東物西藏與空間重組
——“中國藝術(shù)”在柏林的流轉(zhuǎn)與歷史建構(gòu)

趙 娟

(北京體育大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100084)

一、 引言: 物品遷移與觀念建構(gòu)

物品的跨文化遷移似乎總與某一外在目的息息相關(guān),而它們被置放的舞臺,決定了它們言說的可能性。相對于日常之物,藝術(shù)品憑借其審美品質(zhì)形成的時(shí)代風(fēng)尚,以及博物館公共參與帶來的社會影響,跨文化移位和重新置入的影響機(jī)制則更為持久而復(fù)雜?！爸袊囆g(shù)”(1)本文所討論的“中國藝術(shù)”,并非嚴(yán)格根據(jù)不同時(shí)代的、具有普遍性的藝術(shù)觀念而被認(rèn)定為“藝術(shù)”的物品,而是指在一個(gè)時(shí)代氛圍中,與中國相關(guān)的收藏趣味或?qū)徝缹ο?這些物品在博物館中通過不斷的裂變和重組,最終構(gòu)成了西方博物館中被認(rèn)定為“中國藝術(shù)”的那些物品。例如奇珍室的“中國瓷器”,它們并非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)品,但是在歐洲“中國風(fēng)”時(shí)期,它們與特定的中國審美趣味緊密相關(guān);民族學(xué)博物館的“文化樣品”首先作為文化表征,審美特征或者說“藝術(shù)性”并非其主要特征,但是這些物品最終也經(jīng)過裂變、篩選和重組成為“中國藝術(shù)”的重要構(gòu)成。,更確切地說是與中國相關(guān)聯(lián),或者說是被冠以“中國”之名的那些物品,在西方如何被對待,如何被觀看,如何被理解,隱匿其間的觀念又是如何發(fā)生變化的?在中西文化的交織與互照之中,會激蕩出何種火花,進(jìn)而讓人們精神抖擻地重思自身和他者的合理性與普遍性?物品從文藝復(fù)興開始便成為博物館的核心,亦是構(gòu)成收藏、陳列和研究一體的現(xiàn)代藝術(shù)體制的基礎(chǔ)要素。中國藝術(shù)在西方的收藏、陳列和研究,是圍繞“物品”展開的一場曠日持久的跨文化互動,這種互動形成了一個(gè)靜默與喧囂、誤解與創(chuàng)見、追慕與批判、暴力與妥協(xié)并存的文化場域。

“藝術(shù)史學(xué)科的母語是德語”(2)［德］ 潘諾夫斯基著,邵宏譯,嚴(yán)善錞校:《視覺藝術(shù)中的意義》,北京:商務(wù)印書館,2021年,第370頁。,藝術(shù)史成為一門科學(xué)(Kunstwissenschaft),其基本的學(xué)科方法和研究范式首先是在德語世界得到確立的。同樣,歐洲“中國藝術(shù)”學(xué)術(shù)研究的制度化也始于德語世界(3)［美］ 羅泰:《東亞藝術(shù)史研究在歐洲的源流和發(fā)展》,香港中文大學(xué)-北京語言大學(xué)漢語語言學(xué)與應(yīng)用語言學(xué)聯(lián)合研究中心“2021年漢學(xué)講座”,2021年5月15日。,并隨著“二戰(zhàn)”前后德國藝術(shù)史和漢學(xué)界知識分子的遷移(4)［美］ 柯馬丁:《德國漢學(xué)家在1933—1945年的遷移:重提一段被人遺忘的歷史》,《世界漢學(xué)》2005年第三期。,產(chǎn)生了全球性的影響。然而,德語世界中國藝術(shù)史研究的制度化,并非從德語世界藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部生發(fā)、延展出來,而是圍繞中國物品的收藏、陳列和研究,通過藝術(shù)史學(xué)者和博物館工作者的參與,才逐步實(shí)現(xiàn)學(xué)院化、學(xué)科化的。因此,追溯早期中國物品在德語世界博物館的收藏和陳列,厘清其歷史語境和流轉(zhuǎn)過程,對理解“中國藝術(shù)”觀念在西方的歷史建構(gòu)、西方中國藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)譜系具有重要意義。

柏林作為德語世界重要的政治中心、文化中心和學(xué)術(shù)中心,也是德語世界最為重要的博物館城市之一。本文試圖以“中國物品”在柏林博物館的公共收藏為線索,探討在不同收藏制度和陳列空間中隱藏在“中國物品”背后的意識形態(tài)與觀念:從普魯士宮廷“奇珍室”(Kunstkammer,Wunderkammer)的“異域奇珍”,到民族志博物館的“文化表征物”和工藝美術(shù)館的“人工制品”,以及“東亞藝術(shù)博物館”的“藝術(shù)”,直至它們匯聚到當(dāng)下歐洲的文化項(xiàng)目——“洪堡空間”。(5)“洪堡空間”(Humboldt Forum)之“洪堡”有兩重含義:秉承威廉·洪堡(Wilhelm von Humboldt, 1767-1835)和亞歷山大·洪堡(Alexander von Humboldt, 1769-1859)對世界文化的探究精神和開放態(tài)度;以洪堡大學(xué)為代表的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的共同參與?！翱臻g”(德文Forum,或譯為“廣場”“論壇”)則主張一種多元、開放的對話精神,注重文化之間的對話,并就歷史和當(dāng)代的全球問題提供系列的觀點(diǎn)?！昂楸た臻g”并非一個(gè)臨時(shí)機(jī)構(gòu),而是一個(gè)融藝術(shù)、文化、研究和教育議題為一體的常設(shè)空間。她試圖讓自己成為一個(gè)全球性的樞紐,不針對選定的觀眾,通過展覽和活動展現(xiàn)非歐洲的生活方式、非歐洲的藝術(shù)和文化知識,并在視覺、文本文化、學(xué)術(shù)研究、戲劇、電影和音樂之間進(jìn)行生動的互動?！爸袊锲贰痹诎亓植┪镳^的收藏和空間流轉(zhuǎn),很大程度上成為歐洲中國藝術(shù)觀念變遷的時(shí)空縮影,既可以反映出歐洲對中國及其藝術(shù)的認(rèn)知、理解的歷史過程,同時(shí)也表明中國藝術(shù)對于近代全球文化建構(gòu)的重要構(gòu)成意義。

二、 “異域奇珍”: 普魯士宮廷的“瓷器屋”

