論哈特穆特·羅薩的流行音樂思想

[摘 要] 不同于阿多諾對(duì)流行音樂的精英主義式批判與馬爾庫塞對(duì)流行音樂革命潛能的短暫認(rèn)可，哈特穆特·羅薩肯定了流行音樂在共鳴關(guān)系中與嚴(yán)肅音樂的平等地位，流行音樂的創(chuàng)作、欣賞都可以成為高質(zhì)量的共鳴事件。同時(shí)，流行音樂也表明了審美共鳴的獨(dú)特性質(zhì)，是“異化的共鳴”之代表。除此之外，羅薩認(rèn)為流行音樂能夠修復(fù)屏幕－媒介時(shí)代以視覺為中心的世界關(guān)系中的單調(diào)與匱乏，并在政治等領(lǐng)域產(chǎn)生集體共鳴。羅薩通過“共鳴理論”翻轉(zhuǎn)了法蘭克福學(xué)派對(duì)流行音樂的批判立場(chǎng)，具有一定的積極意義，但是他的這一浪漫主義的審美烏托邦構(gòu)想也有明顯的妥協(xié)性。

[關(guān)鍵詞] 哈特穆特·羅薩；流行音樂；共鳴；法蘭克福學(xué)派

[中圖分類號(hào)] J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）06－0082－05

哈特穆特· 羅薩（Hartmut Rosa）是當(dāng)代社會(huì)加速批判理論的旗手，也被視為法蘭克福學(xué)派“第四代”的代表人物之一。羅薩不但深刻地批判了社會(huì)加速及其造成的主體與世界之間冷漠、僵化的“無關(guān)系的關(guān)系”之異化狀態(tài)，同時(shí)提出了以“共鳴”為核心的感性“治療方案”，試圖通過共鳴在一定程度上擺脫社會(huì)加速及其異化的消極影響。值得注意的是，盡管羅薩的社會(huì)加速批判理論植根于法蘭克福學(xué)派的批判理論傳統(tǒng)，但是其部分觀點(diǎn)也鮮明地對(duì)立于學(xué)派內(nèi)部的其他思想家，這明顯地表現(xiàn)在對(duì)待大眾文化尤其是流行音樂的立場(chǎng)上。與阿多諾等人不同，羅薩十分重視搖滾、朋克等流行音樂形式在共鳴的世界關(guān)系形成中起到的積極效用。為完整探究羅薩的流行音樂思想，需要首先以早期法蘭克福學(xué)派對(duì)流行音樂的批判性論述為參考。

一、早期法蘭克福學(xué)派對(duì)流行音樂的批判

早期法蘭克福學(xué)派的理論家對(duì)流行音樂普遍持批判態(tài)度，其中又以阿多諾為代表，他以“標(biāo)準(zhǔn)化”“偽個(gè)性化”“聽覺退化”等術(shù)語深刻地批判了以爵士樂為代表的流行音樂如何成為資本主義社會(huì)的統(tǒng)治工具，以及作為流行音樂接受者的“原子化”的大眾如何在無意識(shí)中成為意識(shí)形態(tài)的合作者而非對(duì)抗者。

阿多諾認(rèn)為區(qū)分流行音樂與嚴(yán)肅音樂的關(guān)鍵在于是否“標(biāo)準(zhǔn)化”，也就是說，標(biāo)準(zhǔn)化是流行音樂最基本的特征之一：“流行音樂的整個(gè)結(jié)構(gòu)是標(biāo)準(zhǔn)化，甚至在試圖規(guī)避標(biāo)準(zhǔn)化的地方也是如此。”[1]73 例如，流行音樂的副歌普遍“由32 個(gè)小節(jié)構(gòu)成，范圍被限制在一個(gè)八度和一個(gè)音符”，[1]73 同時(shí)，大量的重復(fù)的演奏技巧，如切分音、滑音、華彩樂段等都被應(yīng)用于爵士樂的創(chuàng)作和演奏中。從內(nèi)容上看，流行音樂也只是重復(fù)相同的母題，如贊美母親、虛假的童謠、描寫與戀人分手的悲傷等。

如果說嚴(yán)肅音樂的整體和細(xì)節(jié)之間的關(guān)系是有機(jī)的，細(xì)節(jié)從整體中獲得意義，那么與之相對(duì)，流行音樂的創(chuàng)作有一種“模型”，任何具體的和弦、和聲都可以納入這一模型之中，整體和細(xì)節(jié)不再有機(jī)地聯(lián)系在一起。這種標(biāo)準(zhǔn)化形成于對(duì)成功的流行音樂作品的模仿，“最成功的單曲，類型，以及元素之間的‘比例’被模仿，這一過程最終形成了標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)晶”。[1]77在相同框架的“訓(xùn)練”下，聽眾對(duì)流行音樂的創(chuàng)作模式愈發(fā)熟悉，流行音樂能夠被“預(yù)先消化”，因?yàn)樗械牧餍幸魳范紩?huì)滿足聽眾已經(jīng)被培養(yǎng)起來的習(xí)慣，它們一旦脫離既定的框架就會(huì)引發(fā)聽眾的反感甚至憤怒。

