乒乓臺(tái)

無(wú)論是一九七七年出版的伊萊恩·肖瓦爾特的《她們自己的文學(xué)》，還是二○二○年出版的露西·德拉普的《女性主義全球史》，基本都不會(huì)提及中國(guó)或日本等東方女作家的作品，從某種意義上說(shuō)，女性主義研究是在西方文化領(lǐng)域中發(fā)軔并展開(kāi)的，但進(jìn)入二十一世紀(jì)后，越來(lái)越多的證據(jù)表明，東方女性意識(shí)覺(jué)醒是充分存在于社會(huì)實(shí)踐中的事實(shí)，哪怕并非建立于（西方）體系化的女性主義理念之上。這方面的事實(shí)浩瀚如海，但若未經(jīng)由書(shū)、畫(huà)、影視的轉(zhuǎn)錄、留存，恐怕就是真的煙消云散，如電亦如露。因此，看書(shū)、觀影不僅有審美意趣，還能窺見(jiàn)經(jīng)過(guò)了“創(chuàng)作—再創(chuàng)作—演繹”三重夯實(shí)的典型樣本，再經(jīng)過(guò)歲月沉淀、理念迭代，樣本的意義就會(huì)漸漸增強(qiáng)增多，僅限于專(zhuān)業(yè)技藝層面的研究就會(huì)相對(duì)單薄起來(lái)。這次就以同名書(shū)影《浮云》為例，試用女性主義的方法、以文本為基礎(chǔ)去檢視將近七十年前的杰作之所以成功的結(jié)構(gòu)性因素。

絕對(duì)match的“金三角”

這顯然不是關(guān)于這對(duì)書(shū)影的第一次討論。譬如二○二○年，山一國(guó)際女性電影節(jié)展出了成瀨巳喜男的幾部電影，上海日本電影大師展也上映了4K修復(fù)版《浮云》，并邀請(qǐng)幾位專(zhuān)業(yè)影視評(píng)論者做了一次圓桌討論。新一代觀眾認(rèn)為成瀨堪稱(chēng)“最懂女人”的（男）導(dǎo)演之一，諸如《女人步上樓梯時(shí)》《稻妻》《飯》等都直面女性在男權(quán)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、家庭體制中被不斷剝削時(shí)的反應(yīng)，算得上戰(zhàn)后日本女性生存狀況的逼真樣本，女主多半都會(huì)在隱忍的同時(shí)以她們自己的方式思考，以迂回的方式抗?fàn)帯！陡≡啤吩谶@其中尤其重要，不僅因?yàn)槠颖旧韮?yōu)秀，還因原著在當(dāng)時(shí)的日本文壇就很重要。在昭和時(shí)代，成瀨是翻拍文學(xué)作品較多的一位導(dǎo)演，尤其在二十世紀(jì)五十年代密集翻拍了六部林芙美子的小說(shuō)，達(dá)到了自己電影事業(yè)的巔峰。

或許因?yàn)殡娪暗膫鞑チΧ雀?，時(shí)至今日，電影仍會(huì)不斷被提及，文本的流傳卻越來(lái)越狹窄，曾是日本二十世紀(jì)上半葉最重要作家之一的林芙美子的知名度并不算高。這位出生于一九○三年的女作家的早期代表作《放浪記》屬于自傳散文詩(shī)體，又細(xì)膩又大膽，戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾以記者身份在國(guó)外逗留，還和魯迅有過(guò)兩面之緣，戰(zhàn)后返回東京，明確地持有反戰(zhàn)立場(chǎng)，全身心投入長(zhǎng)篇連載，無(wú)奈積勞成疾，一九五一年因心臟停搏猝亡。治喪委員會(huì)主任不是別人，正是文壇泰斗川端康成，并牽線電影界諸位英才，敦促林芙美子作品的影視化進(jìn)程。成瀨不負(fù)眾望，攜手編劇水木洋子（林的好友），一九五五年完成了電影《浮云》，備受好評(píng)。在當(dāng)時(shí)的國(guó)際影壇聲譽(yù)最高的日本導(dǎo)演小津安二郎就曾說(shuō)過(guò)：“我拍不出的電影只有溝口健二的《祇園姐妹》和成瀨巳喜男的《浮云》?！?/p>

電影《浮云》的成功也離不開(kāi)昭和時(shí)代著名女演員高峰秀子的貢獻(xiàn)。她和原節(jié)子、田中絹代等人一起被冠以“昭和女神”的光環(huán)，但在其自傳《我的渡世日記》里卻呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的職場(chǎng)女性形象，不是女神，而是背負(fù)養(yǎng)家糊口重任的女當(dāng)家。在日本電影產(chǎn)業(yè)里，即便是常見(jiàn)于銀幕、廣告和雜志的女神，實(shí)際上也是一枚連軸轉(zhuǎn)的零部件。這位女明星出身凄寒，五歲入行，沒(méi)怎么談過(guò)戀愛(ài)，在當(dāng)時(shí)的日本屬于高齡未婚……有一點(diǎn)是毋庸置疑的：她和林芙美子都是昭和時(shí)代日本女性群體中的少數(shù)派，她們不被家庭職責(zé)束縛，投身于自己的事業(yè)，但都受制于社會(huì)經(jīng)濟(jì)體系、歷史傳統(tǒng)，乃至藝術(shù)界游戲規(guī)則，因而不曾超脫于廣大女性群體的生存狀況之外，這便是她們獨(dú)特又普遍的根源所在。多虧了文學(xué)和影視這兩種藝術(shù)媒介，她們才能在一定程度上實(shí)現(xiàn)自我—走出群體，并回到群體。

