大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 王一諾 呂春媚

一、引言

英國(guó)作家彼得·謝弗(Peter Shaffer, 1926—2016) 其“信仰三部曲”中的劇作《伊庫(kù)斯》(Equus, 1973) 以環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)組織、獨(dú)出心裁的人物刻畫和深刻犀利的主題轟動(dòng)藝壇,贏得了眾多好評(píng),摘得托尼最佳戲劇獎(jiǎng)等十余項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。謝弗的戲劇創(chuàng)作著眼于社會(huì)與人性之間的沖突,引導(dǎo)人們透過個(gè)人、家庭的獨(dú)立悲劇洞悉現(xiàn)代社會(huì)背景下人類共同遭遇的整體性悲劇。國(guó)內(nèi)外學(xué)者(Woodward 2015; Mustazza 1992;侯玲成 2007)普遍將目光聚焦于主人公少年艾倫的悲劇式成長(zhǎng)經(jīng)歷,將《伊庫(kù)斯》概括為艾倫的家庭與社會(huì)悲劇。事實(shí)上,劇中次要人物戴薩特充滿悲劇性的一生,同樣展現(xiàn)了劇作家強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)和巧妙的悲劇敘事手法,將當(dāng)代英國(guó)社會(huì)中人們追求純粹的生存自由,但卻無(wú)法從復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中解放的游離態(tài)具象化。謝弗以生動(dòng)的筆觸書寫了戴薩特的悲劇式人生,在發(fā)揮戲劇藝術(shù)性的同時(shí),賦予文本以批判性,并對(duì)人性進(jìn)行深入剖析。他通過書寫戴薩特復(fù)雜的內(nèi)心世界和激烈的意識(shí)沖突,代表西方工業(yè)化社會(huì)背景下每一個(gè)具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的人類個(gè)體發(fā)聲,表達(dá)了其在此背景之下重建人文主義現(xiàn)代性的愿景。

《伊庫(kù)斯》的創(chuàng)作源于謝弗從朋友處聽聞的真實(shí)犯罪案件,該劇設(shè)置于20世紀(jì)70年代英國(guó)南部羅克比的一所精神病院中,講述了十七歲少年艾倫用釘子刺瞎六匹馬后,作為患者被送入醫(yī)院,而其病例卻讓醫(yī)生戴薩特產(chǎn)生自我懷疑的故事。謝弗將當(dāng)下診療與舊時(shí)創(chuàng)傷穿插敘事,以強(qiáng)烈的戲劇張力渲染了人性與信仰的主題。本文借助弗洛伊德精神分析,通過探究戴薩特在經(jīng)歷身份迷失、身份缺失和身份遺失的過程中其本我、自我和超我之間的張力,梳理謝弗書寫戴薩特悲劇式生涯的線索,探討其如何在戲劇中揭示人類個(gè)體與社會(huì)集體間難以調(diào)和的矛盾,實(shí)現(xiàn)悲劇人文主義精神的現(xiàn)代性重構(gòu)。

二、職業(yè)悲劇——醫(yī)生身份的迷失

戴薩特醫(yī)生身份迷失始于夢(mèng)境。在夢(mèng)中他化身為古希臘祭司,主持一場(chǎng)血腥殘酷的祭典。夢(mèng)境中充斥的悲劇性不僅在于其形式上呈現(xiàn)出的儀式感,更源于其彌漫的嚴(yán)肅氣息。正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中給予的定義,“悲劇著意在嚴(yán)肅,不著意在悲”(亞里士多德 2016: 30)。戴薩特之夢(mèng)的嚴(yán)肅性既表現(xiàn)在“古希臘悲劇的儀式性”(馬喜文、呂春媚 2010: 83),也體現(xiàn)于該劇開篇時(shí)壓抑沉悶的基調(diào),貫穿夢(mèng)的機(jī)械而冷漠的動(dòng)作,以及夢(mèng)境戛然而止時(shí)戴薩特恐懼抗拒的心態(tài)。夢(mèng)中的一切元素皆來(lái)自于戴薩特的職業(yè)生涯對(duì)其心理產(chǎn)生的消極作用,令其警醒,并反思醫(yī)生這一職業(yè)。