與標(biāo)準(zhǔn)化直接關(guān)聯(lián)的便是“偽個(gè)性化”，所謂“偽個(gè)性化”就是“在標(biāo)準(zhǔn)化本身的基礎(chǔ)上，賦予大眾文化產(chǎn)品自由選擇或開放的市場(chǎng)的光環(huán)”[1]79。這一概念首先揭示的是，大規(guī)模的文化工業(yè)生產(chǎn)為音樂的接受者提供了大量可選擇的消費(fèi)對(duì)象，聽眾可以通過選擇不同的內(nèi)容來顯示自己與他人的區(qū)別，進(jìn)而表明自己的個(gè)性。這是流行音樂“虛構(gòu)”個(gè)性化的手段，也暗含著一種辯證法：即盡管流行音樂是大規(guī)模生產(chǎn)的文化工業(yè)產(chǎn)品，但其中仍然保留了“手工藝”的元素以隱藏標(biāo)準(zhǔn)化。而之所以說這種個(gè)性化是虛假的，是因?yàn)樗耆珶o法脫離標(biāo)準(zhǔn)化框架的限制，其本質(zhì)仍然是對(duì)固定模式的機(jī)械重復(fù)。最極端的例子便是爵士樂中的即興創(chuàng)作，即興創(chuàng)作是爵士樂慣用的創(chuàng)作和演奏手法之一，但是這種看似個(gè)性化、風(fēng)格化的手法實(shí)際上也無法脫離基本框架的束縛，“所謂的即興創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)基本公式或多或少的乏力重復(fù)，其中每時(shí)每刻都閃爍著模式化的光芒”。[2] 對(duì)于音樂的接受者而言，不同的音樂、不同的技巧，甚至是不同的樂隊(duì)之間的差別實(shí)際上只是標(biāo)簽之間的差別，其本質(zhì)是“用于區(qū)分實(shí)際上未區(qū)分的商品”。[1]80

標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化造成的后果是注意力渙散和聽覺退化。因?yàn)槁牨娫缫褜?duì)流行音樂的基本框架爛熟于心，所以他們不再像面對(duì)嚴(yán)肅音樂那樣，全神貫注地聚焦于每一個(gè)音符、每一個(gè)節(jié)拍。相反，聽眾的意識(shí)向千篇一律的流行音樂作品“繳械投降”，從而能夠換來對(duì)其毫不費(fèi)力的接受。這種低注意力成本的娛樂形式的流行以大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)和勞動(dòng)為背景，在工業(yè)社會(huì)的閑暇時(shí)間中，休閑對(duì)工人們而言只是手段而非目的，人們更傾向于無需“努力參與”的娛樂活動(dòng)。于是流行音樂陷入了一種悖論性的情境，一方面，它們提供了被單調(diào)的裝配線所剝奪的新鮮感，但另一方面，注意力渙散最終仍然帶來無聊。

所謂的“聽覺退化”指的是：“聽覺主體不僅失去了……有意識(shí)地感知音樂的能力……而且他們頑固地拒絕這一感知的可能性。它們?cè)谌娴倪z忘和突然產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)之間波動(dòng)。他們?cè)影愕芈?，與他們所聽的分離開來?！盵3] 聽眾沉溺于同質(zhì)化的內(nèi)容，長此以往，他們的耳朵不再敏銳，聽覺也變得遲鈍。在趙勇看來，阿多諾此處的論述顯得“比馬克思更馬克思主義”，盡管馬克思認(rèn)識(shí)到了感官是人類審美經(jīng)驗(yàn)的來源，但并沒有預(yù)料到資本主義的文化工業(yè)將原本作為審美經(jīng)驗(yàn)之來源的聽覺器官保持在了愚鈍的狀態(tài)中。聽覺器官如今被文化工業(yè)粗鄙化、表層化，“然后喪失了凝神專注、反思判斷的能力”，[4] 聽覺退化便成了一種感官的異化狀態(tài)。

