于紀(jì)錄片之中。2020年10月10日，導(dǎo)演孫虹創(chuàng)作的UGC紀(jì)錄片電影《煙火人間》在平遙國(guó)際電影展上映，成為世界上第一部由UGC手機(jī)短視頻共創(chuàng)而成的電影。影片通過(guò)剪輯800多條快手短視頻素材，呈現(xiàn)了前所未有的當(dāng)代中國(guó)人群像。至此，豎屏短視頻被搬上了放映電影的大屏，突破了傳統(tǒng)的橫屏紀(jì)錄片模式。另一方面，新冠病毒疫情的暴發(fā)一定程度上催生了UGC紀(jì)錄片，尤其是抗疫題材UGC紀(jì)錄片的誕生，涌現(xiàn)出了《一日冬春》（又名《余生一日》）《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》《凌晨四點(diǎn)的武漢》《溫暖的一餐》等優(yōu)秀作品。2020年4月20日，清華大學(xué)清影工作室與快手短視頻平臺(tái)聯(lián)合發(fā)起的紀(jì)錄片《手機(jī)里的武漢新年》在騰訊視頻上線。影片片長(zhǎng)18分鐘，通過(guò)整合77位快手用戶的112條視頻，再現(xiàn)了新年期間疫情暴發(fā)地武漢市城區(qū)內(nèi)人民的抗疫生活。該片于同年獲得第十屆中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展映優(yōu)秀獎(jiǎng)，也成為國(guó)內(nèi)UGC紀(jì)錄片發(fā)展的里程碑之作。

與UGC紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢(shì)相近，近年來(lái)，學(xué)界對(duì)UGC紀(jì)錄片的研究也逐漸興起。吳雨蓉的《后全民紀(jì)錄時(shí)代網(wǎng)絡(luò)微紀(jì)錄片發(fā)展的新動(dòng)向》、樓雨杭的《新媒體環(huán)境下微紀(jì)錄片的創(chuàng)作研究》從UGC紀(jì)錄片的概念特征入手，分析UGC紀(jì)錄片的特征；閆維娜的《新媒體紀(jì)錄片的存在形態(tài)與審美取向》、王薇的《從個(gè)人故事到群像展播：UGC紀(jì)錄片的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)》、趙艷明的《當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片的網(wǎng)絡(luò)化生存》從UGC紀(jì)錄片的價(jià)值取向和社會(huì)意義角度，指出其不同于商業(yè)定制微紀(jì)錄片的價(jià)值；蔣黎明等從UGC紀(jì)錄片興起的現(xiàn)實(shí)原因出發(fā)，指出技術(shù)的進(jìn)步、受眾的表達(dá)需求推動(dòng)了UGC紀(jì)錄片的產(chǎn)生；張大鵬、武靜分析UGC紀(jì)錄片原創(chuàng)能力不足、內(nèi)容良莠不齊、間接侵權(quán)、盈利模式單一等網(wǎng)絡(luò)隱患；侯默、閻瑾分別從個(gè)例切入，研究UGC紀(jì)錄片生產(chǎn)、內(nèi)容、傳播等方面的創(chuàng)新之處。總體來(lái)看，關(guān)于UGC紀(jì)錄片的理論研究相對(duì)較少、尚不成熟，仍在初始階段，且研究主要集中在碩、博士論文及部分期刊中，專著方面涉及較少；UGC紀(jì)錄片大多于微紀(jì)錄片、新媒體紀(jì)錄片等研究?jī)?nèi)涉及，并沒(méi)有聚焦于UGC模式本身進(jìn)行分析論證；有關(guān)UGC紀(jì)錄片的研究多集中于具體案例上，并沒(méi)有從面上進(jìn)行相對(duì)系統(tǒng)的研究。

綜上可見(jiàn)，作為一種新興的媒介文本，國(guó)內(nèi)UGC紀(jì)錄片一定程度上是在新冠病毒疫情的大背景下成長(zhǎng)起來(lái)的，而目前學(xué)界尚未系統(tǒng)討論UGC紀(jì)錄片，尤其是抗疫題材UGC紀(jì)錄片在疫情期間發(fā)展這一特殊現(xiàn)象。那么，相比于傳統(tǒng)電視媒體以及其他新媒體紀(jì)錄片形式，疫情期間的中國(guó)抗疫題材UGC紀(jì)錄片何以成長(zhǎng)？它又在疫情期間承擔(dān)和發(fā)揮了怎樣的社會(huì)功能？這是本文關(guān)注的問(wèn)題。從UGC紀(jì)錄片的概念特征入手，以抗疫題材UGC紀(jì)錄片為例，探析疫情期間國(guó)內(nèi)抗疫題材UGC紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征及其影像價(jià)值，以期對(duì)國(guó)內(nèi)UGC紀(jì)錄片進(jìn)行整體把握，為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片未來(lái)的發(fā)展路徑提供借鑒。