戴薩特夢(mèng)境中的場(chǎng)景是其職業(yè)生涯中現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的表征。在夢(mèng)中,戴薩特在圓石上的行為是其現(xiàn)實(shí)生活診療病人行為的扭曲化體現(xiàn),其中軀體象征著病人的精神外殼,內(nèi)里則指代其精神內(nèi)核。他精妙的醫(yī)術(shù)是其現(xiàn)實(shí)生活中職業(yè)的寫照,頻繁而機(jī)械的操作代表著他在精神病院日復(fù)一日的診療。夢(mèng)中用來(lái)遮擋臉部的金色面具則象征著他在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的習(xí)慣性壓抑,從而體現(xiàn)了他對(duì)真實(shí)自我遮掩甚至逃避的傾向。戴薩特自我壓抑的動(dòng)機(jī)來(lái)源于其感受到的壓迫,此壓迫來(lái)自于社會(huì),在夢(mèng)中以站在他身旁的兩位副祭司為其具象化投射。副祭司雙目圓睜,密切注視著主祭司戴薩特的一舉一動(dòng),不知疲倦,正如他背負(fù)著的社會(huì)責(zé)任和受到的社會(huì)評(píng)價(jià)一樣,無(wú)休無(wú)止。“夢(mèng)的內(nèi)容的所有組成元素,都來(lái)源于經(jīng)歷,這些經(jīng)歷在夢(mèng)中復(fù)演或被想到”(弗洛伊德 2015: 20)。除了夢(mèng)中復(fù)演的客觀實(shí)體之外,戴薩特在夢(mèng)中回溯的主觀感受也映射了他對(duì)于社會(huì)壓迫的反感和恐懼。他對(duì)于自己既冷漠又機(jī)械的動(dòng)作感到十分厭惡,以致臉色發(fā)生變化;卻又不敢停下動(dòng)作,反而倍加努力,因?yàn)樗麚?dān)心自己“對(duì)這種不斷重復(fù)和氣味不佳的工作究竟對(duì)社會(huì)有什么好處產(chǎn)生懷疑——我就會(huì)是下一個(gè)被扔到盤石上的人”(Shaffer 1977: 25)。戴薩特的這種擔(dān)憂“進(jìn)一步揭示了物質(zhì)環(huán)境對(duì)人壓抑和奴役的普遍性”(陳友峰 2005: 105)。他與社會(huì)之間的矛盾關(guān)系也在此得到體現(xiàn):一方面,他處于如主祭司一般的崇高地位,受人尊重敬仰;然而他作為一名醫(yī)生,也只是“社會(huì)的產(chǎn)物,即被社會(huì)認(rèn)同的杰出的產(chǎn)物”(Walls 1984: 320)。戴薩特的存在價(jià)值是以其為社會(huì)做出的貢獻(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)的,在社會(huì)屬性的支配下,他獲得的利益和榮譽(yù)須以抑制自我、背離信仰作為代價(jià),一旦他背叛社會(huì)施予的責(zé)任,將會(huì)得到社會(huì)的嚴(yán)懲甚至驅(qū)逐。