在五十多年的演藝生涯里，高峰出演了三百多部電影，和成瀨、小津、黑澤明、木下惠介等日本影壇最著名的導(dǎo)演們都合作過(guò)。在成瀨翻拍的林芙美子作品里，她在《稻妻》中向往自由、獨(dú)立的妹妹形象惹人喜愛(ài)，在《放浪記》中顛覆形象，以佝僂的身形、直率的腔調(diào)演繹了一位銀幕上的女作家，更是以《浮云》中的雪子一角深入人心。

他們?nèi)私M成了一種罕見(jiàn)的默契—因?yàn)榱周矫雷拥拇嬖?，他們的合作更出彩，更有穩(wěn)定性，更能發(fā)揮出各自的潛能。

階級(jí)層面的默契（或可超越性別差異）

林芙美子連自己的確切出生年月都不知道。父親是游走村鎮(zhèn)的行腳小販，一家人常年居無(wú)定所，七歲那年暫居一地，她勉強(qiáng)讀完了小學(xué)，但很難交到新朋友，唯一的愛(ài)好就是泡圖書(shū)館。成年后她選擇獨(dú)立生活，因?qū)懺?shī)結(jié)交了一些文友，乃至男友。這群年輕人的時(shí)間和精力主要用于三件事：賺錢(qián)、喂飽自己（有這頓沒(méi)下頓）、（不停地）戀愛(ài)再分手。她是那個(gè)年代的文藝青年，還有過(guò)一次瀟灑的窮游—坐最便宜的火車(chē)到西伯利亞，再到歐洲，最后在巴黎閑居了數(shù)月。她有文青特有的那種吊兒郎當(dāng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)在很多層面改變了她—之前，她可以在自我的小世界里嬉笑怒罵（比如在《放浪記》中提到某次分手：“我要將與乏味的男人的吻吐掉/來(lái)吧跟男人分手我不會(huì)哭！/用力地用力地?fù)]舞旗幟吧/貧窮的女王回歸了”）；之后，她不可能再無(wú)視大世界的構(gòu)成，比如在《浮云》中描摹的癡纏實(shí)際上是戰(zhàn)后兩性心理創(chuàng)傷的實(shí)錄，是她把小世界里的男女置于大世界后寫(xiě)出的故事，也是她的最后一部作品—對(duì)作家來(lái)說(shuō)，這種頓悟是否來(lái)得太晚？太殘酷，還是太幸運(yùn)？

與之相比，成瀨巳喜男的人生似乎沒(méi)有那么長(zhǎng)的游走、那么多紛亂體驗(yàn)，在日本電影業(yè)界被稱(chēng)作“沉悶?zāi)小?。家境拮?jù)，他想讀書(shū)，但窮到?jīng)]法讀完，輟學(xué)后去讀技校，十五歲父親離世，他不得不打工養(yǎng)家，機(jī)緣巧合進(jìn)入剛成立的松竹電影公司，做道具工。成瀨出生于一九○五年，比小津小兩歲，算是同儕，但也不完全算，因?yàn)槌錾砀辉Ｈ思业哪切?dǎo)演們一入行就擁有資源，雖比成瀨晚入行，但小津只用幾年時(shí)間就能從副導(dǎo)演升任導(dǎo)演，而成瀨花了十多年。那一代日本電影制作大多是由公司指派劇目，成瀨早期被指派過(guò)不少詼諧鬧劇，但他會(huì)夾帶私貨，指涉社會(huì)不公的現(xiàn)象，不難想象，他不討喜；碰到開(kāi)會(huì)之類(lèi)的群體場(chǎng)合，他又是個(gè)悶葫蘆，存在感很低。更氣人的是，一九三四年他被時(shí)任制片廠廠長(zhǎng)的城戶(hù)四郎趕出了松竹，理由是“松竹不需要兩個(gè)小津”。幸好，焉知非福，他就此轉(zhuǎn)入剛成立的P.C.L.公司（重組后即為東寶影業(yè)），允許他進(jìn)行電影實(shí)驗(yàn)，包括第一部有聲片—改編自川端康成小說(shuō)的電影《姐妹心》。但直到五十年代翻拍林芙美子的作品，成瀨才算真正找到了自己的路。