二、國(guó)內(nèi)抗疫題材UGC紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征

隨著疫情的暴發(fā)，拍攝創(chuàng)作抗疫紀(jì)錄片成為時(shí)代的任務(wù)和大眾的需求，抖音、快手等平臺(tái)上的UGC短視頻正在成為此類紀(jì)錄片源源不斷的重要素材。這是因?yàn)椋鹿诓《疽咔榭陀^上阻礙了傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片和微紀(jì)錄片、新媒體紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)在疫情期間發(fā)揮走近街頭民間的影像紀(jì)實(shí)功能，只有UGC紀(jì)錄片由于用戶自制的性質(zhì)，不受限于時(shí)空的控制，且能夠最高效率觀照盡可能多的社會(huì)層次。因此，許多紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)將作品創(chuàng)作著眼于對(duì)UGC短視頻素材的籌集整合，將簡(jiǎn)單的鏡頭聚焦到普通人的日常生活，以此實(shí)現(xiàn)疫情期間“天涯共此時(shí)”的效果。

（一）創(chuàng)作手段：鏡頭簡(jiǎn)單，敞開(kāi)制作場(chǎng)域

鏡頭的拍攝與剪輯是視頻生產(chǎn)最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。互聯(lián)網(wǎng)的誕生帶來(lái)了多樣化的信息交流渠道，而隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，設(shè)備的智能化與輕便化成為技術(shù)發(fā)展的主流，視頻生產(chǎn)的制作場(chǎng)域已經(jīng)向普羅大眾敞開(kāi)。

首先，在拍攝方面，UGC紀(jì)錄片用輕量便攜、高普及性、易操作的智能手機(jī)替代了體積大且笨重、成本高、專業(yè)性要求高的攝像設(shè)備。傳統(tǒng)紀(jì)錄片往往需要龐大的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，視頻拍攝錄制時(shí)間長(zhǎng)，對(duì)多機(jī)位的要求高，具有戰(zhàn)線長(zhǎng)、人員雜、設(shè)備多的特點(diǎn)，這些條件限制決定了非專業(yè)人員很難真正參與到紀(jì)錄片生產(chǎn)中。[4] 然而，隨著數(shù)碼設(shè)備高清攝像技術(shù)的升級(jí)和大眾信息交流渠道的多樣化，非專業(yè)人員也可以拿起手機(jī)，像抖音廣告語(yǔ)那樣“記錄自己的美好生活”，普通人參與影像紀(jì)錄的機(jī)會(huì)顯著增多，影像制作的門(mén)檻也顯著下降。在《凌晨四點(diǎn)的武漢》，手機(jī)的自拍攝像頭代替了扛在肩上的攝像機(jī)，記錄下了凌晨四點(diǎn)仍在工作的醫(yī)護(hù)、建筑工人、志愿者等一線人員。手機(jī)在UGC紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中起到基礎(chǔ)性的作用，大眾即使沒(méi)有昂貴的攝像、錄音等機(jī)器設(shè)備，也可以創(chuàng)作出畫(huà)質(zhì)高清的影像作品，傳統(tǒng)紀(jì)錄片的技術(shù)“壟斷”可謂被打破。

其次，在剪輯方面，人性化的新媒體軟件為UGC紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了技術(shù)支撐。與拍攝設(shè)備情況類似，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片線性剪輯或非線性剪輯對(duì)專業(yè)性要求較高，沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通大眾很難參與到紀(jì)錄片的編輯進(jìn)程中。但隨著近些年新媒體技術(shù)的日益發(fā)展，越來(lái)越多操作簡(jiǎn)單、設(shè)計(jì)人性化的后期編輯軟件進(jìn)入非專業(yè)人員的視野。視頻編輯軟件有剪映、愛(ài)剪輯、Final cut、Adobe premiere等；特效軟件有AE、MAYA等；甚至相機(jī)軟件、社交軟件都帶有簡(jiǎn)便的視頻處理功能。這些改變?cè)黾恿舜蟊妳⑴c制作紀(jì)錄片的可能，也縮短了紀(jì)錄片的制作時(shí)長(zhǎng)和制作周期，更有助于非專業(yè)群體制作出更具藝術(shù)審美的影像作品。