柏林“中國物品”的收藏,可以追溯到勃蘭登堡選帝侯約阿希姆二世(Joachim Friedrich, 1546—1608)。當(dāng)時(shí)王公貴胄在宅邸建造“奇珍室”是一種風(fēng)尚。伴隨著大航海時(shí)代以來全球貿(mào)易的發(fā)展,在西班牙的里斯本、荷蘭的阿姆斯特丹等地形成了可以購買到世界各地“奇珍異寶”的市場。(6)Thomas Horst, Marília dos Santos Lopes and Henrique Leit?o (eds.), Renaissance Craftsmen and Humanistic Scholars: Circulation of Knowledge between Portugal and Germany (Frankfurt am Main: Peter Lang AG, 2016). 這本書收錄的論文之一(Annemarie Jordan Gschwend, “Anthonio Meyting: Artistic Agent, Cultural Intermediary and Diplomat 1538-1591, 187-202］)記載了藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人梅廷(Anthonio Meyting, 1538-1591)受巴伐利亞公爵阿爾布雷希特五世(Albrecht V, 1528-1579)委托,在西班牙等地購買“奇珍異寶”,營建“奇珍室”。盡管后起的普魯士皇室無法與西班牙、法國宮廷相比,也無法與南部巴伐利亞的維特巴赫家族,以及維也納的哈布斯堡家族媲美,甚至也無法與鄰近德累斯頓的薩克森宮廷相比,但到約阿希姆二世時(shí),普魯士的皇室收藏得到進(jìn)一步擴(kuò)容。到了選帝侯弗里德里希·威廉(Friedrich Wilhelm, 1620—1688)時(shí)期,出于對古物收藏的特殊興趣,以及與荷蘭的特殊聯(lián)系,皇室開始大量購買非歐洲的“奇珍異寶”,普魯士皇宮的“奇珍”收藏開始具有一定的規(guī)模。這些“異域奇珍”既是宮廷建筑的裝飾,也是宮廷文化建設(shè)不可或缺的構(gòu)成,因?yàn)?

奇珍屋肩負(fù)多重功用:一方面,作為世界的舞臺,將五花八門的藏品分門別類,清點(diǎn)造冊,乃其分內(nèi)之事;另一方面,設(shè)置在權(quán)貴宅邸里的珍奇屋,順理成章成為各大家族世代相傳的文化遺產(chǎn),成為其后代子孫獲取百科知識的不二選擇。(7)［法］ 克里斯蒂娜·達(dá)韋納著,克里斯蒂娜·弗勒朗攝影,董瑩譯:《珍奇屋:收藏的激情》, 北京:生活·讀書·新知 三聯(lián)書店,2017年,第9頁。

與歐洲同期多數(shù)“奇珍室”一樣,好奇心和稀有性是收藏的內(nèi)驅(qū)力,物品的具體來源和確切信息并非至關(guān)重要。那些通過各種途徑到達(dá)歐洲的中國物品,與非洲、美洲、印度等地的動植物標(biāo)本、古董、手工藝品一起,呈現(xiàn)出異域奇觀,彰顯著收藏者的品味、政治和社會聲譽(yù)。奇珍屋成為王公貴族自我展示的舞臺,也是這個(gè)時(shí)代世界自然、歷史和文化知識匯聚的場所。(8)巴伐利亞公爵阿爾布萊希特五世(Duke Albrecht V., 1528-1579)于1550年開始在慕尼黑創(chuàng)建“奇珍室”,其子嗣將其不斷擴(kuò)大,在16世紀(jì)下半葉開始了藏品分類的嘗試,并且由奎切伯格(Samuel Quiccheberg)撰寫了藏品分類的目錄Samuel Quiccheberg’s Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi (Munich: Adam Berg, 1565)。16世紀(jì)末,薩克森選帝侯克里斯蒂安一世(Elector of Saxony Christian I, 1560-1591)開始為他的奇珍室制定發(fā)展規(guī)劃,計(jì)劃增設(shè)圖書館、繪畫、雕塑和奇珍長廊,逐漸形成在日本宮收藏瓷器,大花園的四個(gè)亭子收藏雕塑,耶格霍夫?qū)m收藏武器和盔甲,茨溫格宮收藏歷史自然物品等的格局。

16世紀(jì),中國瓷器在歐洲尚還不多見,屬于王公貴族們收藏的“奇珍品”之列,亦是“奇珍室”的重要裝點(diǎn)。到17世紀(jì),隨著中國和歐洲貿(mào)易的不斷增長,各種外銷瓷、定制瓷大規(guī)模進(jìn)入歐洲。伴隨著啟蒙運(yùn)動知識的分類和專門化,日益豐富擴(kuò)充的“奇珍屋”收藏也開始出現(xiàn)分類意識,出現(xiàn)了專門陳列瓷器的“瓷器柜”和“瓷器屋”。普魯士宮廷與“中國”相關(guān)的收藏品主要是瓷器,它們中的大部分來源于勃蘭登堡選帝侯弗里德里希三世(Friedrichs III, 1657—1713)時(shí)期,與三位侯爵夫人和三座宮殿緊密聯(lián)系在一起:奧蘭寧堡(Oranienburg)的露易絲·亨利特(Luise Henritte, 1627—1667),夏洛騰堡(Charlottenburg)的索菲亞·夏洛特(Sophie Charlotte, 1668—1705),蒙比修(Monbijou)的索菲亞·多柔特(Sophie Dorothee, 1666—1726)。(9)L. Reidemmeister, Die Porzellankabinette der brandenburgisch-preu?ischen Schl?sser, Jahrbuch der preuzischen Kunstsammlungen, 54. Bd. (1933): 262-272; 1934, 55. Bd. (1934): 42-56.這些瓷器被布置在宮殿室內(nèi),成為宮廷建筑的構(gòu)成部分,在不斷的空間重組中,逐漸失去了其作為生活器皿的固有之價(jià)值,成為巴洛克晚期和洛可可風(fēng)格建筑的裝飾構(gòu)件。