成瀨和林芙美子一樣來(lái)自底層階級(jí)，從小就看透世態(tài)炎涼、人性復(fù)雜，事業(yè)起步艱難，歷經(jīng)坎坷，他們創(chuàng)作的基調(diào)、表現(xiàn)的對(duì)象都天然和小津等名導(dǎo)不同。成瀨對(duì)他電影中的女性角色最著名的評(píng)語(yǔ)是：“她們哪怕挪動(dòng)一小步，都會(huì)撞上南墻。從年輕時(shí)起，我就認(rèn)定我們所生存的世界背叛了我們；這種意念一直陪伴著我?！绷硪环矫?，成瀨和林一樣，也在悲憫的同時(shí)保持樂(lè)觀，其實(shí)這就是底層人民共有的生存策略，所以，成瀨電影中的藝妓、老板娘和鄰家姑嫂都能苦中作樂(lè)，說(shuō)幾個(gè)段子，恰如《放浪記》中描寫(xiě)到的那些舞女、歌伎。正因?yàn)檫@樣，當(dāng)原節(jié)子出現(xiàn)在《飯》中時(shí)會(huì)有違和感，因?yàn)樗哐帕耍霈F(xiàn)在每天操持家務(wù)的場(chǎng)面里總有點(diǎn)“隔”，但這絕不能怪原節(jié)子，她的演技沒(méi)有掉線，歸根結(jié)底是千百年來(lái)世人對(duì)“家庭主婦”的刻板印象所致，世人對(duì)“美女”的期待充滿了潛意識(shí)里的男權(quán)意識(shí)。

反觀高峰秀子，她和成瀨、和林分屬三個(gè)文藝領(lǐng)域，但都有過(guò)辛酸的從業(yè)史，在階級(jí)層面的相似性勢(shì)必會(huì)在表演時(shí)加分。紅極一時(shí)時(shí)，高峰秀子曾毅然歇影，賣(mài)掉東京的房子，來(lái)了一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行。她從小混跡片場(chǎng)，沒(méi)受過(guò)完整的教育，也沒(méi)看過(guò)真實(shí)的世界，所以她決定去巴黎當(dāng)留學(xué)生。這種脾性豈不神似林芙美子？甚至和《浮云》中的雪子也有共通之處？她們向往的理想國(guó)、伊甸園都在遠(yuǎn)方。

因?yàn)橹餮荨妒燮眴T秀子》，高峰成了成瀨的“女神”，后來(lái)兩人共合作了十一部電影，高峰說(shuō)兩人在拍攝前會(huì)讀一遍劇本，如果眼神或者姿勢(shì)足以傳達(dá)情緒，他們便不用對(duì)話解決，其默契可見(jiàn)一斑。因而不難理解高峰在自傳中提到成瀨去世時(shí)，任性地認(rèn)為自己可以漠視這件事，甚至不去掃墓，就當(dāng)他一直活著……

愛(ài)情敗局，還是全面戰(zhàn)??？

電影呈現(xiàn)的樣貌固然和導(dǎo)演、演員等參與者的意趣有關(guān)，但從根子上說(shuō)是和拍攝成本有關(guān)。成瀨和小津的電影都偏愛(ài)家庭題材，都偏愛(ài)室內(nèi)場(chǎng)景，但《浮云》里罕見(jiàn)地出現(xiàn)了較多外景—不僅有東南亞的陽(yáng)光叢林、山間小溪，還有戰(zhàn)后東京的斷壁殘?jiān)宋锏那楦型苿?dòng)常常是用步行中的對(duì)話來(lái)推進(jìn)，廢墟對(duì)應(yīng)的是人物落寞無(wú)助的心境。

小說(shuō)情節(jié)緊緊圍繞情感糾葛，極富時(shí)代性。雪子和富岡相識(shí)于越南的日占區(qū)，兩人都是林業(yè)局的外派職員。日占區(qū)的日本人生活優(yōu)渥，閑來(lái)還能彈彈鋼琴、開(kāi)瓶君度、釣釣魚(yú)，富岡還和越南女傭相好。先追求雪子的是同事加野，富岡奪人所愛(ài)，兩個(gè)男人甚至為此動(dòng)過(guò)刀子。日本戰(zhàn)敗后，他們相繼回國(guó)，雪子直奔富岡家，卻發(fā)現(xiàn)一貧如洗、妻子生病的富岡無(wú)法抽身而出，有意分手。雪子也面臨同樣的生存難題，和當(dāng)時(shí)很多女性一樣，她有了個(gè)美國(guó)情人，還想過(guò)去當(dāng)舞女，這樣的生命力反而吸引了富岡，甚至羨慕女人還有那樣的選擇，轉(zhuǎn)而生出一點(diǎn)依賴(lài)心，兩人不明不白地繼續(xù)下去。后來(lái)他們?nèi)厝?，本想結(jié)伴自殺，結(jié)果富岡又勾搭上了年輕貌美的老板娘阿世。于他，這無(wú)非又是一段露水情緣，但對(duì)阿世來(lái)說(shuō)是翻身的良機(jī)，便拋家棄夫追到了東京，最后，追來(lái)的丈夫一怒之下把她勒死。面對(duì)這樣的富岡，雪子好像死心了，轉(zhuǎn)而投奔沾親帶故的兄弟伊庭，事實(shí)上，在她寄人籬下的那幾年里曾被伊庭奸污，成了他的秘密情人，戰(zhàn)后他的營(yíng)生是創(chuàng)辦大日向教，只要再次委身善于斂財(cái)?shù)囊镣?，她就能過(guò)上衣食無(wú)憂的生活。境遇顛倒后，富岡的妻子病故，沒(méi)錢(qián)辦喪事，便去找雪子借錢(qián)。雪子聽(tīng)說(shuō)他決定去南方小島謀求新機(jī)，便決定卷走伊庭的不義之財(cái)，和他同行。讓她沖動(dòng)的不僅是愛(ài)的殘余，還有對(duì)東京現(xiàn)實(shí)的失望，對(duì)曾有過(guò)的南洋生活的眷戀。最后，雪子在旅途中病倒，孤獨(dú)地死去。