最后，UGC紀(jì)錄片在內(nèi)部符號(hào)構(gòu)成上也表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的凝練化趨向。與傳統(tǒng)電視媒體常用的“畫(huà)面+解說(shuō)”形式不同，UGC紀(jì)錄片幾乎沒(méi)有同期聲采訪，較少使用后期配音，主要依靠字幕進(jìn)行提示，大部分內(nèi)容僅僅是拍攝者本人的純影像紀(jì)錄視頻。而外部符號(hào)如引用資料、配文簡(jiǎn)介等可以對(duì)內(nèi)部符號(hào)的空白進(jìn)行補(bǔ)充（見(jiàn)表1）。這樣的形式大幅減輕了視頻創(chuàng)作的工作量，更符合記錄者個(gè)人非專業(yè)、非職業(yè)的身份需求，同時(shí)也可進(jìn)而保證記錄者將更多精力聚焦到影像紀(jì)錄的現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)容本身。

（二）創(chuàng)作形式：素材眾籌，突破政策限制

從“封城”“空城”到常態(tài)化疫情防控，疫情管控政策的變化很大程度上限制了傳統(tǒng)紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)深入挖掘疫情之下人們真實(shí)生活的拍攝行為。時(shí)間上，專業(yè)的工作人員很難在疫情突發(fā)事件的第一時(shí)間到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)；空間上，“健康碼”“居家隔離”等防疫政策的設(shè)置客觀上限制了紀(jì)錄片跨地拍攝的可能性。于是，面對(duì)新冠病毒疫情公共事件與居家隔離管控的客觀矛盾，由UGC短視頻素材構(gòu)成的UGC紀(jì)錄片在一定程度上直接承擔(dān)了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的影像紀(jì)實(shí)功能。

博主“蜘蛛猴面包”拍攝的武漢疫情素材被大量媒體和紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)使用；《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》將疫情親歷者拍攝的畫(huà)面編輯為短紀(jì)錄片；《武漢日夜》脫胎于31位一線記者在武漢拍攝的超過(guò)1000小時(shí)的影像素材……而在這一過(guò)程中，導(dǎo)演或平臺(tái)起到了重要的作用：這些UGC短視頻素材是通過(guò)導(dǎo)演或平臺(tái)聯(lián)合發(fā)起眾籌活動(dòng)收集到的。不同于由“愛(ài)優(yōu)騰芒”等頭部網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)牽頭出現(xiàn)的PGC紀(jì)錄片等新媒體紀(jì)錄片，UGC紀(jì)錄片最核心的創(chuàng)作特征是眾籌原創(chuàng)內(nèi)容的創(chuàng)作形式。

《一日冬春》是由優(yōu)酷和紀(jì)錄片導(dǎo)演秦曉宇聯(lián)合發(fā)起的線上“全民紀(jì)錄計(jì)劃”征集素材而剪輯完成的UGC紀(jì)錄片。在活動(dòng)發(fā)布以后，最終收到來(lái)自全國(guó)及海外華人的3000多份投稿、總時(shí)長(zhǎng)超過(guò)500小時(shí)的素材。據(jù)導(dǎo)演秦曉宇稱，這部紀(jì)錄片的靈感正是來(lái)自UGC紀(jì)錄片的發(fā)軔之作《浮生一日》。可以說(shuō)，新冠病毒疫情暴發(fā)以來(lái)的許多中國(guó)抗疫題材UGC紀(jì)錄片，都可以被視為一種非商業(yè)屬性的、以全民紀(jì)實(shí)抗疫為目的的、素材眾籌式的紀(jì)錄片。

（三）創(chuàng)作內(nèi)容：主體多元，觀照多層向度

傳統(tǒng)意義上的電視紀(jì)錄片主要以歷史長(zhǎng)河、民族文化為內(nèi)容題材，鮮少展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)議題中的底層現(xiàn)狀。即使一些導(dǎo)演選擇將鏡頭轉(zhuǎn)向農(nóng)民工、外賣(mài)小哥、未成年保姆等人群，但“這種‘觀察’仍是由體制外的‘精英人群’來(lái)完成，這里的底層是打上馬賽克的‘精英式’的底層”[5]。此外，PGC紀(jì)錄片、微紀(jì)錄片等新媒體紀(jì)錄片盡管在一定程度上洞見(jiàn)了不同社會(huì)層次，但這種多元性的鏡頭呈現(xiàn)更多是以外部視角來(lái)了解人、事、物，是利益群體的旁觀者，歸根到底是一種平臺(tái)出于商業(yè)利益考慮的篩選后的“精英化”的結(jié)果。而UGC紀(jì)錄片盡管也存在導(dǎo)演后期主觀整合的過(guò)程，但其在紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作過(guò)程的最初環(huán)節(jié)——素材拍攝，做到了當(dāng)前最具可行性的多元觀照。大眾拿起鏡頭拍攝生活的可操作性，促成了UGC紀(jì)錄片跨時(shí)空素材眾籌的可行性，進(jìn)而豐富了UGC紀(jì)錄片的人文性。