與高度贊揚(yáng)嚴(yán)肅音樂不同，阿多諾認(rèn)為以爵士樂為代表的流行音樂只是“社會(huì)水泥”，它們通過“注意力分散”和“聽覺退化”控制聽眾，在流行音樂“施虐－受虐”的辯證法中，資本主義社會(huì)實(shí)現(xiàn)了大眾對(duì)其的“節(jié)奏型服從”，爵士樂的固定節(jié)奏實(shí)際上最終與機(jī)器的節(jié)奏相適應(yīng)，同時(shí)又掩蓋了機(jī)器與流行音樂的同構(gòu)性，所以流行音樂并不能在機(jī)器工作之余為大眾提供身心愉悅。除了“節(jié)奏型服從”之外，流行音樂還造成了“情感型服從”，流行音樂能夠暫時(shí)允許聽眾們釋放部分負(fù)面情感，從而消解大眾的不安情緒及其反抗的動(dòng)力：“音樂允許聽者坦白自己的不幸，通過這種‘凈化’，音樂使他們與他們的社會(huì)依賴相調(diào)和。”[1]84 綜上，阿多諾站在反資本主義的立場(chǎng)上對(duì)流行音樂的批判總體上不無道理，但他將流行音樂貶低為意識(shí)形態(tài)一文不值的裝飾品，也不乏一種精英主義的偏激和頑固。

法蘭克福學(xué)派的早期理論家們對(duì)流行音樂的批判基本上接續(xù)了阿多諾的理論進(jìn)路，盡管馬爾庫塞等人曾偶爾為流行音樂或亞文化辯護(hù)，但是基本的立場(chǎng)從未變化。例如，馬爾庫塞曾認(rèn)為，布魯斯、爵士等藝術(shù)形式對(duì)現(xiàn)有的語言秩序具有顛覆性力量，蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的革命潛能，它們“不只是舊瓶新酒式的新的感受方式，而毋寧說，這些藝術(shù)形式取消著感受的結(jié)構(gòu)本身，以便騰出新的空間”。[5] 但在五月風(fēng)暴等革命運(yùn)動(dòng)失敗后，馬爾庫塞也認(rèn)識(shí)到了這種革命潛能的脆弱性以及面對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)的不堪一擊。因此，在早期法蘭克福學(xué)派的流行音樂思想中，類似于馬爾庫塞在20世紀(jì)60 年代的“偏離”最終也只是一段插曲而非新的“主旋律”。然而這種情況在羅薩的共鳴理論中被予以較為徹底地翻轉(zhuǎn)。

二、以“共鳴”重思流行音樂的積極作用

理解羅薩的流行音樂理論，首先需要理解羅薩美學(xué)思想的核心概念——共鳴。羅薩將美等同于共鳴，認(rèn)為：“美不是一種世界或者藝術(shù)作品的一種品質(zhì)，也不是真實(shí)秩序的一部分……美的經(jīng)驗(yàn)，更確切地說，是指主體和客體之間的一種確定的關(guān)系?！覀兯?jīng)驗(yàn)到的美是一種與世界產(chǎn)生共鳴關(guān)系的可能性表達(dá)，是一種存在于世界之中的可能性模式，在這種模式中，主體和世界相互回應(yīng)。”[6]286 作為一種關(guān)系模式，共鳴所要解決的問題就是加速社會(huì)中出現(xiàn)的“新異化”，異化是消極的“無關(guān)系的關(guān)系”，“一個(gè)被異化的世界呈現(xiàn)在個(gè)人面前是一個(gè)無意義的世界，一個(gè)僵化或貧乏的世界，一個(gè)不屬于自己的世界，也就是說，一個(gè)自己‘無家可歸’的世界，被異化的主體成為自己的陌生人，他不再把自己當(dāng)作一個(gè)‘積極有效’的主體，而是一個(gè)任憑未知力量擺布的‘被動(dòng)客體’”。[7] 主體在體驗(yàn)世界時(shí)會(huì)產(chǎn)生無力感和對(duì)世界的漠不關(guān)心。而在共鳴的世界關(guān)系中，主體和世界相互影響、相互轉(zhuǎn)化，而且它要求二者都要“用自己的聲音說話”，都必須足夠自治也足夠開放，在共鳴關(guān)系中，主體能夠獲得明顯的自我效能感，即獲得高質(zhì)量的自我認(rèn)同。共鳴既是一種描述性的概念，也是一種規(guī)范性的概念，其描述的是主體與世界之間的積極關(guān)系，“人類對(duì)共鳴關(guān)系的渴望塑造了人類的存在”。[6]171而在規(guī)范性的意義上，共鳴被羅薩指認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)美好生活的衡量標(biāo)準(zhǔn)。筆者將結(jié)合共鳴理論的意涵具體探究羅薩的流行音樂思想。