電影在主線上非常忠于原著，值得一說(shuō)的是刪減的部分。電影對(duì)幾十頁(yè)篇幅的、在越南的情節(jié)進(jìn)行了濃縮，而作家將立場(chǎng)最鮮明的內(nèi)容分?jǐn)偨o了眾配角，所有被外派的人都清楚自己在逃避戰(zhàn)爭(zhēng)的真相，躲進(jìn)南洋的“天國(guó)”。雪子就坦白地說(shuō)：“一個(gè)年輕女人，每天憑著‘一億玉碎’的精神怎么活得下去？我可不是一時(shí)興起才跑到這么遠(yuǎn)的地方來(lái)的……我只想流浪到一個(gè)未知的地方?！?/p>

又比如加野，他的存在并不只是爭(zhēng)風(fēng)吃醋、反襯富岡或雪子的魅力，還和別人一起烘托出消極反戰(zhàn)的情緒。加野曾參加過(guò)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，覺(jué)得來(lái)越南“總比去當(dāng)兵強(qiáng)”。但在男人間的閑聊中會(huì)輕浮地說(shuō)出“不可能打敗仗吧……要是萬(wàn)一打了敗仗，我干脆當(dāng)場(chǎng)剖腹算了……”戰(zhàn)后，雪子探望加野的那一段令人揪心，“恍然間目睹了一場(chǎng)人世的巨變”。更耐人尋味的是，透過(guò)加野之口，讓雪子和我們知道了富岡用了些陰險(xiǎn)的小伎倆才能搶先回國(guó)，這段側(cè)寫(xiě)讓富岡的城府更深，也讓雪子對(duì)他的情感更為復(fù)雜。

在越南的情節(jié)在書(shū)中不斷復(fù)現(xiàn)，成為男主女主癡纏難解的最重要的原因，也是作家闡明每一個(gè)被迫參與者對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的想法的最佳途徑。富岡去越南的唯一動(dòng)力就是“南亞松林面積三萬(wàn)五千公頃”，但眼看著日本人毫無(wú)章法地占領(lǐng)這片浩瀚的森林，他暗想，“日本人偏頗狹隘的思想不被接受，遭遇了一種寬泛的抵抗?！腥毡救嗽谶@里不過(guò)是小小的異物罷了”。富岡欣賞的是在此扎根數(shù)十年寫(xiě)下法屬印度支那物產(chǎn)志和林業(yè)志的法國(guó)人謝瓦利埃。作家還讓富岡看到勉強(qiáng)種在越南大叻的日本杉萎靡不振，指出植物反映出了民族差異性?！叭毡颈谶@片土地上顯得異常羸弱……就像來(lái)自未開(kāi)化地區(qū)的軍隊(duì)。安南人和法國(guó)人顯然和那片土地更相配?！毖┳友劭粗毡救司谷黄髨D在短期內(nèi)把這么廣闊的茶園拆散，也對(duì)“這種急功近利的做法感到深深的羞愧”，甚至預(yù)感到“大概用不了多久，日本人就會(huì)遭到報(bào)應(yīng)”。

林芙美子因在日共報(bào)刊《赤旗報(bào)》上發(fā)表文章而被捕，戰(zhàn)時(shí)又成為第一個(gè)去東南亞報(bào)道戰(zhàn)爭(zhēng)慘狀的女記者，對(duì)日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的所思所感相當(dāng)真切（僅憑這一點(diǎn)，她就比小津安二郎更值得贊許）。她不僅痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)，并且明確地批判日本軍國(guó)暴力傳統(tǒng)，不僅在《浮云》中直截了當(dāng)?shù)貙?xiě)出“沒(méi)有比無(wú)知無(wú)教養(yǎng)的貧窮民族更加好戰(zhàn)的了”，還在散文《作家手記》中寫(xiě)道：“我感到我在自己國(guó)家的歷史中發(fā)現(xiàn)了某種令人費(fèi)解的東西，倍感惶恐，我開(kāi)始檢討自己一直持有的外僑心態(tài)……看完這部作品（指《盲目物語(yǔ)》）后，我不由得為日本人血液中流淌的不安因素陷入了沉思……這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是最大的悲劇，我要用自己的筆，為那些與我有同樣感受的婦女們記錄這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)釀就的、扼殺了人性的黑暗時(shí)代。我們永遠(yuǎn)拒絕戰(zhàn)爭(zhēng)！”