夢(mèng)作為潛意識(shí)的浮現(xiàn),起到揭露人本性的作用。詭異夢(mèng)境中的肅穆氛圍、殘忍場(chǎng)面以及恐懼心態(tài)是戴薩特本真性的體現(xiàn)。夢(mèng)中的反叛傾向作為戴薩特本性中的一部分,在他的自我中根植已久,也給他帶來(lái)了深重的影響。夢(mèng)醒后,戴薩特在交談中透露:“這職業(yè)不足以使我滿足”“做夢(mèng)時(shí)看見的那些供品,個(gè)個(gè)都和那個(gè)孩子(此處指艾倫)長(zhǎng)得一樣”“我就像是受到譴責(zé)似的”(Shaffer 1977: 26)。戴薩特此前一直對(duì)自己的職業(yè)滿足與自豪,而在歷經(jīng)此夢(mèng)之后,他突然間受到了罪惡感的沖擊。夢(mèng)的功用在于“能夠反映人真實(shí)的本性,是將隱蔽的精神活動(dòng)提升到意識(shí)層面的手段之一”(弗洛伊德 2015: 75)。詭異的夢(mèng)使原本在戴薩特心中埋伏已久的想法浮出水面,在他的意識(shí)層面閃現(xiàn),迫使他第一次驚醒。夢(mèng)境給予戴薩特的精神沖擊不僅體現(xiàn)在他的口述中,也在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上得到了直觀的呈現(xiàn)。舞臺(tái)指令中,戴薩特講述夢(mèng)境時(shí)的神態(tài)為:“對(duì)觀眾說話,他很激動(dòng)”。而在他講述完畢之后,“海瑟走進(jìn)方形木臺(tái)。燈光變成暖色”(Shaffer 1977: 25)。舞臺(tái)上的燈光具有揭露人物內(nèi)心狀態(tài)的功能,謝弗對(duì)燈光的描述是戴薩特內(nèi)心變化的外化表現(xiàn)。當(dāng)他回憶夢(mèng)境時(shí),舞臺(tái)燈光呈現(xiàn)出冷色調(diào),為烘托戴薩特內(nèi)心的恐懼、壓抑提供助推,也讓身臨其境的觀眾沉浸其中,產(chǎn)生共鳴,共同體會(huì)夢(mèng)境的詭異氣氛。這一夢(mèng)境暴露出他在醫(yī)治年少患者時(shí)內(nèi)心的掙扎和惶恐,而這種掙扎和惶恐的根源在于他意識(shí)到艾倫以及其他被他診療過的患者都是他經(jīng)手的“犧牲品”,其精神獨(dú)特性在診療中被自己剝奪,只留下平淡無(wú)奇、千人一面的空殼;他表面上在治愈患者,實(shí)則在強(qiáng)行剔除人的個(gè)性,將鮮活的獨(dú)立人變成社會(huì)的附庸品,身為醫(yī)者的戴薩特實(shí)際上站在了人性的對(duì)立面,淪為社會(huì)運(yùn)行機(jī)制泯滅人性的幫兇。

此外,夢(mèng)境不僅是經(jīng)歷或者記憶的扭曲產(chǎn)物,也是一種潛在愿望的表達(dá)。在夢(mèng)的結(jié)尾,戴薩特的黃金面具不慎滑落,這一結(jié)果不僅是極端緊張所致的“失誤”,更是他對(duì)“主祭司”,也即現(xiàn)實(shí)中“醫(yī)生”這一身份的不認(rèn)同甚至反叛。因?yàn)閷?duì)他而言,這一職業(yè)的社會(huì)價(jià)值和自我價(jià)值已然相悖。在這樣的沖突拉扯之下,戴薩特對(duì)于社會(huì)壓力的反叛傾向及其對(duì)職業(yè)意義的質(zhì)疑與批判自此萌生。社會(huì)對(duì)其施壓越重,他的批判意識(shí)也就愈加強(qiáng)烈。醫(yī)生身份的迷失是劇作家為戴薩特書寫的職業(yè)悲劇,拉開了這一人物悲劇的序幕,該夢(mèng)境是戴薩特自我意識(shí)的第一次啟蒙,令他幡然覺醒,重新定位自我身份。他同時(shí)意識(shí)到社會(huì)環(huán)境對(duì)人性的剝奪傾向,更重要的是,由此產(chǎn)生重建自我身份、反抗社會(huì)壓制人性的啟蒙意識(shí),這正是人文主義精神重?zé)ㄖ妊俊?/p>