羅薩的基本觀點(diǎn)可以總結(jié)為：在對(duì)共鳴關(guān)系的渴望和實(shí)現(xiàn)共鳴關(guān)系的過程中，流行音樂與嚴(yán)肅音樂是平等的。這就對(duì)阿多諾將嚴(yán)肅音樂與流行音樂徹底二分的精英主義立場(chǎng)進(jìn)行了釜底抽薪式的重構(gòu)。首先，羅薩將藝術(shù)看作世界關(guān)系的“縱向共鳴軸”之一，藝術(shù)作為一個(gè)自治的領(lǐng)域提供了一種能夠用自己的聲音說話的力量，同時(shí)在現(xiàn)代社會(huì)的各種文化實(shí)踐中被制度化。由此，“藝術(shù)已經(jīng)成為現(xiàn)代性中最重要的共鳴領(lǐng)域之一，逐漸滲透到日常生活的各個(gè)方面”。[6]280這同時(shí)表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作和接受層面。

就藝術(shù)的創(chuàng)作而言，羅薩認(rèn)為，無論是浪漫主義美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的精神或“繆斯”，還是克里斯托弗· 孟柯（Christoph Menke）所說的藝術(shù)的“力量”，藝術(shù)創(chuàng)作都是被一種不可知的、前主體性的力量所“召喚”的結(jié)果，藝術(shù)家的靈感經(jīng)常來自超出自己創(chuàng)造力的資源，這表明了藝術(shù)精神本質(zhì)上的不可接近性，因此，真正的藝術(shù)家必須擁有藝術(shù)的“靈魂或精神”。藝術(shù)家一方面受這一力量的影響，并使用自己的“聲音”作為回應(yīng)，與之對(duì)話甚至“抗?fàn)帯保囆g(shù)家自己的聲音便是用于藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)、詞語、顏色、線條等。更進(jìn)一步，藝術(shù)家甚至?xí)贿@種力量所改變，這尤其表現(xiàn)在流行音樂的創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷中，例如，在搖滾音樂家的自傳中，他們經(jīng)常提及自己被藝術(shù)的力量所“感召”從而“放棄金錢、名聲和明星的生活及其特權(quán)，而在人跡罕至的道路上重新開始自己的職業(yè)生涯”。[6]281 所以藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)再明顯不過的共鳴事件：即藝術(shù)精神或創(chuàng)造性沖動(dòng)和藝術(shù)家之間作為兩個(gè)完全自治與獨(dú)立的“聲音”相互影響、相互回應(yīng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中主體收獲自我效能感甚至發(fā)生了適應(yīng)性轉(zhuǎn)化。羅薩指明，即使在流行音樂的領(lǐng)域中，創(chuàng)作活動(dòng)也不像阿多諾所認(rèn)為的那樣只是在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的框架中進(jìn)行簡單的細(xì)節(jié)填充，它同樣要面對(duì)與本質(zhì)上不可接近的、不可控制的音樂精神之間的斗爭。

這種由不可接近性所引發(fā)的共鳴同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)的接受層面：對(duì)于作為客體或世界的藝術(shù)作品而言，其意義永遠(yuǎn)是模糊的、不明確的，藝術(shù)欣賞者永遠(yuǎn)不可能將其窮盡；對(duì)于主體而言，如果我們不具備合適的情緒和感官狀態(tài)，藝術(shù)作品也會(huì)將自身遮蔽起來。但是我們?nèi)匀荒軌蛟谀骋凰查g感覺到藝術(shù)作品對(duì)我們突然地“召喚”，甚至被這些藝術(shù)作品所改變，即使不能像面對(duì)著阿波羅軀干的里爾克那樣寫下驚世駭俗的作品，也會(huì)通過生理或心理的反應(yīng)在欣賞藝術(shù)作品的過程中收獲自我效能感。更重要的是，之所以認(rèn)為藝術(shù)取代了宗教成為現(xiàn)代社會(huì)最為重要的共鳴領(lǐng)域之一，是因?yàn)橥诮桃粯樱囆g(shù)也建立了制度化的共鳴空間——博物館、音樂廳、音樂節(jié)等。在這樣的空間中，“現(xiàn)代主體不斷地尋找他們對(duì)自己和世界的理解被動(dòng)搖和流動(dòng)的時(shí)刻，在這些時(shí)刻中，他們被觸動(dòng)，‘抓住’，感動(dòng)”。在這個(gè)意義上，羅薩認(rèn)為“所涉及的對(duì)象是高雅藝術(shù)還是流行藝術(shù)無關(guān)緊要”。[6]283 這同樣表現(xiàn)在一種模擬共鳴的情況中：所謂“模擬性的共鳴”即將情感上的波動(dòng)和感官上的震撼誤認(rèn)為共鳴，這是因?yàn)橹黧w只關(guān)注自我的情緒和反應(yīng)，而對(duì)世界置之不理。而模擬共鳴或者非真實(shí)的共鳴之所以出現(xiàn)，是因?yàn)樗囆g(shù)能夠創(chuàng)造一個(gè)集體的回音室，以掩蓋共鳴關(guān)系的缺失，如通過高昂的門票價(jià)格將音樂的發(fā)燒友們聚集在音樂廳中。這種模擬共鳴也同等地發(fā)生在紐約的大都會(huì)歌劇院和露天的伍德斯托克音樂節(jié)上。盡管共鳴可能是虛擬的或虛假的，但是這仍然證明了無論在嚴(yán)肅音樂的欣賞領(lǐng)域，還是在所謂的文化工業(yè)中，審美共鳴的不可控性、不可接近性仍然是驅(qū)動(dòng)著人們欣賞藝術(shù)的重要力量。