17世紀(jì)中葉開始,將王公貴族收集的這類豐富的藏品公之于眾的想法產(chǎn)生了。1683年英國牛津大學(xué)阿什莫爾博物館開放,1793年法國巴黎盧浮宮成為公共博物館。把君主的收藏改造為博物館,在18世紀(jì)是流行全歐的現(xiàn)象。伴隨著藏品走向公眾,這些藏品的所有權(quán)逐漸從君主轉(zhuǎn)至國家。在這一潮流中,普魯士宮廷的收藏開始了它的裂變和重組。1798年,普魯士皇宮負(fù)責(zé)管理藏品的有三個(gè)部門,其中之一為“藝術(shù)與古物”,屬于“非歐洲奇珍”的中國藏品也被納入其中,當(dāng)然,這其中也包括一些自然史的藏品。1805年之后,自然史的相關(guān)收藏分離出去。在1826—1830年左右,與軍事相關(guān)的武器、盔甲等藏品移交給了軍械庫。1830年,由申克爾(Karl Friedrich Schinkel, 1781—1841)設(shè)計(jì)的普魯士皇家博物館(10)即今天位于柏林博物館島上的老博物館(Altes Museum)。建成。錢幣、獎(jiǎng)?wù)隆⒒ㄆ?、裝飾品等被送到古物館,繪畫和雕塑進(jìn)入了皇家博物館(老博物館Altes Museum),其中包括中國、埃及等藏品在內(nèi)的“民族古物”則繼續(xù)被保留在普魯士宮廷,后來轉(zhuǎn)移至蒙比修宮殿重新安置。這意味著老博物館只展藏歐洲藝術(shù),亦成為今天柏林博物館島歷史發(fā)展的文化基點(diǎn)。

中國只是歐洲之外眾多模糊的地理和文化印象之一,中國物品是非歐洲藏品之中的一部分,它們是完整世界觀念構(gòu)成的一部分。而它們的空間安置,則隨著歐洲收藏和博物館文化的調(diào)整,不斷進(jìn)行歸組。在眾多收藏品中,自然物品和文化產(chǎn)品得到區(qū)分;而在文化產(chǎn)品中,歷史上風(fēng)靡一時(shí)的瓷器則與其他文化產(chǎn)品相比,又另當(dāng)別論,瓷器收藏被作為單獨(dú)陳列的對象。圍繞著新建成的皇家博物館,人們爭論的焦點(diǎn)是如何陳列歷史上的歐洲藝術(shù)品(11)Steven Moyano, “Quality vs. History: Schinkel’ Altes Museum and Prussian Arts Policy,” The Art Bulletin 72.4 (Dec., 1990): 585-608.,而歐洲之外的藏品,并不在歐洲“藝術(shù)”和“藝術(shù)史”的序列之中。

三、 “民族學(xué)樣本”:“文化物質(zhì)” 與“物質(zhì)文化”

隨著歐洲海外殖民和征服的持續(xù)擴(kuò)張,交通運(yùn)輸和通訊方式得到極大改變;尤其兩次“鴉片戰(zhàn)爭”之后,越來越多的歐洲人能夠進(jìn)入到中國,與之相應(yīng),越來越多的中國物品通過各種渠道進(jìn)入歐洲,并被納入私人和公共收藏之中。與此前相比,這一時(shí)期流入歐洲的中國物品有了根本性的轉(zhuǎn)變,它們的遷移路徑、品類品質(zhì)日益呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn),但在整體上籠罩在殖民主義的色彩之下(12)根據(jù)2018年7月德國博物館協(xié)會發(fā)布的《殖民背景下藏品處理指南》中的藏品分類,我們可以得知,以兩次“鴉片戰(zhàn)爭”為分界線,中國物品流向德國的方式、數(shù)量、品類和品質(zhì)發(fā)生了根本性的變化。兩次“鴉片戰(zhàn)爭”之前,從中國流出的物品基本以貿(mào)易商品為主,而此后大量高品質(zhì)的宮廷藏品、新出土的地下文物、一些不可完整移動的物品等,或被掠奪,或以各種不平等的方式流出。參考Working Group on behalf of the Board of German Museums Association: Guidelines on Dealing with Collection from Colonial Context (Berlin: German Museums Association, 2018) 19.:清朝宮廷的舊藏、大規(guī)模鐵路修建和煤礦開采中不斷出土的地下文物、石窟壁畫、可移動的建筑構(gòu)件、手工藝品等各類物品,經(jīng)由藝術(shù)品經(jīng)銷商、考察探險(xiǎn)家、來華傳教士、工程師、外交官、旅行家、外國軍官和士兵之手,通過戰(zhàn)爭劫掠、文物盜掘、販運(yùn)走私等途徑,不斷進(jìn)入西方的公私收藏(13)例如,1900年八國聯(lián)軍侵略北京,德國軍隊(duì)主要占領(lǐng)紫光閣一帶,清廷藏在紫光閣的功臣像、平定準(zhǔn)部回部題材的銅版等流入德國;義和團(tuán)運(yùn)動之后,清朝派醇親王載灃帶著幾十件明清兩代的精美玉器、陶器、書畫和絲綢制品作為禮物到德國,德皇威廉二世未接受這些禮品,后載灃將其轉(zhuǎn)贈給柏林民族學(xué)博物館;1902—1914年德國連續(xù)組織了四次新疆地區(qū)考古探險(xiǎn),將吐魯番、庫車等地區(qū)的大量石窟寺壁畫剝離帶回德國,并納入民族學(xué)博物館印度部的收藏序列。關(guān)于德國在新疆地區(qū)的探險(xiǎn)可參見:［德］卡恩·德雷爾著,陳婷婷譯:《絲路探險(xiǎn):1902—1914年德國考察隊(duì)吐魯番行記》,上海:上海古籍出版社,2020年。一些具體藏品的情況參見:［德］ 瑪麗安·耶爾迪茲著,米娜娃·阿不都熱依木譯:《柏林“印度藝術(shù)博物館”吐魯番收藏品的由來》,《西域研究》1998年第1期。 這批藏品后來搬遷至位于市中心的“洪堡空間”亞洲藝術(shù)部,參見:Lilla Russell-Smith, “Berlin’s ‘Turfan Collection’ Moves to the Center,” Museum Collections II. 德國民族學(xué)家巴斯蒂安(Adolf Bastian, 1826-1905)把自己在中國旅行考察收集的物品帶回到柏林民族學(xué)博物館。,而對這些物品的收藏、研究和展示,與德語國家“民族學(xué)博物館”的發(fā)展,以及“民族學(xué)”的學(xué)科化幾乎是同步的。