在這方面，電影做了大刀闊斧的刪減，用“女拳”主義者的思路去想可能會(huì)引起憤怒—如此有政治意識(shí)的女性作品為什么要降維為一部凄凄慘慘的數(shù)個(gè)女性被一個(gè)渣男毀掉的電影？林芙美子對(duì)日本國(guó)民性的批判為什么縮水為兩性情感博弈？但我們不能妄斷這種刪改是導(dǎo)演的本意。誰(shuí)該背這個(gè)鍋呢？

因?yàn)閯h去了這條線，電影在處理男女情感時(shí)就只能就情論情，籠統(tǒng)地提到“過(guò)去”，無(wú)法從細(xì)節(jié)闡發(fā)，因而使情感流于表面，似乎一切根源終究是生理性的。小說(shuō)中去溫泉小鎮(zhèn)那段，擺明了是去求死的—主動(dòng)性完全掌握在富岡手里。戰(zhàn)后重逢，雪子讓富岡驚覺(jué)“生命的斷層”：“對(duì)女人與生俱來(lái)且不知衰退的堅(jiān)韌，富岡感到厭惡?！倍粚屟┳釉尞惖氖?，“在印度支那那么悠然自在的一個(gè)男人，怎么一回到日本立刻變得這么畏縮？”事實(shí)上，富岡所受的撕扯不亞于雪子，他知道自己變得丑陋，“像《群魔》里的那個(gè)斯塔夫羅金，令人心生厭惡”，他甚至想過(guò)“為什么雪子沒(méi)死在印度支那呢”，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)雪子有了美國(guó)情人之后變得有活力了，又感到強(qiáng)烈的羨慕和覬覦，繼而哀憐，想到自己“竟然無(wú)力呵護(hù)這個(gè)女子……懊喪不已”。在富岡發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)后“無(wú)論哪個(gè)女人，都不為歷經(jīng)的傷痛所牽絆”的同時(shí)，雪子卻發(fā)現(xiàn)“自己周?chē)哪腥藶槭裁炊甲兊萌绱寺淦?、如此卑鄙”。兩人的?nèi)心波動(dòng)都很微妙，他在幻想殺死她、再自殺時(shí)感受到的是生活在卑微中的那種戲劇性?；氖?，溫泉的舒適立刻吹散了先前的寂寞，“得過(guò)且過(guò)的心情轉(zhuǎn)而占了上風(fēng)”。這時(shí)的自殺戲就很像太宰治筆下的了，林芙美子真的很懂男人，她這樣寫(xiě)道：“富岡反復(fù)考慮如何去死的問(wèn)題……就像在計(jì)算一組數(shù)據(jù)。兩人并非因?yàn)橄鄲?ài)而死……富岡需要的是‘死’本身，為什么要讓女人陪伴著死去呢？只不過(guò)想讓她充當(dāng)富岡之死的道具罷了?！毖┳右仓雷约菏窃诜陥?chǎng)作戲，也會(huì)生出“放蕩之后的慘烈心境”。在真切討論過(guò)“死”之后，兩人有過(guò)一段肺腑之言：“戰(zhàn)爭(zhēng)讓我們做了一場(chǎng)噩夢(mèng)……制造出一群不知何去何從、沒(méi)有靈魂的人……我們都?jí)櫬涑闪艘蝗翰粋惒活?lèi)的人?！边@些在電影中都沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，也許，導(dǎo)演默認(rèn)當(dāng)時(shí)的觀眾一看便懂？也許，只是刻意或不得已而弱化戰(zhàn)爭(zhēng)的存在？

敗之一：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者怎能不談錢(qián)？

同樣被弱化的還有錢(qián)。

小說(shuō)中的富岡每次給雪子錢(qián)都是有具體數(shù)目的，一千元或五千元。富岡迫于無(wú)奈把表賣(mài)了一萬(wàn)元，雪子二話不說(shuō)卷走六十萬(wàn)元……林芙美子的很多中短篇小說(shuō)里都不忌諱寫(xiě)到錢(qián)。我們不妨把林芙美子和同時(shí)代的另一位女作家岡本加乃子加以比較便能明白這一點(diǎn)。