三、 家庭悲劇——男性身份的缺失

在《伊庫(kù)斯》中,謝弗著重探討了人性中的欲望這一話題。欲望不僅是艾倫激情迸發(fā)的助燃劑,更是戴薩特情緒爆發(fā)的導(dǎo)火索。當(dāng)艾倫向戴薩特問及他與妻子的私人生活時(shí),向來(lái)保持理智冷靜姿態(tài)的戴薩特第一次表現(xiàn)出激動(dòng),厲聲喝止艾倫,并起身離開。在艾倫離開后,戴薩特面對(duì)他的挑釁顯得力不從心;舞臺(tái)指令強(qiáng)調(diào)戴薩特“有氣無(wú)力地對(duì)觀眾講話”(Shaffer 1977: 60),與此同時(shí)燈光切換為冷色。此處,謝弗再次運(yùn)用燈光設(shè)計(jì)將人物的精神狀態(tài)進(jìn)行外化表達(dá)。與戴薩特講述夢(mèng)境時(shí)的冷色光不同,此時(shí)的冷色燈光不是戴薩特消極情緒的直接呈現(xiàn),而是通過沉重氣氛的渲染,對(duì)戴薩特孤獨(dú)心境的間接烘托。艾倫提及的話題觸發(fā)了他對(duì)過往的回憶,從而沉浸在其中。在謝弗精心設(shè)計(jì)的追光燈下,戴薩特的身影成為其內(nèi)心的投射,在清冷迷離的燈光下顯得突兀而孤獨(dú)。這一系列舞臺(tái)設(shè)計(jì)雖然沉默無(wú)聲,但足以充分說明“欲望”對(duì)于戴薩特來(lái)說是敏感話題,甚至可以推斷出是其軟肋。在緊隨其后的獨(dú)白中,戴薩特的話語(yǔ)證實(shí)了這一推測(cè):

高明!實(shí)在是太高明了!……他很清楚什么問題能擊中要害?！麄儗?duì)準(zhǔn)你最容易受傷害的地方……我認(rèn)為這也是一個(gè)描述瑪格麗特的好方法。

(Shaffer 1977: 60)

戴薩特與妻子瑪格麗特同為醫(yī)生,被彼此的職業(yè)魅力所吸引,是社會(huì)中的一對(duì)天作之合,然而兩人的婚姻生活并不幸福,各自沉浸于個(gè)人的世界里,互不過問,同床異夢(mèng)。兩人婚后無(wú)子的真相也一直被戴薩特所隱瞞,這一懸念在全劇接近尾聲時(shí)終于得以見明:“我暗示說我們不能有孩子,事實(shí)上只是我不能有孩子。我曾經(jīng)背著她去檢查過?！?Shaffer 1977: 82)戴薩特的生理缺陷導(dǎo)致他們無(wú)法成為父母,也因此與妻子日漸疏離。這一過程體現(xiàn)了戴薩特人格中本我、自我和超我之間的矛盾。人的本我當(dāng)中充滿著最原始的欲望和沖動(dòng),其中很大一部分與情感相關(guān);而超我則是一個(gè)人最理想的狀態(tài),是“超道德”的,負(fù)責(zé)對(duì)自我進(jìn)行引導(dǎo)、鞭策和審查;自我則是人與外界進(jìn)行溝通、交流、相互影響的主體部分。顯然,戴薩特不幸的婚姻是他自我受挫的體現(xiàn),而究其原因,恰恰在于他本我和超我之間的沖突。他在坦白自己的生理缺陷時(shí),表現(xiàn)出了一種有意識(shí)的罪惡感:“它建立在自我和想象自我之間的張力上,是由自我的批評(píng)機(jī)制進(jìn)行譴責(zé)的一種表現(xiàn)”(弗洛伊德 2019: 198)。自我的批評(píng)機(jī)制受控于超我對(duì)自我的審查,一旦自我達(dá)不到超我中“自我理想”的目標(biāo),它就會(huì)對(duì)自我進(jìn)行批評(píng),使人感到罪惡和羞愧。作為一個(gè)已婚男性,戴薩特首先承擔(dān)的社會(huì)角色無(wú)非丈夫和父親。這兩個(gè)角色成了自我理想中的一部分,使他無(wú)意識(shí)地對(duì)丈夫和父親這兩份職責(zé)產(chǎn)生了責(zé)任感。然而,生理上的缺陷使他與“父親”這個(gè)身份無(wú)緣。將矛盾深化的是,超我的批判促使他對(duì)富有母性的妻子產(chǎn)生愧疚感,與性缺陷導(dǎo)致的自卑感一同,讓戴薩特?zé)o意識(shí)地克制自己的欲望,使瑪格麗特成為“一個(gè)我六年都沒有吻過的女人”(Shaffer 1977: 83),戴薩特的“丈夫”身份也在婚姻中缺失。在這樣的痛苦之下,戴薩特須在“壓抑本我從而懲罰自我”和“釋放本我從而解放自我”這兩個(gè)方向之間做出選擇,“即在反對(duì)兇殘本我的煽動(dòng)和反對(duì)懲罰良心的譴責(zé)兩個(gè)方面……第一個(gè)結(jié)果是無(wú)休無(wú)止地自我折磨”(弗洛伊德 2019: 202)。顯然,戴薩特選擇了前者,而他在此做出的選擇也是這一人物悲劇性的再次體現(xiàn),“(悲劇人物)之所以陷于厄運(yùn),不是由于他們?yōu)榉亲鲪?而是由于他們見事不明,犯了錯(cuò)誤”(亞里士多德 2016: 27)。戴薩特在最重要的人生拐點(diǎn)進(jìn)行了錯(cuò)誤的選擇,在懲罰自我的同時(shí)也對(duì)妻子進(jìn)行了精神折磨,家庭悲劇的展開表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)中人們?cè)谧非缶褡杂傻倪^程中面臨的生存困境以及無(wú)法逃避的命運(yùn)。