19世紀(jì)下半葉,“民族學(xué)博物館”在德語地區(qū)廣泛建立,在一些城市和州之間甚至形成激烈的競爭。新興的中產(chǎn)階級,尤其是那些游歷世界、手中擁有豐富異文化藏品的人士,把他們囊括四海的熱情、游歷世界的個(gè)體文化記憶都投注到民族學(xué)博物館的事業(yè)之中。(14)這一時(shí)期,柏林、漢堡、萊比錫、科隆、哥達(dá)、弗萊堡、希爾德斯海姆、布萊梅、斯圖加特、慕尼黑、維也納等城市都建有民族學(xué)博物館,收藏和陳列來自世界其他民族的物質(zhì)文化產(chǎn)品,很多藏品來自本市個(gè)人和協(xié)會的捐贈。通過“文化物質(zhì)”(Object of Culture)理解“物質(zhì)文化”(Culture of Objects),進(jìn)而理解一個(gè)民族的文化精神和特質(zhì),成為當(dāng)時(shí)民族學(xué)者們的普遍觀念。(15)H. Gkenn Penny, Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Museum in Imperial Germany (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002).物品成為這個(gè)時(shí)代人們迷戀的對象,對物的占有、觀察、研究和分享成為身份塑造與知識生產(chǎn)的一部分,關(guān)于物品的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)成為博物館的支撐點(diǎn),由此,“嚴(yán)肅的、意識明確的科學(xué)性收藏以及對收藏品的保存和維護(hù),才取代了16、17世紀(jì)的奇珍室”。與過去王公貴胄“奇珍室”的收藏趣味不同,民族學(xué)博物館更關(guān)注手工藝品、日常生活用品,并將之視作原初文化的意義載體。而且,作為“非文字文獻(xiàn)”,其客觀性和價(jià)值要?jiǎng)龠^古老的人文傳統(tǒng)中少數(shù)精英學(xué)者專擅勝場的文字材料。(16)Andrew Zimmerman, Anthropology and Antihumanism in Imperial Germany (Chicago: University of Chicago Press, 2002).

盡管在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上,德語世界的民族學(xué)(17)F. Barth, A. Gingrich, R. Parkin and S. Silverman, One Discipline, Four Ways: British, German, French, and American Anthropology (Chicago: University of Chicago Press, 2005).有著歷史語言學(xué)的傳統(tǒng),即建立在對非歐洲語言、文化的描述和比較研究之上(18)德語地區(qū)的民族學(xué)研究主要起步于對異族語言和文化的描述與比較,具有考察和記錄全球文化的傳統(tǒng),如福斯特父子(Johann Reinhold Forster &Goerg Forster)對世界各地語言和文化的考察與記錄,亞歷山大·洪堡(Alexander von Humboldt, 1769-1859)的新世界旅行。不過,亞歷山大·洪堡的影響主要集中在自然科學(xué)、自然歷史和地理學(xué),其兄威廉·洪堡(Wilhelm von Humboldt, 1767-1835)則在語言研究和比較人類學(xué)領(lǐng)域影響甚巨。他們以不同的方式影響了民族學(xué)的發(fā)展和柏林的民族學(xué)收藏史。,但是,以“文化物質(zhì)”為中心的民族學(xué)博物館也參與了民族學(xué)的學(xué)科化進(jìn)程。民族學(xué)博物館中的藏品,不再被視作“奇珍異寶”,而是成為展示歐洲之外各民族自然和文化的樣本。圍繞申克爾設(shè)計(jì)的老博物館曾經(jīng)發(fā)生過一場論戰(zhàn),爭議焦點(diǎn)即博物館應(yīng)該呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的歷史,還是呈現(xiàn)世界文化的歷史;“重歐洲藝術(shù),輕世界文化”的缺憾在十年后開始建設(shè)的新博物館(Neues Museum)中得到彌補(bǔ)——1855年開放的新博物館,某種程度實(shí)現(xiàn)了呈現(xiàn)“一部世界文化史”(Kulturgeschicht)的構(gòu)想。(19)Elsa van Wezel, “Die Konzeptionen des Alten und Neuen Museum zu Berlin und das sich wandelnde historische Bewu?stein,” Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 43 (Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2001) 157-219.1856年,普魯士皇室的民族學(xué)藏品,與此前的埃及藏品和史前古物一起,被轉(zhuǎn)移到新博物館。當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)普魯士皇家收藏的是歷史學(xué)者雷奧珀德(Leopold, 1799—1877),后來被譽(yù)為德國民族學(xué)之父的巴斯蒂安(Adolf Bastian, 1826—1905)于1869年成為雷奧珀德的助理,并在后來接任民族學(xué)收藏負(fù)責(zé)人一職。作為一名物理學(xué)家、醫(yī)生、環(huán)球旅行家,巴斯蒂安擁有考察各種異文化的豐富經(jīng)驗(yàn),也曾廣泛收集世界各地人工制品。

巴斯蒂安接任普魯士皇室民族學(xué)收藏負(fù)責(zé)人沒多久,1871年普魯士國王成為了新德意志帝國(第二帝國)的皇帝,柏林成為首都。普魯士皇宮作為帝國皇帝的宅邸,具有了更鮮明的政治象征意義。在這一語境下,普魯士皇宮在皇室收藏空間中不再居于主導(dǎo)地位,1875年普魯士皇家收藏的工作基本終止,這對于柏林的博物館發(fā)展具有重要影響。博物館進(jìn)一步去君主化,進(jìn)而成為帝國公共預(yù)算和公眾生活的一部分。

1873年,德皇威廉一世創(chuàng)辦了柏林皇家民族學(xué)博物館(K?nigliches Museum für V?lkerkunde),主要收藏歐洲以外的出土文物和藝術(shù)品,巴斯蒂安轉(zhuǎn)任民族學(xué)博物館館長。1861—1865年,他第二次環(huán)球旅行曾途經(jīng)中國,并在1871年出版了旅行報(bào)告《東亞諸民族》,其中第六卷描述了其在中國的旅行考察(20)Adolf Bastian, Reisen in Chin von Peiking zu Mongolischen Grenze and Rückkehr nach Europa, Die V?lker des ?sterlichen Asien: Studien und Reisen (Sechster Band; Jena: Hermann Costenoble, 1871).;此次旅行也為嗣后建立的民族學(xué)博物館帶回了大量藏品。巴斯蒂安將民族學(xué)的收藏和研究建立在洪堡比較語言學(xué)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上,同時(shí)也堅(jiān)持“歷史主義”的方法:將民族學(xué)藏品視為大型的文化檔案,將博物館空間視為一個(gè)個(gè)實(shí)驗(yàn)室,透過各種文化物品來對其所屬文化進(jìn)行考察(21)H. Gkenn Penny, Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Museum in Imperial Germany (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002) 17-29.,以物品而不是語言文字為基礎(chǔ),建構(gòu)異民族的文化歷史。民族學(xué)博物館呈現(xiàn)出文化的多樣性,包括“中國”在內(nèi)的每一個(gè)民族的“物品”,都是“民眾觀念的化身”,甚至是一個(gè)民族“民眾心靈”的“唯一印記”。如此一來,這些物品成為理解和建構(gòu)一種民族文化觀念的標(biāo)本。這一時(shí)期的民族學(xué)有一個(gè)根深蒂固的觀念,即把那些“非歐洲的異文化”,或者說歐洲文化之外的“他者文化”,視為具有內(nèi)在一致性的單一整體。因此,“中國”物品所呈現(xiàn)出來的文化特質(zhì),即為中國文化固有之共同屬性。相比于歐洲文化,中國文化是一種“非歷史”性的存在。