岡本的《老妓抄》近年來(lái)在我國(guó)翻紅，同名中篇里的老藝妓把自己的生活經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起，遂供養(yǎng)一位窮小子投入專(zhuān)利開(kāi)發(fā)。這個(gè)故事有趣得很，能讓人尋味良久：看透金錢(qián)本質(zhì)和男人嘴臉的老藝妓此舉是慈善、是施舍、是考驗(yàn)，還是嘲諷？被供養(yǎng)起來(lái)的柚木先生為什么在無(wú)須辛苦打工后反而失去了發(fā)明創(chuàng)造的動(dòng)力和靈感？為什么要經(jīng)歷這些，他才能意識(shí)到老藝妓實(shí)則堅(jiān)強(qiáng)、能干、博學(xué)？為什么老藝妓能一眼看出他已失去斗志？面對(duì)這樣的女性，男性這么快就淪入頹廢，難道不是因?yàn)樗疽詾閾碛械哪行詢(xún)?yōu)勢(shì)實(shí)際就是虛妄的預(yù)設(shè)？

岡本出身富裕，風(fēng)雅的文風(fēng)似川端，犀利的文鋒似谷崎。相比而言，林的寫(xiě)作無(wú)疑是無(wú)產(chǎn)階級(jí)格調(diào)，也不涉及大富大貴的世界。不管是寫(xiě)高級(jí)壽司還是寫(xiě)冬季肥美的白蘿卜，岡本絕對(duì)不會(huì)把“錢(qián)”這個(gè)字眼直截了當(dāng)?shù)靥岢鰜?lái)。但這種物哀式的、從《枕草子》到《雪國(guó)》一脈相承的日式美感在林芙美子這里蕩然無(wú)存，她不僅會(huì)直截了當(dāng)?shù)貙?xiě)錢(qián)，還會(huì)寫(xiě)最廉價(jià)的糧食和酒水，算和服多少錢(qián)，埋怨沒(méi)有買(mǎi)炭錢(qián)就沒(méi)法喝熱水，再三強(qiáng)調(diào)雪子和富岡幽會(huì)的小旅店里的被褥有多么油膩（“啊，臭烘烘的人味兒”）……并直接挑明錢(qián)的壓力始終存在于這對(duì)浮云情人之間，“一邊不想碰雪子的錢(qián)，一邊讓雪子為所有的一切付賬。對(duì)自己的卑賤，富岡苦悶不已”。

成瀨也會(huì)在電影里讓人物算賬，幾錢(qián)幾兩都翻出來(lái)給觀眾看。與之相比，即便小津在《早安》中拍了主婦們的互助會(huì)，情節(jié)圍繞錢(qián)用作他途而引發(fā)的紛爭(zhēng)展開(kāi)，但其中的“錢(qián)”是抽象的，直觀展現(xiàn)的是人物關(guān)系、社會(huì)結(jié)構(gòu)，不像成瀨的電影里的“錢(qián)”是肉眼可見(jiàn)、帶加減乘除的?？醋骷业母诘讓舆€是中產(chǎn)還是貴族，只需看“錢(qián)”怎樣存在于作品中。

敗之二：情感故事里怎能少了情敵？

懷孕后的雪子得知富岡住進(jìn)了阿世的公寓，萬(wàn)念俱灰，反思自己曾因寂寞和喬相好，“自己的所作所為其實(shí)跟富岡并無(wú)二致”。雪子向伊庭借錢(qián)墮胎，并答應(yīng)去大日向教會(huì)幫忙，就此見(jiàn)識(shí)了“末日樂(lè)觀術(shù)”的欺詐斂財(cái)能力。她給富岡的信上寫(xiě)得明明白白，“你是個(gè)殺人的人”。

事實(shí)上，富岡也在阿世被丈夫勒死后反省自己善于偽飾的劣根性，甚至幫那位丈夫打官司，他想用自己的方式贖罪。他也時(shí)常反省自己扔下懷孕的越南女傭阿蓉，在夢(mèng)中見(jiàn)到自己的混血兒。從這個(gè)角度看，兩人對(duì)出軌的看法并非“并無(wú)二致”，雪子以為自己看到了富岡的內(nèi)心，事實(shí)上他還有更深的一面不曾被外人窺破。于是，雪子上門(mén)痛罵，再次表明依然眷戀過(guò)去，不肯輸給阿世時(shí)，富岡第一次崩潰，哀嘆自己只剩一個(gè)空殼，本以為甩掉了阿世和妻子，自己終于能自由了，卻發(fā)現(xiàn)依然不知方向。吵到一半，虛弱的雪子倒下，就這樣，不吵了。等雪子蘇醒的富岡抓緊時(shí)間去寫(xiě)稿件，兩人自然而然地開(kāi)啟了新的對(duì)話—可惜這段也消失在電影中，觀眾只看到悲泣不已的雪子。