值得注意的是，羅薩認(rèn)為，在共鳴關(guān)系的建構(gòu)中，藝術(shù)還具有一種不可替代的作用，那就是它實(shí)際上允許共鳴關(guān)系通過異化實(shí)現(xiàn)，流行音樂也能夠幫助主體實(shí)驗(yàn)性地經(jīng)歷各種狀態(tài)的世界關(guān)系，進(jìn)而能夠?qū)ψ约旱氖澜珀P(guān)系加以調(diào)整。通過這一點(diǎn)，羅薩直接提出了對(duì)阿多諾的批評(píng)，對(duì)此筆者將在下文中展開說明。在此之前，讓我們把目光先聚焦于一個(gè)易于理解的問題，那就是流行音樂對(duì)無聲的、沉默的世界關(guān)系的修復(fù)。

隨著現(xiàn)代社會(huì)的到來，主體與世界的關(guān)系開始逐漸以視覺媒介為主導(dǎo)，甚至有貶低其他感官的趨勢(shì)，這在電影技術(shù)發(fā)明之后尤其明顯。在數(shù)字媒介技術(shù)逐漸普及的今天，不再是電影銀幕或電視，而是以智能手機(jī)為主的各種便攜式的電子屏幕充斥著我們的生活，成為我們與世界發(fā)生關(guān)系的重要的甚至是唯一的媒介，我們通過屏幕工作、交流，屏幕甚至成為“我們藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)”，由此羅薩認(rèn)為：“我們正在走向這樣一個(gè)社會(huì)，我們與世界的各種關(guān)系，以及我們與作為一個(gè)整體的世界的關(guān)系，大部分是以屏幕為媒介的?！盵6]91

這一變化的后果就是我們的世界關(guān)系可能變得千篇一律，同時(shí)我們的其他感官在世界關(guān)系中缺席了，世界關(guān)系變得“沒有氣味、沒有引力效應(yīng)，也不會(huì)產(chǎn)生觸覺”，因?yàn)橛|摸屏幕與其他的觸摸行為都存在著明顯的不同，盡管視覺曾經(jīng)被羅蘭· 巴特神秘化，認(rèn)為眼睛賦予了物以不可接近的靈韻，但是如今面對(duì)著智能手機(jī)的屏幕，色情式的觀看助紂為虐，“視覺也屈從于觸覺的強(qiáng)迫，失去了它具有的魔力的維度，視覺失去了驚嘆。消除距離的、消費(fèi)性的觀看接近于觸覺，它褻瀆了世界”。[8] 這種去感官化的體驗(yàn)讓世界關(guān)系變得單調(diào)而乏味。因此，我們很難否認(rèn)，當(dāng)我們與世界發(fā)生聯(lián)系的手段被簡化為單一的屏幕時(shí)，我們的世界關(guān)系就會(huì)變得僵化與貧乏。而“我們以屏幕為媒介與世界的關(guān)系中所缺乏的品質(zhì)可以通過不同的方式建立起來，那就是音樂”。[6]93