四、 “民族學(xué)博物館”與“東亞藝術(shù)部”

文藝復(fù)興以來形成的現(xiàn)代藝術(shù)體制和藝術(shù)博物館收藏,毋庸置疑是以歐洲藝術(shù)品及其序列作為核心的;包括美洲、非洲、亞洲等在內(nèi)的“非歐洲”的“藝術(shù)”或“工藝品”,一開始并不被歐洲的“藝術(shù)”觀念包含在內(nèi)。它們或與自然界的植物、礦物等一起作為“異域奇珍”混雜存放在“奇珍室”之中;或與世界各民族的生活用品一道,作為“民族文化樣本”陳列于民族學(xué)博物館之中;或者作為工業(yè)革命時(shí)代對“手工制品”的追憶和紀(jì)念,以及現(xiàn)代設(shè)計(jì)靈感的源泉,置放在“工藝美術(shù)館”之中。

19世紀(jì)下半葉開始到20世紀(jì)的前三十年,于中國而言,是大量精品文物遭到破壞和流失海外最嚴(yán)重的時(shí)期;于西方而言,卻成為了博物館和私人中國收藏發(fā)展的黃金時(shí)代。海外博物館早期的中國收藏,如英國的大英博物館(1753)和維多利亞·阿爾伯特博物館(1852),美國的波士頓美術(shù)館(1870)、紐約大都會博物館(1870)和哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館(1898),法國吉美博物館(1889),德國的慕尼黑民族學(xué)博物館(1868)、柏林民族學(xué)博物館(1873)、漢堡工藝美術(shù)館(1874)和維也納民族學(xué)博物館(1876)等,無論是綜合類博物館的東亞部,還是專題博物館,作為藏品的“物”首先并非作為“藝術(shù)品”,而是或作為“亞洲宗教”的物質(zhì)載體,或作為“中國古代文明”的見證,抑或是作為“手工藝”的技術(shù)記錄而得到收藏和陳列的。把中國物品視為與歐洲藝術(shù)平等的“藝術(shù)品”,并進(jìn)行系統(tǒng)的收藏、陳列和研究,是德語世界博物館在20世紀(jì)初提出來的新觀念。

這一新觀念的出現(xiàn),以及其在博物館的實(shí)踐,有著特定的學(xué)術(shù)與歷史機(jī)緣。從19世紀(jì)下半葉開始,西方現(xiàn)代藝術(shù)家們已經(jīng)開始將目光轉(zhuǎn)向被視為典范的歐洲藝術(shù)脈絡(luò)之外,在西方殖民運(yùn)動波及的“原始藝術(shù)”或“東方藝術(shù)”中尋找靈感,拓展新的思維方式和表現(xiàn)方式。“非歐洲藝術(shù)”的價(jià)值在歐洲開始升格。(22)［荷］ 雷蒙德·科比、范·丹姆著,王永健譯:《論19世紀(jì)晚期歐洲與“原始藝術(shù)”的相遇》,《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期。全球貿(mào)易、殖民征服、宗教傳教、萬國博覽會、交通方式的改善、近代印刷技術(shù)的發(fā)展,使得“非歐洲藝術(shù)”大量涌入歐洲并日漸產(chǎn)生影響,這迫使歐洲學(xué)者不得不對歐洲舊有的普遍“藝術(shù)觀念”進(jìn)行反思。