文學(xué)能夠容納更多細(xì)節(jié)，這使得富岡對(duì)植物的鉆研、對(duì)殖民進(jìn)程的否定呈現(xiàn)出一種超越性別的魅力，在熱愛(ài)自然和自由的雪子和讀者心里，這無(wú)疑是加分項(xiàng)，可惜電影沒(méi)有鋪展男主精神面貌的這一層面，而是把所有力氣都花在他受情欲驅(qū)使，又擔(dān)不起責(zé)任的各種表現(xiàn)上。看小說(shuō)的讀者會(huì)明白富岡的內(nèi)心世界，也會(huì)領(lǐng)略到雪子的憤怒，但看電影的話，想必只會(huì)把他當(dāng)作始亂終棄的渣男，而她在作踐自己，似乎并沒(méi)有“強(qiáng)”，而更像一個(gè)不斷依附于男人的弱女子，除了浮光掠影地談?wù)勈朗?，兩人之間沒(méi)有共同語(yǔ)言，殊不知，任何情感關(guān)系能長(zhǎng)久下去的關(guān)鍵并不在于肉身欲望不息，而是依賴(lài)于共同的話題和事件。

隱在文本里的女性觀

與其說(shuō)這部電影充分反映了成瀨懂女人，倒不如說(shuō)這本小說(shuō)充分反映了林芙美子懂得男女間的各種糾結(jié)。關(guān)于這部作品的討論似乎歷來(lái)都是電影本位，但若以小說(shuō)本位去看，絕對(duì)會(huì)看出不一樣的內(nèi)容來(lái)。

比如女性的容貌自卑，在女性主義觀念里，這是男權(quán)社會(huì)千百年施壓的不公正待遇所致，是錯(cuò)誤的自我認(rèn)知。容貌上的自卑在很大程度上決定了女性對(duì)婚姻戀愛(ài)的態(tài)度。高峰秀子一出現(xiàn)，沒(méi)人會(huì)懷疑女主是美女。但小說(shuō)中開(kāi)篇就提到雪子在容貌上毫無(wú)自信，“寬額頭細(xì)眼睛……面容卻給人一種落寞之感，缺乏惹人注目的魅力”，和同行的另一位外派女職員春子相比更是自慚形穢，香水、絲襪、鞋子……樣樣都比不上。回想自己被伊庭霸占時(shí)，她疑惑的是伊庭的妻子那么美，他為什么會(huì)在自己身上費(fèi)功夫？（妥妥的完美受害者心態(tài)。）剛到大叻，她先被富岡取笑顯老，第二天又被富岡親吻后，令她產(chǎn)生滿足感的，其實(shí)是在伊甸園般的異國(guó)“虜獲”一個(gè)“每隔三天就要給太太寫(xiě)信的”男人，而得到的自信，看到“他的偽裝以那種方式坍塌，雪子覺(jué)得非常解恨”。好事的讀者會(huì)問(wèn)：恨從何來(lái)？何為解恨？

再比如男性的姿態(tài)。只要有女人湊上來(lái)，就能證明自己有男子氣概，換言之，她們是誰(shuí)并沒(méi)有那么重要，只是他反復(fù)確證自我身份的認(rèn)證過(guò)程中的必需品。富岡輕而易舉就能在一本書(shū)里有四五個(gè)女伴，連正妻都是挖別人的人妻得來(lái)的。這個(gè)男人從來(lái)沒(méi)有（比如加野）明確地說(shuō)過(guò)自己喜歡或深?lèi)?ài)某個(gè)女人，天生就有來(lái)者不拒的普信男之態(tài)。

林芙美子歷來(lái)擅長(zhǎng)描寫(xiě)懦弱、黏黏糊糊如“青苔”的男性，而成瀨也一直擅長(zhǎng)表現(xiàn)這類(lèi)拿不定主意、隨波逐流的男性，這一點(diǎn)，兩人真的太默契了。他們甚至都不需要用冠冕堂皇的言語(yǔ)強(qiáng)調(diào)女性的強(qiáng)大，只需對(duì)照那些男性之弱，性別世界中的荒謬就已昭然若揭。無(wú)論是《浮云》還是《女人步上樓梯時(shí)》《晚菊》《妻子和情人》……幾乎所有成瀨電影里的男性都看似在社會(huì)表層擁有選擇權(quán)，享受家庭婦女的照顧，實(shí)際上卻都在拖延決議，讓女人們做出（不得不做出的）選擇，包括借給他們錢(qián)。這豈止是弱，簡(jiǎn)直是狡猾。而這恰恰是擁有性別紅利的男性們常常會(huì)有的姿態(tài)，因?yàn)樗麄冊(cè)谇楦猩?、?jīng)濟(jì)上都未必有主體性，他們只是自私地聽(tīng)從欲望，想要得到，但不想付出—或是不愿承擔(dān)更多責(zé)任，或是無(wú)力承擔(dān)更多，或是壓根兒不知道（除了給錢(qián)之外）怎樣付出。所以，在他們的作品里，兩性都在扭曲的牽制中，都無(wú)法成為自我的主人，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我的愿望。這是男性的悲劇。