理解這一點(diǎn)的基礎(chǔ)就在于認(rèn)識(shí)到聲音在審美的世界關(guān)系中所扮演的基礎(chǔ)性作用。我們身體的不同器官與世界之間的關(guān)系質(zhì)量是不同的，現(xiàn)代社會(huì)中我們的“手”和“眼睛”與世界之間更多的是一種工具性的、可資利用的關(guān)系，因?yàn)槲覀兺ㄟ^觸摸屏幕、凝視屏幕以求獲得更多的資源、與世界產(chǎn)生更密切的聯(lián)系，讓更多的世界能夠?yàn)槲覀兯坝|及”，一句話，手和眼睛體現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)的工具理性原則。與之相對(duì)，聲音蘊(yùn)含著極大的共鳴潛能，因?yàn)楣缠Q本質(zhì)上就是一個(gè)聲學(xué)概念，我們能夠“聽到”他者是最為基礎(chǔ)的共鳴之形式，而加速社會(huì)中的主體需要聲音，這就是為何聽音樂能夠成為當(dāng)下最重要的休閑活動(dòng)之一。在這一情況下，流行音樂首先建立起聽眾與歌手之間的共鳴關(guān)系，同時(shí)也建立起聽眾與他自身的世界之間的共鳴關(guān)系，因?yàn)檎缢孤逄卮骺怂f，我們?cè)诼犚魳窌r(shí)，很難明確地界定出音樂究竟是外在于還是內(nèi)在于我們自身，所以在聽音樂時(shí)，我們不但與自己的身體，甚至與自己的靈魂也產(chǎn)生了共鳴。這尤其表現(xiàn)在合唱這一活動(dòng)中，在合唱中，尤其是搖滾音樂節(jié)中的合唱，聽眾不但受到歌手們的影響，聽到了歌手的聲音，還伴隨著音樂的節(jié)奏進(jìn)行身體層面的狂歡，這種狂歡帶來了聽眾與自己的身體和其他人身體之間的共鳴，這進(jìn)一步形成了一個(gè)由集體共享的共鳴空間。于是合唱為主體帶來了一種“深度共鳴”，讓主體能夠在某一瞬間感覺到自己與世界之間的“和諧”。因此，“人類以這種方式通過聲音產(chǎn)生和體驗(yàn)由內(nèi)而外的共鳴，是理解流行音樂和搖滾樂如何在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)揮作用的關(guān)鍵”。[6]64

對(duì)這一問題進(jìn)行更進(jìn)一步的回答，需要回到上文所中斷的問題，也就是藝術(shù)為什么能夠使共鳴之光閃爍于異化之中，羅薩將這種狀況矛盾地定義為“異化的共鳴”，并認(rèn)為這種共鳴是審美共鳴所特有的。這一問題最適合以音樂為例進(jìn)行說明，因?yàn)橐魳吠軌蛱幚順O端異化的形式，并在這一處理的過程中表現(xiàn)出對(duì)共鳴的渴望。音樂與其他藝術(shù)不同，盡管音樂本身可能是無內(nèi)容的，但是它能夠通過自身特有的美學(xué)形式，如旋律、音調(diào)、節(jié)奏等清晰而具體地表征出世界關(guān)系的狀況，這也是電影這一藝術(shù)極為需要背景音樂的原因。于是音樂具有改變我們定位在世界之中的方式的力量，因?yàn)槠淝逦唧w的表達(dá)具有調(diào)諧的功能。也就是說，當(dāng)我們聽到歡快的音樂時(shí)，我們與世界的關(guān)系也會(huì)得到暫時(shí)的緩和。當(dāng)然，更重要的是，“我們渴望不同類型的音樂，這取決于我們?cè)谔囟〞r(shí)刻與世界之間的關(guān)系”。[6]95 因此，即使是表達(dá)憂郁、憤怒、絕望的音樂，也能夠與我們自身的憂郁和憤怒取得共鳴。當(dāng)我們處于上述異化狀態(tài)時(shí)，盡管外部世界對(duì)我們而言是封閉的、死氣沉沉的，但是表現(xiàn)相同的情感內(nèi)容的音樂作品卻為我們提供了一個(gè)富于表現(xiàn)力的共鳴世界。所以音樂作品與接受者之間的共鳴關(guān)系是獨(dú)立于其內(nèi)容的，在表達(dá)一種存在主義的異化狀態(tài)的音樂作品中，人們同樣會(huì)感到被觸動(dòng)、被感動(dòng)，于是在這種反應(yīng)中，主體的世界關(guān)系獲得了“協(xié)商”，而且音樂作品中描述的異化越深刻、越“真實(shí)”，共鳴的效果就越大。音樂的欣賞者能夠從中“認(rèn)出”異化狀態(tài)，并對(duì)其積極地認(rèn)同，由此收獲了自我效能感，審美共鳴的這種辯證邏輯讓主體的情感也進(jìn)入了一種矛盾狀態(tài)，即“愉悅的痛苦”，當(dāng)聽眾識(shí)別出音樂中的嚴(yán)重異化與自身的經(jīng)歷或當(dāng)下狀態(tài)是“同構(gòu)”的時(shí)，這會(huì)加深他們的消極情感，但是恰恰在同一時(shí)間，隨著主體對(duì)音樂的敞開并成功地與之對(duì)話，共鳴也同時(shí)產(chǎn)生，主體獲得了審美愉悅。