身兼民族學(xué)家和藝術(shù)史家的恩斯特·格羅塞(Ernst Gro?e, 1862—1927)建立了“審美人類學(xué)”(23)Ernst Gro?e, “Ethnologie und Aesthetik,” Viertejahrsschrift für wissenschafte Philosopie 15/4 (1891): 392-417.,試圖在“人類學(xué)”和“美學(xué)”之間確立互動的橋梁(24)［荷］ 范·丹姆著,李修建譯:《恩斯特·格羅塞與審美人類學(xué)的誕生》,《民族藝術(shù)》2013年第4期。原文參見:Wilfried van Damme, “Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics,” Anthropos 107.2(2012): 497-509.,他的藝術(shù)人類學(xué)理論和收藏實(shí)踐,對柏林東亞藝術(shù)的收藏產(chǎn)生了重要影響。格羅塞認(rèn)為人類學(xué)能夠幫助藝術(shù)理論超越歐洲中心主義的偏見,人類學(xué)提供了大量跨文化的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),使得對藝術(shù)的認(rèn)知更加“科學(xué)”。(25)［德］ 格羅塞著,蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》,北京:商務(wù)印書館,1984年。格羅塞的思想對在柏林皇家博物館(K?nigliche Museen zu Berlin)工作的博德(Wilhelm von Bode, 1845—1929)和屈美爾(Otto Kümmel, 1874—1952)產(chǎn)生了重要影響,其藏品以及其與東亞的社會交往也為柏林的東亞藝術(shù)收藏奠定了重要基礎(chǔ)。(26)王維江:《格羅塞與中國藝術(shù)品入藏德國》,《史林》2020年第1期。博德曾在哥廷根、柏林、萊比錫和維也納接受藝術(shù)史、考古學(xué)教育,1872年進(jìn)入柏林皇家博物館工作,1906—1920年期間擔(dān)任館長。(27)柏林皇家博物館1918年改稱柏林國家博物館(Staatliche Museen zu Berlin)。博德于1905年12月被提名為臨時(shí)代理館長,1906年6月成為正式館長。盡管他本人的研究領(lǐng)域聚焦于17世紀(jì)的荷蘭繪畫、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利雕塑和繪畫,但他認(rèn)可“非歐洲藝術(shù)”對理解歐洲藝術(shù)的重要性,主張建立非歐洲藝術(shù)的博物館。他認(rèn)為,歐洲以外的藝術(shù)具有“絕對價(jià)值”(Absoluter Wert),歐洲藝術(shù)與歐洲以外的藝術(shù)各有千秋,應(yīng)平等對待。在博德的推動之下,1904年柏林皇家博物館成立了伊斯蘭藝術(shù)部,這引發(fā)了一場不小的爭論。時(shí)任總館長舍內(nèi)(Richard Sch?ne, 1840—1922)在推動德意志博物館系統(tǒng)從專注審美化的古典主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向聚焦藝術(shù)的歷史分期方面厥功至偉,但其藝術(shù)觀念仍主要是歐洲主義式的;“舍內(nèi)雖然對伊斯蘭藝術(shù)或東亞藝術(shù)作為收藏領(lǐng)域沒有異議,卻反對在民族學(xué)博物館之外單獨(dú)設(shè)立一個(gè)亞洲藝術(shù)博物館”。(28)Klaus Brisch, “Wilhelm von Bode und sein Verh?ltnis zur islamischen und ostasiatischen Kunst,” Jahrbuch der Berliner Museen, 38. Bd., Beiheft. “Kennerschaft,” Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode (1996): 33-48.1905年舍內(nèi)退休,博德成為繼任總館長,一直到1920年卸任。1906年,柏林民族學(xué)博物館成立東亞部,巴斯蒂安的助手、東方學(xué)家繆勒(Friedrich W. K. Müller, 1863—1930)成為東亞部部長;同年,柏林皇家博物館建立東亞藝術(shù)部,屈美爾成為這一部門的負(fù)責(zé)人。(29)Ingrid Severin, “Wilhelm von Bode und die Kunst Ostasiens: Das Schicksal eines unvollendeten Museum asiatischer Kunst in Berlin,” Mitteilungen der Gesellschaft für Ostasiatischer Kunst, Oct. 13(1995): 3-16.東亞藝術(shù)部主要收藏以中國、日本、朝鮮三國為主的東亞地區(qū)的藝術(shù)品。(30)2016年,為紀(jì)念屈美爾對柏林東亞藝術(shù)收藏的貢獻(xiàn),東亞藝術(shù)博物館舉辦了“Otto Kümmel之眼:紀(jì)念柏林‘東亞藝術(shù)收藏’110周年”紀(jì)念展,展覽時(shí)間為2016年1月19日到7月17日。

五、 “中國藝術(shù)”的收藏原則與陳列構(gòu)想

根據(jù)當(dāng)時(shí)國際收藏界和德國柏林博物館的特定情況,屈美爾一開始便對收藏工作進(jìn)行了清晰的自我限定。20世紀(jì)初中國瓷器在歐洲市場上的價(jià)格已經(jīng)非常高,柏林已經(jīng)不可能建立一個(gè)與倫敦、巴黎和德累斯頓并駕齊驅(qū)的收藏系列。除了經(jīng)費(fèi)的考慮,在屈美爾看來“畢竟瓷器還不是東亞藝術(shù)”,而且當(dāng)時(shí)柏林工藝美術(shù)館已有了不錯(cuò)的中國瓷器收藏。此外,他認(rèn)為,盡管日本的浮世繪版畫在歐洲風(fēng)靡一時(shí),但是日本和中國的這些版畫在東亞藝術(shù)史上的作用是有限的,柏林圖書館也已保存了從柏林工藝美術(shù)館轉(zhuǎn)移過去的大量此類藏品。(31)Otto Kümmel, “Die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 1924, 45. Jahrg., H.3. (1924): 50-58.屈美爾開始他的東亞收藏時(shí),除了在柏林民族學(xué)博物館有一些零散不成體系的藏品,以及早期普魯士皇宮的少部分藏品外,能夠調(diào)用的東亞藏品并不多。

1907年,屈美爾開始了自己的第一次東亞之旅,并且專程途徑美國,重點(diǎn)考察了波士頓的東亞藝術(shù)收藏。19世紀(jì)末,美國東方學(xué)家費(fèi)諾羅薩(Ernst Fenollosa, 1853—1908)(32)Ernst Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design (2 Vol.; Frederick Stokes, 1913).和日本美術(shù)活動家岡倉天心(Okakura Kakuz, 1813—1913)在波士頓美術(shù)館建立了當(dāng)時(shí)在歐美博物館具有典范意義的東亞美術(shù)收藏,這也是屈美爾唯一可以借鑒的收藏參照。值得一提的是,19世紀(jì)下半葉,歐洲和美國對于東亞藝術(shù)的專業(yè)認(rèn)知,一開始很大程度上借鑒了日本學(xué)者的眼光。明治維新之后,日本在西方積極推廣和傳播日本文化,且當(dāng)時(shí)西方對中國藝術(shù)的了解非常有限;隨著中國藝術(shù)商人(如盧芹齋)和收藏家們,與西方漢學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)者、收藏家往來日益密切,以及這一時(shí)期大量中國藝術(shù)品外流,并逐漸占據(jù)西方東亞藝術(shù)市場的主導(dǎo),西方世界開始逐漸擺脫日本學(xué)者的眼光,獨(dú)立地理解中國藝術(shù)(33)王坤:《從“日本風(fēng)”到“中國熱”》,《讀書》2016年第8期。。屈美爾的中國藝術(shù)收藏,也經(jīng)歷了這樣的一個(gè)過程。屈美爾本人1906—1909年在日本搜集藝術(shù)品,柏林東亞藝術(shù)的一些早期藏品來自日本藝術(shù)商林忠正(Hayashi Tadamasa, 1853—1906)的部分收藏。在后來獲贈的藏品中,比較重要的有來自格羅塞養(yǎng)母,也就是弗萊堡的瑪麗·麥耶夫人(Marie Meyer, 1833—1915)的500件藏品(34)Ernst Gro?e, “Mein Anteil an dem Aufbau der Staatlichen Ostasiatischen Kunstsammlung,” Müchener Allgemeine Zeitung, Okt. 1 (1924).;另外,古斯塔夫·雅各比(Gustav Jacoby)(35)Otto Kümmel, “Die Schenkung des Herrrn Gustav Jacoby an die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 42. Jahrg., H3/4, (Dec.-Jan.1921): 29-42.1921年將自己的1500件東亞藏品捐贈給了柏林東亞藝術(shù)博物館。值得驕傲的是,屈美爾用最少的經(jīng)費(fèi),建立了當(dāng)時(shí)歐洲乃至世界上品質(zhì)最好的一批東亞繪畫收藏。(36)［德］雷德侯著,陳葆真譯:《柏林收藏的中國繪畫》,“第一屆歐洲漢學(xué)史國際研討會”,1992年4月。通過這些收藏實(shí)踐,屈美爾為柏林的東亞藝術(shù)收藏確立起三個(gè)基本原則。