謝弗通過戴薩特的家庭悲劇,書寫了社會(huì)凝視下人類自然本性受到的制約甚至摧殘。家庭作為社會(huì)的微觀單位,本應(yīng)以人與人之間的至親至愛關(guān)系為建構(gòu)基礎(chǔ),然而戴薩特卻在家庭中接連受挫,遭受自我鞭撻和親人疏離的痛苦。這一家庭悲劇“形象揭示了在所謂‘高度文明’的社會(huì)里,人的自然本性是怎樣受到壓抑和扭曲的”(汪義群 1988: 95)。究其根源,戴薩特的情感是其作為人類的自然屬性,而成為父親繁衍后代則是人的社會(huì)責(zé)任,當(dāng)他無(wú)法履行這一社會(huì)責(zé)任時(shí),他在受社會(huì)良俗制約的超我驅(qū)逐之下背離了自然屬性,無(wú)異于將自己的本性作為與社會(huì)抗衡失敗的犧牲品,由于缺失男性的社會(huì)身份,從而也無(wú)意識(shí)地拋棄了自然身份。男性身份的接連缺失是戴薩特走向悲劇人生的催化劑,這不僅是他本我與超我之間激烈斗爭(zhēng)的體現(xiàn),也是讓他陷入迷茫和消沉的誘因。戴薩特的家庭悲劇更是揭示了人文主義精神在現(xiàn)代社會(huì)背景之下受壓迫之深:對(duì)人之欲望的寬容度逐漸縮減,人性中原始需求的那一部分被視作“粗俗”;為建構(gòu)所謂的“文明社會(huì)”,一切原本合理的、與生俱來(lái)的欲望因有悖于文明制度的建立而作為“惡習(xí)”遭人摒棄、貶低。劇作家通過戴薩特的家庭悲劇,將強(qiáng)行克制欲望的悲劇性后果直接呈現(xiàn)于讀者和觀眾面前,警示人們正視自己身心中的欲望和需求,這正是人文主義精神覺醒之推力。