我們可以通過一個(gè)流行音樂的實(shí)例來說明這一問題，平克· 弗洛伊德樂隊(duì)的名曲《墻上的另一塊磚》（Another Brick in the Wall）就表達(dá)了一種異化狀態(tài)，他們?cè)谶@首歌中唱道：“我們不需要任何教育，我們不需要思想上的控制”，直接表征了在其創(chuàng)作的時(shí)代學(xué)生與學(xué)校之間的冷淡、沉默的異化關(guān)系。與大部分搖滾樂一樣，其中充斥著聒噪的失真效果和雷鳴般的鼓點(diǎn)，仿佛歌曲中的一切只是為了反映出主體與世界之間僵化和令人厭惡的關(guān)系。但正是在這一異化中，共鳴的光芒閃爍出來：搖滾樂撥動(dòng)了與主體之間的“連線”，它的這一陰郁的內(nèi)容反而深深地觸動(dòng)和影響了彼時(shí)的學(xué)生，他們發(fā)現(xiàn)自己被理解、自己的聲音“被聽到”。搖滾樂似乎在其狂暴的歌聲中，為聽眾提供了與世界相處的其他方式的理念與承諾。這正是青年學(xué)生們?cè)谖榈滤雇锌艘魳饭?jié)上參與到合唱之中的原因。這個(gè)例子證明了兩點(diǎn)：首先，審美共鳴與情感狀態(tài)是脫鉤的；其次，流行音樂一樣能夠引發(fā)獨(dú)特的審美共鳴體驗(yàn)。

對(duì)于這一點(diǎn)，阿多諾也曾有過類似的表述，羅薩曾援引其《美學(xué)理論》中的一段文本：“雖然藝術(shù)作品將它們自己提供給了觀察者，但它們也使被束縛在一個(gè)旁觀的距離之外的觀察者迷失了方向……這種轉(zhuǎn)變是藝術(shù)的最高境界，它通過對(duì)主體性的否定來拯救主體性，甚至是拯救主體性美學(xué)……被藝術(shù)震撼的主體有著真實(shí)的體驗(yàn)……如果在藝術(shù)作品中，主體在被震撼的瞬間找到了他真正的幸福，那么這種幸福是與主體相對(duì)立的，因此，它的工具是眼淚?！盵9]

羅薩通過這種“異化的共鳴”的獨(dú)特美學(xué)形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)阿多諾的直接批判，他不無戲謔地說：“阿多諾的這一觀點(diǎn)完全違背了他自己的意圖和信念，完全可以用來解釋朋克或金屬等音樂的表現(xiàn)形式?！边@些音樂中陰郁的歌詞和扭曲變形的吉他獨(dú)奏以及無情的節(jié)奏，看似加強(qiáng)了異化的存在，實(shí)際上“表達(dá)了人們?cè)噲D在這個(gè)已經(jīng)失聰?shù)氖澜缰袑で蠊缠Q的努力”。[6]290

最后，羅薩與馬爾庫塞一樣，認(rèn)識(shí)到了以搖滾樂為代表的流行音樂在集體政治領(lǐng)域?yàn)橹黧w提供珍貴的共鳴經(jīng)驗(yàn)的能力。盡管共鳴是非政治性的，但是人們?nèi)匀豢释环N共鳴性的政治，并在其中相互依存、與世界發(fā)生共鳴。在這一問題上，羅薩同樣將目光對(duì)準(zhǔn)了五月風(fēng)暴以及同時(shí)期的其他政治事件，并認(rèn)為這些事件的推動(dòng)力“很大程度上來自政治的音樂化和音樂的政治化”[6]221，披頭士樂隊(duì)、滾石樂隊(duì)以及鮑勃· 迪倫等音樂家們的作品在形式和內(nèi)容上表達(dá)了對(duì)西方現(xiàn)有的政治體制和被異化的世界關(guān)系的抗議。例如，著名搖滾歌手鮑勃· 迪倫在60 年代的很多作品中都表現(xiàn)出了對(duì)于美國政府戰(zhàn)爭等政策的不滿，并成為眾多青年學(xué)生和政治運(yùn)動(dòng)團(tuán)體的口號(hào)，如歌曲《答案在風(fēng)中飄揚(yáng)》（Blowing in The Wind）曾與美國黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，又如其作品《大雨將至》（A HardRain’s A Gonna Fall），“使聽眾真切地感受到了二戰(zhàn)后超級(jí)大國統(tǒng)治階級(jí)窮兵黷武的非理性政策幾乎將世界推至核戰(zhàn)爭的邊緣”。[10] 無數(shù)激進(jìn)的青年學(xué)生和反叛青年聚集在“伍德斯托克音樂節(jié)”的現(xiàn)場(chǎng)，搖滾樂迷們通過合唱、狂歡等方式在一段時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)到了與世界之間的和諧。這也正是阿多諾的不足之處，并非所有的流行音樂都是作為意識(shí)形態(tài)的同盟出場(chǎng)的，相反，搖滾樂在其誕生之后的數(shù)十年中一直都具有政治上的變革力量，并多次與公民政治運(yùn)動(dòng)緊密地結(jié)合在一起。羅薩也注意到，在西方文化中，“人們對(duì)流行音樂和搖滾樂作為一種政治變革力量來革新我們與世界的集體關(guān)系的信念和信心，在很大程度上已經(jīng)消亡”。[6]222以搖滾樂為代表的流行文化逐漸成為非政治性的文化。雖然流行音樂在很大程度上不再具備于政治領(lǐng)域帶來共鳴體驗(yàn)的能力，但是在其他方面流行音樂仍然作為共鳴的“助推器”而存在。