清華大學(xué)清影工作室正是看到了這一點(diǎn)，通過(guò)將快手平臺(tái)上用戶自主上傳的短視頻與紀(jì)錄片的形式相融合，創(chuàng)作出了《手機(jī)里的武漢新年》。其內(nèi)容全部取材于普通人拍攝的作品，共有77位快手用戶的112條短視頻，可謂打破了紀(jì)錄片和短視頻之間的界限。在影片中，鏡頭既聚焦了醫(yī)院中日夜奮戰(zhàn)抗擊疫情的醫(yī)護(hù)人員，也沒(méi)有忽略“封城”期間東奔西忙的外賣(mài)、跑腿和難以與外界聯(lián)系的居民。盡管“封城”下的武漢正值新年，卻缺少食物，但鏡頭中的人們卻幽默地調(diào)侃年夜飯“連梨都上了桌”；由于“隔離”不能出門(mén)，于是人們通過(guò)家中的陽(yáng)臺(tái)互相加油鼓勁，喊出自己想吃的“炸雞”“薯?xiàng)l”……《手機(jī)里的武漢新年》時(shí)長(zhǎng)共18分鐘，通過(guò)看似碎片化的手機(jī)短視頻，拼湊出了一個(gè)真實(shí)而動(dòng)人的武漢抗疫印象。作為抗疫題材的紀(jì)錄片，其從微觀層面思考和關(guān)注疫情之下普通人的生活發(fā)生了什么變化、應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)這些變化，而不是從宏觀層面泛泛而談。由此，從事行業(yè)不同、文化背景不同、身份階層不同的人群都有了可以共同表達(dá)和展示自身的云端平臺(tái)，從數(shù)字層面真正打破了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)媒介的壟斷。在因疫情“封城”的第一時(shí)間，這些鏡頭不僅積極向國(guó)內(nèi)人民傳遞出各行各業(yè)各地抗疫的紀(jì)實(shí)影像，也體現(xiàn)出人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的視角與人文關(guān)懷，發(fā)出了大眾在這個(gè)時(shí)代有力的藝術(shù)之聲。

三、國(guó)內(nèi)抗疫題材UGC紀(jì)錄片的影像價(jià)值

UGC模式的抗疫紀(jì)錄片可以補(bǔ)充傳統(tǒng)媒體關(guān)于疫情報(bào)道的遺漏，大眾把鏡頭對(duì)準(zhǔn)自我和現(xiàn)實(shí)，彌合了數(shù)字不平等背景下的參與鴻溝，聯(lián)結(jié)了大眾疫情之下的情感記憶，重塑并透視了疫情這一公共事件背景下的社會(huì)景觀與結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出最真實(shí)的、復(fù)數(shù)的后歷史主義抗疫影像。

（一）彌合參與鴻溝：現(xiàn)實(shí)議題的生命力表達(dá)

美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在其著作《文本盜獵者》（Textual Poachers）中提出“參與式文化”這一理論。學(xué)者岳改玲認(rèn)為，參與式文化是一種“基于Web 2.0等新媒介平臺(tái)發(fā)展起來(lái)的新型媒介文化，是以Web 2.0等為平臺(tái)，以全體網(wǎng)民為主體，以積極主動(dòng)地創(chuàng)作媒介文本、傳播媒介內(nèi)容、加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)交往為主要形式創(chuàng)造出來(lái)的一種自由、平等、公開(kāi)、包容、共享的新型媒介文化樣式”[6]。盡管參與式文化主張公開(kāi)、共享，但是在參與式文化場(chǎng)域中，不同的人參與程度并不相同，即“參與鴻溝”不僅存在于“用不用”之間，也存在于“怎么用”上。據(jù)第51次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2022年12月，我國(guó)非網(wǎng)民規(guī)模為3.44億，仍以農(nóng)村地區(qū)為主，農(nóng)村地區(qū)非網(wǎng)民占比為55.2%；我國(guó)60歲及以上老年群體占非網(wǎng)民總體的比例為37.4%。[7] 據(jù)此可知，我國(guó)大眾仍存在一定的參與鴻溝，主要體現(xiàn)在城鄉(xiāng)、年齡等方面。