有趣的是，林芙美子筆下的富岡并不認(rèn)為自己僅僅在追求所謂的女性美，吸引他的與其說(shuō)是美，不如說(shuō)是她們特有的生命力在那個(gè)半死不活的時(shí)代里牢牢地吸住了他。比如阿世，也在小說(shuō)中呈現(xiàn)出強(qiáng)有力的個(gè)性，對(duì)無(wú)可奈何的婚姻有著清晰的認(rèn)知，而“他只想借著阿世的誘惑重新活一次”。林芙美子還特別留出一頁(yè)，去寫(xiě)雪子很同情阿世—這一筆不可小覷，應(yīng)驗(yàn)了女性主義者的期許。

早年寫(xiě)《放浪記》時(shí)，她就曾寫(xiě)道：“寫(xiě)作是一種獻(xiàn)身，沒(méi)有報(bào)酬……西洋詩(shī)人矯揉造作，崇奉虛構(gòu)。我卻想撇開(kāi)那般矯飾，餓了就寫(xiě)作餓了，戀慕就寫(xiě)作戀慕。這種誠(chéng)實(shí)的寫(xiě)作無(wú)法成立嗎？”到了《浮云》，她寫(xiě)出雪子“想”要和愛(ài)人在一起，“想”要找一份工作自力更生，“想”要偷走表哥的不義之財(cái)，“想”狠狠地鄙視這樣的男人，但也“想”要孤注一擲地重新開(kāi)始……這些“想法”就是作者女性觀念的表達(dá)方式—寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)女人的復(fù)雜。要知道，在精神和肉體上都附屬于男性的女性是寫(xiě)不出這等內(nèi)心世界的。我們或許應(yīng)該強(qiáng)調(diào)真正的女性本位文學(xué)，并非單純地批判男性，而是應(yīng)該誠(chéng)實(shí)書(shū)寫(xiě)女性真實(shí)狀態(tài)，這種文學(xué)即為行動(dòng)。正如伍爾夫在將近一百年前就強(qiáng)調(diào)過(guò)的—女作家應(yīng)該去寫(xiě)男性不知道、因而無(wú)法去寫(xiě)的內(nèi)容，應(yīng)該創(chuàng)新和拓展文學(xué)的邊界。到了《浮云》，她要寫(xiě)的是所有人在世間的無(wú)奈，要揭開(kāi)的是日本自作自受的真相，是每一個(gè)日本人都無(wú)法在戰(zhàn)后過(guò)上幸福生活的真相。林芙美子不算有意識(shí)套用女性主義理論的作家，但她毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)實(shí)主義作家，擅長(zhǎng)挖掘內(nèi)心世界—無(wú)論男女。

她認(rèn)識(shí)到了這個(gè)悖論：女性都不得不依附于男性存在，但實(shí)際上“男人都是吸血鬼”，他們不停地從外界、從女性身上汲取生命力，好像還能再活。不僅對(duì)阿世，富岡對(duì)雪子也一樣，“對(duì)雪子的感情也算不上深厚的愛(ài)，倒不如說(shuō)，是互相之間的狡獪?zhǔn)箰?ài)情純化為一種近似友情的感情”。

雪子對(duì)此心知肚明。臨終前的那一段在小說(shuō)里被寫(xiě)得非常細(xì)膩，但電影苦于時(shí)限，只能用幾分鐘帶過(guò)。雪子在幻覺(jué)中看到“一個(gè)不曾被誰(shuí)愛(ài)過(guò)的女人，此刻正化為一道空虛的回響”。心不想死，身體卻不得自由。而富岡呢，在遺體前再次感到自己如“浮云”般的存在，但我們會(huì)在終章看到：他繼續(xù)使用雪子偷出來(lái)的那筆錢(qián)……雖然他早就“體認(rèn)到自己的被動(dòng)，感受著自身與社會(huì)的偏離”，但依然可以吸血鬼般地存活下去。

不管是男人還是女人，在那樣一個(gè)全面崩塌的社會(huì)當(dāng)中都難以為繼，不僅是經(jīng)濟(jì)上的，也是情感上的，所以他們需要給自己一個(gè)支柱，撐住，讓自己往前走。女性的悲劇在于她們不得不依附于男性，哪怕被男性吸榨，甚至把那個(gè)支柱定義為愛(ài)。所以，真正的悲劇并不在情愛(ài)層面，而在于那個(gè)年代、那個(gè)國(guó)度里的所有人都無(wú)法主張自己的意愿，愛(ài)情也好，事業(yè)也好，全都淪為群體失敗中的一員。如果說(shuō)他們都是犧牲品，那么該問(wèn)的就是—是誰(shuí)制造了這等規(guī)模的全民悲劇？

電影可以一看再看，影迷總是熱衷于談?wù)撔〗虻臋C(jī)位、成瀨的景別……小說(shuō)更能一看再看，尤其是兩性題材的作品，在這個(gè)時(shí)代重看，很可能會(huì)顛覆以前的想法。和三重創(chuàng)作相對(duì)應(yīng)的是閱讀、觀影和反復(fù)解讀—不管是誤讀還是反誤讀，解讀本身的時(shí)代性就很有意思。