余 論

羅薩對(duì)流行音樂的態(tài)度完全不同于阿多諾精英主義式的曲高和寡，也不同于馬爾庫塞短暫地對(duì)流行音樂所蘊(yùn)含的革命潛能的肯定。羅薩認(rèn)為，流行音樂在對(duì)抗加速社會(huì)中的“新異化”以及實(shí)現(xiàn)共鳴的世界關(guān)系的過程中起著積極作用，這一方面是因?yàn)樗囆g(shù)是現(xiàn)代社會(huì)中主體收獲共鳴經(jīng)驗(yàn)的重要領(lǐng)域，在這一領(lǐng)域中，嚴(yán)肅音樂和流行音樂本質(zhì)上是平等的。流行音樂也揭示了共鳴和異化之間的辯證關(guān)系，共鳴之光恰恰會(huì)偶然閃爍于異化之中，就這一點(diǎn)而言，阿多諾的美學(xué)理論甚至同樣適合于流行音樂。另一方面，流行音樂能夠修補(bǔ)屏幕－媒介時(shí)代以視覺為中心的世界關(guān)系，并能幫助我們?cè)谡蔚仍境聊徽Z的世界關(guān)系領(lǐng)域中收獲共鳴體驗(yàn)。

我們應(yīng)該辯證地看待羅薩的流行音樂思想。首先，羅薩較早地將流行音樂推到了批判理論的聚光燈下，他深刻地揭示了被社會(huì)批判理論家們所忽視甚至鄙棄的流行音樂在對(duì)抗社會(huì)加速及其異化的行動(dòng)中所扮演的重要角色，這種對(duì)精英主義的反思值得肯定，對(duì)于當(dāng)前的社會(huì)文化而言也是必要的。可以說，如今的大眾文化相較于阿多諾的時(shí)代而言更為復(fù)雜，尤其是在智能手機(jī)等設(shè)備全面普及的情況下，人們獲取信息、欣賞藝術(shù)甚至與他人交往，都無法脫離大眾媒介，以精英主義的態(tài)度徹底地拒絕大眾媒介及其文化的結(jié)果只能是成為一座“孤島”，這將會(huì)帶來極為嚴(yán)重的異化體驗(yàn)，即世界和他人會(huì)變得徹底對(duì)我們封閉。流行音樂在一定程度上已經(jīng)成為現(xiàn)代主體最重要的休閑方式之一。在這種情況下，羅薩的解決方案——共鳴似乎具有更強(qiáng)的可行性，他并未剝奪我們?cè)诹餍幸魳分惺斋@共鳴的資格，而是認(rèn)為在共鳴體驗(yàn)中，流行音樂與嚴(yán)肅音樂具有平等的地位，這指明了一條對(duì)抗異化的普遍可行的道路。

其次，羅薩的“共鳴”理論實(shí)際上是一種審美的烏托邦式構(gòu)想。其看似是解決“新異化”的珍貴理論資源，但背后表現(xiàn)出的是妥協(xié)性而非革命性。與早期的批判理論相比，羅薩的感性解決方案實(shí)際上默認(rèn)了大眾文化的生產(chǎn)和消費(fèi)方式的合法性，而忽略了在生產(chǎn)與消費(fèi)這兩個(gè)重要維度中大眾文化產(chǎn)生的嚴(yán)重異化。因此他不謀求在宏觀的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系層面顛覆大眾文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)模式，而是將希望寄托于微觀的日常生活，使其在共鳴的關(guān)系中能夠短暫地與標(biāo)準(zhǔn)化的大眾文化產(chǎn)品握手言和。因此，與馬爾庫塞認(rèn)為流行音樂在20 世紀(jì)60 年代的政治運(yùn)動(dòng)中所具有的對(duì)現(xiàn)存的符號(hào)秩序進(jìn)行顛覆的革命性潛能不同，在羅薩的理論中，流行音樂只具有“修正性”或“補(bǔ)償性”的功能，這決定了藝術(shù)可以放棄真理性內(nèi)容的追尋和對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)的顛覆。這都是其理論中值得我們?cè)賹徱暤膬?nèi)容。

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