不論是與電視紀(jì)錄片還是新媒體紀(jì)錄片相比，UGC紀(jì)錄片參與者的參與規(guī)模更大、參與程度更深入、參與形式也更主動(dòng)多元。傳統(tǒng)紀(jì)錄片囿于創(chuàng)作者的單一視角，對(duì)主題的解讀主要來(lái)源于創(chuàng)作者自身的主觀思考，觀眾不能在觀影時(shí)獲得更廣闊的思考空間，作品不能從真正意義上給予觀眾“多維度的觀察自由”[8]。相比傳統(tǒng)紀(jì)錄形式，UGC紀(jì)錄片的內(nèi)容更加微小零碎，敘事手法更加精細(xì)深入，創(chuàng)作視角從傳統(tǒng)的精英式崇拜走向自我式主導(dǎo)，為大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)抗疫議題的探討提供了更多元的視角。這是因?yàn)椋浩湟?，UGC紀(jì)錄片的出現(xiàn)，意味著海量身影出現(xiàn)在屏幕中；其二，UGC紀(jì)錄片的創(chuàng)作者本身就是來(lái)自普通階層，他們和影像紀(jì)錄中的利益相關(guān)者融為一體，更能設(shè)身處地地從經(jīng)歷者或事件相關(guān)角色來(lái)重現(xiàn)事件。

在《武漢：封城人生》中，一位年輕人記錄下自己的護(hù)士妻子從感染新冠肺炎到痊愈的全過(guò)程，和屏幕前的觀眾一起加油鼓氣；另一位則主動(dòng)承擔(dān)起接送醫(yī)護(hù)人員上下班的志愿工作，在一次次接觸中傳遞抗疫的信心與希望。在《一日冬春》中，除了表現(xiàn)人們心情焦灼、艱苦前行的鏡頭，也有表現(xiàn)拍攝對(duì)象在“劫難”的日常中自嘲取樂(lè)，用烘焙“無(wú)聊”字樣的餅干來(lái)發(fā)泄內(nèi)心苦悶的片段。在《溫暖的一餐》中，屏幕中的“我”直面鏡頭打破“第四堵墻”，以自拍的形式訴說(shuō)自己生活中的酸甜苦辣。這些影像全景式地展現(xiàn)了新冠病毒疫情時(shí)期萬(wàn)千家庭的生活片段。與短視頻的盛行模式類似，正因?yàn)楸娀I性質(zhì)的UGC紀(jì)錄片對(duì)創(chuàng)作者的專業(yè)技術(shù)、審美水平等文化素質(zhì)要求不高，所以它能夠吸引大量互聯(lián)網(wǎng)邊緣人群的加入，從而進(jìn)一步喚醒大眾的媒介參與意識(shí)，促進(jìn)媒介參與鴻溝的縮小。而這種內(nèi)容眾籌式的創(chuàng)作特征，恰好給予觀眾從不同個(gè)體的視角去觀察疫情之下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。通過(guò)觀看來(lái)自不同行業(yè)的群體影像，觀眾亦可以通過(guò)其內(nèi)容進(jìn)行獨(dú)立思維的延伸，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)議題有更深刻、立體的認(rèn)知。

（二）聯(lián)結(jié)身份認(rèn)同：疫情共同體下的情感共振

借助向網(wǎng)友眾籌素材的形式，UGC紀(jì)錄片匯集了屏幕之后大眾真實(shí)的疫情狀態(tài)，并將這些展示自身的照片、短視頻、錄音等多種媒介表現(xiàn)形式進(jìn)行拼貼、融合。這些海量的征集素材中既有演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的奔放，也有醫(yī)院手術(shù)室的緊張，它們共同構(gòu)成了一幅“搖搖晃晃的人間”。這種跨媒介的形式打破了單一的文本結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了跨越不同媒介的“互文本”譜系。[9] 影片《手機(jī)里的武漢新年》以黃鶴樓日出和一聲“過(guò)早啦”的武漢方言開(kāi)篇，一瞬間喚醒了觀眾疫情暴發(fā)前的美好記憶。在影片末尾，在超市買(mǎi)菜的武漢市民因廣播歌曲《武漢伢》而淚流滿面，到新冠肺炎患者產(chǎn)下新生兒的出現(xiàn)，既代表了新的希望，也代表了武漢這座城的新生。

紀(jì)錄片影像中的不同文本將時(shí)空聯(lián)結(jié)在一起，相互勾連，相互補(bǔ)充，相互闡明，成為敘寫(xiě)疫情議題的不同形態(tài)。其中，各文本間既有隱喻、類比等敘事技巧使其相互關(guān)聯(lián)，形成一種真正的互文性敘事模式；又有較為松散的組合關(guān)系，單獨(dú)提出某一部分也可以構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的審美對(duì)象。在其創(chuàng)作與接受過(guò)程中，觀眾通過(guò)觀看同一時(shí)空下他人拍攝的生活影像，因相似的社會(huì)經(jīng)歷或生活體驗(yàn)產(chǎn)生情感共鳴，從而獲得一種身份認(rèn)同感。尤其是在諸如新冠病毒疫情等公共事件的敘事框架下，平淡生活的紀(jì)實(shí)影像與生死、親情、愛(ài)情等終極關(guān)懷議題相互碰撞，形成強(qiáng)烈的沖突效果。