首先,這些藏品應(yīng)該“為中國、日本和朝鮮的藝術(shù)提供一個(gè)清晰和平衡的形象”。屈美爾這項(xiàng)原則,劃定了藏品的范圍和邊界,將自身跳脫出民族學(xué)的范疇,同時(shí)也與工藝品收藏區(qū)分開來,因?yàn)樗峁┑氖恰八囆g(shù)形象”,而非器物的文化史。(37)Otto Kümmel, Die Kunst Chinas, Japans und Koreas, Handbuch der Kunstwissenschaft (Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1929).但是屈美爾并沒有就中國、日本和朝鮮藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)和邊界進(jìn)行充分討論,“中國藝術(shù)”只是作為“東亞藝術(shù)”的構(gòu)成而存在,而作為“遠(yuǎn)東”的“東亞”,是以歐洲為坐標(biāo)的“近東”的進(jìn)一步延伸。

其次,在各種藝術(shù)之中,繪畫被置于優(yōu)先地位。這延續(xù)了費(fèi)諾羅薩的看法,后者認(rèn)為繪畫在東亞藝術(shù)中居主導(dǎo)地位,中國繪畫是中國藝術(shù)中最高等級的藝術(shù)。與當(dāng)時(shí)西方普遍認(rèn)為中國繪畫缺乏明暗對比、缺乏透視因而藝術(shù)性不高的陳詞濫調(diào)相比,這個(gè)看法無疑是認(rèn)識上的進(jìn)步。在當(dāng)時(shí),這對于從中國繪畫傳統(tǒng)本身去認(rèn)識其特點(diǎn)和價(jià)值顯然是有益的。屈美爾把這一觀念不僅貫徹到自己的收藏工作之中,還體現(xiàn)在自己對中國藝術(shù)的研究之中。(38)參見Otto Kümmel, Die Kunst Ostasiens (Berlin: Bruno Cassierer Verlag, 1921)。在1922年的修訂版序言中,作者進(jìn)一步強(qiáng)調(diào),其對東亞藝術(shù)的研究限定在“高級藝術(shù)”上,借助大量繪畫作品,尤其是美術(shù)細(xì)節(jié)圖片的呈現(xiàn),可以理解東方藝術(shù)背后心靈的力量、筆觸的力量。

最后,堅(jiān)持把美學(xué)品質(zhì)作為選擇藏品的首要標(biāo)準(zhǔn)。藏品的價(jià)值并不是歷史、考古學(xué)或圖像學(xué)的價(jià)值,參考與比較當(dāng)時(shí)歐洲其他博物館的東亞收藏,如法國吉美博物館和倫敦大英博物館(39)參見拙文《魏薩氏繪畫藏品流轉(zhuǎn)與歐洲中國藝術(shù)鑒藏觀念關(guān)系之研究》,《美術(shù)》2020年第11期。筆者在文章中以魏薩氏(Olga Julia Wegener, 1863-1938)的一批繪畫藏品從柏林到倫敦的流轉(zhuǎn)經(jīng)歷,討論了柏林東亞藝術(shù)收藏和倫敦大英博物館收藏原則之間的差異。,這一點(diǎn)既務(wù)實(shí),也獨(dú)樹一幟,同時(shí)這也是德國藝術(shù)史研究傳統(tǒng)重視分析形式要素和美學(xué)品質(zhì)風(fēng)尚的一種表現(xiàn)。由此,屈美爾在歐洲的東亞收藏領(lǐng)域確立了一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí),他還把自己對中國藝術(shù),以及東亞藝術(shù)的理解,延伸到他對這些藏品的展陳構(gòu)想和計(jì)劃之中。

東亞藝術(shù)部成立后,長期沒有獨(dú)立的展覽空間。1907年,博德在一份規(guī)劃報(bào)告(40)參見Ignaz Beth, Verzeichnis der Schriften von Wilhelm Bode (Berlin und Leipzig: B. Behr's Verlag, 1915)。其中收錄了博德關(guān)于博物館規(guī)劃的兩份材料: Wilhelm von Bode, “Denkschrift betreffend Erweiterung-und Neubauten bei den K?niglichen Museen in Berlin” (Feb. 1907); “Museum der Asiatischen Kunst und Kultur, Neubauten bei dem Museum für V?lkerkunde.”中提出在柏林西南的達(dá)勒姆(Dahlem)建立一座獨(dú)立的亞洲藝術(shù)館的設(shè)想,這個(gè)設(shè)想于1913年得到德皇弗里德里希的批準(zhǔn)。遺憾的是,第一次世界大戰(zhàn)使得這個(gè)計(jì)劃被擱置。直到1923年,位于馬丁·格羅皮烏斯樓(Martin-Gropius-Bau)的柏林工藝美術(shù)館一部分藏品轉(zhuǎn)移到普魯士原來的宮殿,“東亞藝術(shù)”才得以在馬丁·格羅皮烏斯樓中獲得一個(gè)獨(dú)立的收藏和展陳空間。(41)1906年柏林皇家博物館東亞部成立之后,由于缺乏獨(dú)立的空間,其藏品幾乎不對外開放,只是在當(dāng)時(shí)的皇家工藝美術(shù)館舉辦過一些臨時(shí)的小展覽(如1912年舉辦的“中國建筑藝術(shù)展”)。1912年創(chuàng)辦《東亞藝術(shù)雜志》(Ostasiatische Zeitschrift),還與普魯士藝術(shù)學(xué)院合作舉辦了一次“東亞藝術(shù)展”;1926年成立了“東亞藝術(shù)協(xié)會”(Gesellschaft für Ostasiatische Kunst)。1929年1月12日到4月2日,與東亞藝術(shù)協(xié)會、柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院舉辦了當(dāng)時(shí)歐洲最大的一次“中國藝術(shù)展”,展出當(dāng)時(shí)來自歐洲各大博物館和私人收藏中的中國藝術(shù)品共計(jì)1125件。展覽信息參見:Ausstellung Chinesischer Kunst, Veranstaltet von der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst und Preu?ischen Akademie der Künste Berlin (Berlin: Wurfel Verlag, 1929). 1934年舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)展,展出274幅當(dāng)代藝術(shù)作品。在“一戰(zhàn)”之后經(jīng)濟(jì)緊縮的時(shí)代氣氛中,受限于建筑空間的規(guī)模,建筑師和藝術(shù)史學(xué)者盡自己最大的可能為這些藝術(shù)品共同改造了一個(gè)盡可能理想的“空間”:

整個(gè)改造的目標(biāo),是為藝術(shù)作品創(chuàng)造一個(gè)框架,使得她們能夠作為藝術(shù)品而被欣賞。根據(jù)幾百名藝術(shù)史家的需要建立歐洲藝術(shù)作品的公共收藏的合理性,是令人懷疑的。為少數(shù)做東亞藝術(shù)史的人創(chuàng)立和進(jìn)行東亞藝術(shù)收藏,無疑也是不能成立的。(42)Otto Kümmel, “Die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 45. Jahrg., H.3. (1924): 55.