在觀看抗疫題材UGC紀(jì)錄片時(shí)，盡管觀眾或許并未身處疫情旋渦中心的武漢，但同處于新冠病毒疫情的全球背景下，通過(guò)他人的私人紀(jì)實(shí)聯(lián)想到自身的生活境遇，從而形成了無(wú)形的情感聯(lián)結(jié)，構(gòu)成了虛擬空間的集體在場(chǎng)。“記錄是為未來(lái)著史?！盪GC紀(jì)錄片是萬(wàn)千普通人對(duì)同一現(xiàn)實(shí)議題的共同經(jīng)歷、個(gè)體感受的自覺(jué)記錄，也是萬(wàn)千普通人生活情感的主動(dòng)呈現(xiàn)。學(xué)者常江指出：“短視頻紀(jì)錄片是用去語(yǔ)境化的創(chuàng)作手法去追求一種語(yǔ)境化的真實(shí)，它的文化邏輯是：只有那些能夠被體察和認(rèn)同的真實(shí)，才是真正存在的真實(shí)。”[10] 這種引起強(qiáng)烈情感共鳴的紀(jì)錄片形式，一方面是膚淺化、感官化的，乃至有操縱性的真實(shí)；另一方面，又顯然是紀(jì)實(shí)文化借勢(shì)于數(shù)字技術(shù)的便捷，以實(shí)現(xiàn)“將生活真實(shí)化”的一種可貴的努力。[11]

Web 2.0環(huán)境和社交媒體的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了UGC短視頻的繁榮，繼而又促進(jìn)了UGC紀(jì)錄片的誕生。與同根同源的UGC短視頻相比，UGC紀(jì)錄片更大程度地保留了紀(jì)錄影像的真實(shí)度，在支撐個(gè)體表達(dá)“自我”“個(gè)性”的自由的同時(shí)，實(shí)踐了一種平等主義的價(jià)值信念，從而拓寬了以真實(shí)為核心的紀(jì)錄片生產(chǎn)的閾限。用戶既可以是內(nèi)容的提供者，同樣也可以是創(chuàng)作者，最后還成為收看者。在原創(chuàng)內(nèi)容記錄中，媒介影像中的弱勢(shì)群體通過(guò)展示當(dāng)下的生活、困境、訴求，生產(chǎn)者和接受者被共同的生活經(jīng)歷或訴求相互吸引，在互聯(lián)網(wǎng)的影像洪流中建構(gòu)了屬于自己的想象共同體。

（三）透視社會(huì)結(jié)構(gòu)：私域抗疫紀(jì)實(shí)的公共化表達(dá)

哈貝馬斯（Jürgen Habermas）、阿倫特（Hannah Arendt）等都認(rèn)為公共領(lǐng)域具有三個(gè)基本要素：公私領(lǐng)域分離基礎(chǔ)上的私人公眾、自由交往的媒介和輿論共識(shí)。[12] 互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展重塑了公共領(lǐng)域，催生了“網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域”的形成。UGC紀(jì)錄片的誕生，一方面促進(jìn)私人紀(jì)實(shí)影像走向了網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域，另一方面通過(guò)私人的紀(jì)實(shí)影像實(shí)現(xiàn)去歷史化的新歷史主義。

首先，UGC模式具有“與時(shí)事熱點(diǎn)契合度高”[13] 的優(yōu)勢(shì)，可以彌補(bǔ)紀(jì)錄片真實(shí)性的不足。相比于專業(yè)視頻網(wǎng)站和電視臺(tái)等機(jī)構(gòu)，UGC模式更加靈活，尤其是當(dāng)一些重大公共事件發(fā)生的時(shí)候，在場(chǎng)民眾所拍攝的UGC短視頻可以提供第一現(xiàn)場(chǎng)視角，記錄不可再現(xiàn)的歷史瞬間，其反應(yīng)速度是專業(yè)人員難以企及的。在疫情封控隔離期間，大眾用手機(jī)鏡頭記錄自己為應(yīng)對(duì)疫情所作出的努力，也用生產(chǎn)和傳播視頻的方式影響輿情關(guān)注疫情與防疫所產(chǎn)生的一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

其次，在媒介融合的背景下，UGC模式使得私人領(lǐng)域的紀(jì)實(shí)影像在生產(chǎn)層面得以實(shí)現(xiàn)公共化表達(dá)。一方面，個(gè)人對(duì)疫情和抗疫的觀點(diǎn)、情感等信息與話題可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)不斷向外擴(kuò)散；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大數(shù)據(jù)算法和社交媒體刺激大眾將自身“暴露”在外，在微博、微信、抖音、快手等平臺(tái)展演自己的生活，乃至堆砌成一幅抗疫之下的“景觀世界”。于是，受眾對(duì)此類紀(jì)實(shí)影像進(jìn)行選擇性接受，從而促進(jìn)了千姿百態(tài)的私人影像走向公共領(lǐng)域，參與社會(huì)議題的討論。

“紀(jì)念無(wú)名者比紀(jì)念名人更困難，歷史的建構(gòu)是獻(xiàn)給無(wú)名者的記憶?！盵14] 紀(jì)錄片是關(guān)于世界“真實(shí)事件”的展示，而UGC紀(jì)錄片則是社會(huì)個(gè)體對(duì)其自身日常生活“真實(shí)事件”的認(rèn)知、分享、展示的集合。[15] 在UGC模式中，海量的原創(chuàng)視頻被編輯成風(fēng)格統(tǒng)一的短片，以“草根”化的視角真實(shí)展現(xiàn)了疫情前后的生活面貌。其技術(shù)手段突破了專業(yè)的壁壘，高度的大眾參與性改寫(xiě)了以往“你拍我看”的紀(jì)錄片模式，由此，一份獨(dú)特的民間記憶出現(xiàn)了。這種將鏡頭轉(zhuǎn)向“無(wú)名者”的平凡生活的創(chuàng)作選擇，既是對(duì)后歷史主義所推崇的“私化”歷史敘事的踐行，又是對(duì)歷史敘事主體性的理論張揚(yáng)。[16] 在UGC模式下，通過(guò)用戶自覺(jué)生產(chǎn)與傳播影像的行為，紀(jì)實(shí)影像的真實(shí)性得到顯著提高，使得抗疫這一特殊歷史事件的記錄呈現(xiàn)出非單線性的、復(fù)數(shù)的、民間的新歷史主義。

四、結(jié)語(yǔ)：對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片未來(lái)發(fā)展的思考

在消費(fèi)主義的大眾狂歡時(shí)代，紀(jì)錄片作為一種素以嚴(yán)肅客觀為特征的傳媒藝術(shù)，從形式到內(nèi)容都發(fā)生了巨變。UGC紀(jì)錄片的誕生，不論從形式上還是從內(nèi)容上，均不再是簡(jiǎn)單的“紀(jì)錄片的網(wǎng)絡(luò)傳播”，而是適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)文化后誕生的一種新的紀(jì)實(shí)影像。

整體來(lái)看，創(chuàng)作設(shè)備的普及和更新，推動(dòng)了紀(jì)錄片創(chuàng)作群體規(guī)模的大幅增長(zhǎng)，加深了大眾對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的參與程度，從而構(gòu)建了屬于自己的民間話語(yǔ)，顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的精英視角。在內(nèi)容創(chuàng)作當(dāng)中，大眾更關(guān)心貼合自身生活的現(xiàn)實(shí)議題，并積極參與其中的討論，從而為社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供了更多元的影像視角；并通過(guò)更為主動(dòng)的參與創(chuàng)作喚醒更多人的媒介參與意識(shí)，為減小參與鴻溝實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)。在功能價(jià)值上，抗疫題材的UGC紀(jì)錄片展現(xiàn)出共情私人影像的體驗(yàn)真實(shí)才是真實(shí)的認(rèn)知傾向，強(qiáng)調(diào)影像的真實(shí)性，為媒介影像紀(jì)實(shí)提供了更為民主化的形式，為歷史事件的記載提供了更加多元的復(fù)數(shù)歷史。

對(duì)于紀(jì)錄片而言，UGC紀(jì)錄片不只是一次順應(yīng)時(shí)代與大眾需求的影像實(shí)驗(yàn)，更是紀(jì)錄片模態(tài)履新的一次里程碑，其獨(dú)特的文本創(chuàng)作特征深刻影響了紀(jì)錄片乃至影視媒介的媒介形式變革。首先，用戶自主參與創(chuàng)作是其最大的模態(tài)特征?！妒謾C(jī)里的武漢新年》等作品的成功，說(shuō)明了社交媒體平臺(tái)如抖音、快手、微信朋友圈的短視頻素材，可以通過(guò)一定的加工改造成為紀(jì)錄片的素材資源或參考。紀(jì)錄片不再只是電影人、電視人的專利，通過(guò)整合媒體數(shù)字資源，有利于激活并開(kāi)拓紀(jì)錄片的資源池，推動(dòng)更多優(yōu)秀的、具有創(chuàng)造力的作品出現(xiàn)。同時(shí)，社交媒體還可以為紀(jì)錄片提供快速傳播的渠道支撐。當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)紀(jì)錄片大部分都具有一鍵分享轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊、彈幕評(píng)論等功能，創(chuàng)作者可以借助意見(jiàn)領(lǐng)袖和強(qiáng)關(guān)系傳播的特點(diǎn)提升自己作品的輻射半徑和影響力。