因此,展陳的“室內(nèi)設(shè)計(jì)”與陳列空間的整體框架之間保持一致,展廳空間的高度、色調(diào)、光線、家具、展品邊框等等,都進(jìn)行了精心的布置,其目標(biāo)是“讓藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品說話”(Die Kunstwerke als Kunstwerke sprechen zu lassen)。參觀者在博物館“不應(yīng)該有家的感覺,而應(yīng)該是非常高級的主人的客人”。(43)同上:57。在這個(gè)整體性的框架中,并沒有按照作品外部的要素特征,如技術(shù)、起源、時(shí)間來進(jìn)行劃分,繪畫、雕塑、器皿,中國、日本和朝鮮在這里也并沒有絕對分離;基本是從審美的原則,而非歷史原則,進(jìn)行作品的展示和陳列。

六、 余論 “洪堡空間”: 世界文化空間中的“中國藝術(shù)”

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后,柏林的東亞藝術(shù)收藏中斷并遭到重創(chuàng)。屈美爾確立的東亞藝術(shù)收藏、展覽和研究的傳統(tǒng)被中斷,柏林的中國藝術(shù)收藏基礎(chǔ)薄弱且呈現(xiàn)分裂狀態(tài)。東柏林在佩加蒙博物館的北翼為東亞藝術(shù)設(shè)立了展廳,中國的展品主要來自柏林工藝博物館的工藝品和普魯士蒙比修宮殿的外銷瓷器。西柏林也開始重建中國藝術(shù)的收藏。20世紀(jì)90年代東西柏林合并后,柏林達(dá)勒姆博物館建成“非歐洲藝術(shù)博物館”,其中設(shè)有東亞藝術(shù)博物館,包括專門的中國藝術(shù)展廳。2016年初該博物館正式關(guān)閉,并開始整體搬遷至位于市中心的“洪堡空間”。

“洪堡空間”是柏林國家博物館在柏林勾勒的一個(gè)新世界圖景。在市中心的皇宮廣場(Schlossplatz),通過重新陳列柏林的“非歐洲藝術(shù)”,建立一個(gè)“非歐洲”的歷史、文化和藝術(shù)中心,與展示歐洲歷史、文化和藝術(shù)的“博物館島”相連接,形成“互照”和“對話”,試圖使用非歐洲中心的文化遺產(chǎn)來重新定義,激活歐洲內(nèi)部的多元化。

“洪堡空間”秉承洪堡的“世界文化精神”,依托洪堡大學(xué)的教學(xué)和科研平臺,建設(shè)柏林的教育、學(xué)術(shù)和文化中心。它將此前民族學(xué)博物館、亞洲藝術(shù)博物館和普魯士宮殿的藏品,進(jìn)行重新配置和展示,創(chuàng)造出全新的展覽區(qū)域,并試圖在這些區(qū)域之中,將藝術(shù)、教育、學(xué)術(shù)研究相結(jié)合,在21世紀(jì)新的時(shí)代背景下為參觀者提供多元文化間的對話與辯論。柏林國家博物館的一份報(bào)告(44)Concept for the Presentation of the Non-European Collections in the Humboldt-Forum, edition of the Staatlichen Museen zu Berlin-Preu?ischer Kulturbesitz, 2009 (https://www.academia.edu/31828321).詳細(xì)勾勒了“洪堡空間”對非歐洲文化藏品的展示理念和整體方案,及其未來愿景。

通讀這份報(bào)告及其展陳方案,我們可以看到“中國藝術(shù)”依然和日本藝術(shù)緊密相連,構(gòu)成“東亞藝術(shù)”整體的核心?！爸袊仄贰币廊皇且詢筛泵婵追謩e在“民族學(xué)博物館”和“東亞藝術(shù)博物館”中并列出現(xiàn)。在民族學(xué)博物館之中,“經(jīng)濟(jì)制度和生活方式”、“中醫(yī)”與“中國人的世界觀和死后世界(道教、佛教和藏傳佛教)”成為“物品”要表達(dá)的主題。而在“東亞藝術(shù)”的空間中,四個(gè)展廳分別展示了中國古代藝術(shù)(考古墓葬、器物、精英文化、宮廷文化、寺廟藝術(shù))、晚近中國繪畫、20世紀(jì)中國繪畫、中國建筑。從這些藏品的“陳列邏輯”來看,不同的傳統(tǒng)并沒有發(fā)生根本性的融合,依然獨(dú)立并行,其展示空間則是其歷史收藏品的“碎片”。

“洪堡空間”試圖“創(chuàng)造性地利用民族藏品來激發(fā)參觀者對人類差異和共性的思考。通過新的方法來吸引更多相互聯(lián)系和多樣化的公眾,從而找到相關(guān)性”。(45)Concept for the Presentation of the Non-European Collections in the Humboldt-Forum, edition of the Staatlichen Museen zu Berlin-Preu?ischer Kulturbesitz, 2009 (https://www.academia.edu/31828321).在這個(gè)意義上,“洪堡空間”似乎成為了一座現(xiàn)代“奇珍室”:它在同一個(gè)空間之中,實(shí)現(xiàn)了文化的多元集合,經(jīng)過物品的跨文化位移和空間重組,賦予文化以新的意義。在這個(gè)空間中,原先普魯士的宮殿、大學(xué)、博物館被賦予了新的時(shí)代價(jià)值?！爸袊锲贰痹谶@里被重置,既是空間重置,也是歷史的重置。今天圍繞這些“物品”的歷史對話和批判仍然有待深入展開。