其次，以往中國(guó)紀(jì)錄片多使用格里爾遜式的“畫(huà)面+解說(shuō)”的紀(jì)錄片創(chuàng)作模式，但是UGC紀(jì)錄片卻有選擇地摒棄了后期解說(shuō)的元素，將拍攝時(shí)的所聞所見(jiàn)原封不動(dòng)地展示出來(lái)，既保留了紀(jì)錄片的客觀真實(shí)性，又通過(guò)人物的原聲增強(qiáng)了紀(jì)錄片的感染力，減弱了后期配音所造成的抽離與隔閡之感。此外，不只是抗疫題材UGC紀(jì)錄片，以《我在故宮修文物》《人生一串》等為代表的互聯(lián)網(wǎng)新媒體紀(jì)錄片也同樣重視對(duì)被拍攝人物的選角，通過(guò)選擇更易于觀眾代入、共情的拍攝角色，拉近其與觀眾的距離，從而增大觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生情感卷入的可能。

最后，內(nèi)容為王，面對(duì)廣袤的地理資源和豐富的社會(huì)文化構(gòu)成，當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片亟須一雙發(fā)掘內(nèi)容的眼睛。培養(yǎng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的“草根”導(dǎo)演，幫助數(shù)字參與鴻溝中的“失語(yǔ)者”發(fā)聲，提升紀(jì)實(shí)視角的多元化，讓紀(jì)錄片回歸應(yīng)有之義。在遵循互聯(lián)網(wǎng)思維規(guī)律的同時(shí)創(chuàng)新紀(jì)錄片的民族國(guó)家敘事框架，構(gòu)建積極向上的網(wǎng)絡(luò)紀(jì)實(shí)生態(tài)，增強(qiáng)中華民族文化共同體的文化認(rèn)同與自覺(jué)。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

注釋：

[1] 范哲、朱慶華、趙宇翔：《Web 2.0環(huán)境下UGC研究述評(píng)》，《圖書(shū)情報(bào)工作》，2009年，第22期。

[2] [7]《第51次〈中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告〉》，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心，https：//www.cnnic.cn/n4/2023/0303/c88-10757.html，2023年3月2日。

[3] 趙玉明、王福順：《中外廣播電視百科全書(shū)》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995年版，第149頁(yè)。

[4] 樓雨杭：《新媒體環(huán)境下微紀(jì)錄片的創(chuàng)作研究》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。

[5] 閆偉娜：《新媒體紀(jì)錄片的存在形態(tài)與審美取向》，《藝術(shù)百家》，2015年，第4期。

[6] 岳改玲：《新媒體時(shí)代的參與式文化研究》，武漢大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年。

[8] 蔣黎明：《紀(jì)錄片用戶生成內(nèi)容的創(chuàng)作新模式探究》，《西部廣播電視》，2021年，第22期。

[9] 劉丹凌：《跨閾限、跨媒體、跨域界：融媒體時(shí)代電影業(yè)的新模態(tài)》，《電影藝術(shù)》，2019年，第1期。

[10] [11] 常江：《從本質(zhì)真實(shí)到體驗(yàn)真實(shí)：論數(shù)字時(shí)代紀(jì)實(shí)文化的流變》，《現(xiàn)代傳播》（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2020年，第2期。

[12] 申建林、邱雨：《重構(gòu)還是解構(gòu)——關(guān)于網(wǎng)絡(luò)空間公共領(lǐng)域命運(yùn)的爭(zhēng)議》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2020年，第5期。

[13] 趙艷明：《當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片的網(wǎng)絡(luò)化生存》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2013年。

[14] 秦曉宇：《以本雅明的視線》，《讀書(shū)》，2014年，第4期。

[15] 王薇：《從個(gè)人故事到群像展播：UGC紀(jì)錄片的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)》，《現(xiàn)代傳播》（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2021年，第3期。

[16] 王強(qiáng)、裴悅：《有情的歷史：歷史紀(jì)錄片的共情傳播》，《當(dāng)代電視》，2023年，第9期。