四、信仰悲劇——成者身份的遺失

人類在社會(huì)中面對(duì)的精神危機(jī)是現(xiàn)代悲劇審美范疇的焦點(diǎn)之一。在《伊庫(kù)斯》中,謝弗書寫了戴薩特的信仰悲劇,展示了現(xiàn)代人的悲觀心理和虛無(wú)意識(shí)。學(xué)界普遍將艾倫和戴薩特分別解讀為“酒神式人物”和“日神式人物”(Lounsberry 1978; Walls 1984),戴薩特的日神式特征在于其富于理性和智慧的一面,而艾倫的酒神式特征則充斥在其對(duì)欲望的強(qiáng)烈發(fā)泄,對(duì)愛慕的狂熱揮灑和對(duì)信仰的極度追求之中。這兩者之間互為對(duì)立關(guān)系,存在明顯的外在矛盾,然而這一外在矛盾通過一次驚人的“發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)化成為戴薩特的內(nèi)在矛盾,也扣上了他悲劇人生的最后一環(huán)。

亞里士多德認(rèn)為:“悲劇之所以能使人驚心動(dòng)魄,主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’,兩者同時(shí)出現(xiàn)為最好的‘發(fā)現(xiàn)’”(亞里士多德 2016: 66)。劇中的“突轉(zhuǎn)”在于戴薩特對(duì)艾倫看法的轉(zhuǎn)變,即從憐憫到羨慕,甚至“妒忌艾倫身上那酣暢淋漓、未被文明銷蝕的原始生命力”(林克歡 2014: 72),這一“突轉(zhuǎn)”與戴薩特的“發(fā)現(xiàn)”同時(shí)發(fā)生在診療艾倫的過程中,艾倫的自述令戴薩特深受啟發(fā),也“確診”了其心中的病根所在。在馬場(chǎng)中肆意宣泄的艾倫與壓抑多年的戴薩特形成了鮮明對(duì)比:

戴薩特:當(dāng)我坐在那兒,用這個(gè)字眼折磨那個(gè)可憐的缺乏想象力的女人的時(shí)候,那個(gè)反常的孩子卻在打算把幻想變成現(xiàn)實(shí)!在我坐著看半人半馬怪物踐踏阿戈斯國(guó)土的那些畫頁(yè)的時(shí)候——那孩子卻在我窗外,在漢普斯跑馬場(chǎng)上試圖變成那么個(gè)半人半馬的怪物!……每個(gè)晚上我都看著那個(gè)女人編織毛衣——我六年都沒有吻過的女人——而那孩子居然會(huì)在黑夜里站上一小時(shí),從他的神的毛茸茸的面頰上吸吮汗水!

(Shaffer 1977: 83)

戴薩特的獨(dú)白將其心態(tài)的突轉(zhuǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。他視艾倫的詭異舉動(dòng)為勇敢的壯舉,將艾倫的“走火入魔”看作“酣暢淋漓”;把這個(gè)他人眼中充滿罪惡的怪胎奉為一個(gè)熠熠生輝的勇者。艾倫的瘋狂與戴薩特所追求的自由存在共鳴,這種共鳴源自于他充滿野性的本我。然而,給戴薩特帶來(lái)沉重一擊的“發(fā)現(xiàn)”并不是他對(duì)于本我的發(fā)現(xiàn),而是他對(duì)于本我被壓抑已久這一事實(shí)的發(fā)現(xiàn)。這一發(fā)現(xiàn)發(fā)生在他了解艾倫追求信仰的方式之后以及回憶自己的信仰之時(shí):“與艾倫在田野里的肆意的狂歡相比,戴薩特關(guān)于閃閃發(fā)光的希臘生活的幻想顯得蒼白無(wú)力”(Ebner 1982: 39),這正是《詩(shī)學(xué)》中描述的“由回憶引起的‘發(fā)現(xiàn)’,由一個(gè)人看見什么,或聽見什么,時(shí)有所領(lǐng)悟而引起的”(亞里士多德 2016: 110)。戴薩特頓悟到,相較于艾倫對(duì)信仰的沉浸式追求,他自己對(duì)于古希臘的信仰只帶來(lái)中介式的架空體驗(yàn),他在觀賞古希臘風(fēng)情的藝術(shù)品時(shí)從未真正切身感受到來(lái)自信仰的力量,他并不是信仰的參與者,而是旁觀者。戴薩特的頓悟不僅針對(duì)他的信仰,還有激情。艾倫獲取激情的方式令他望塵莫及,而他自己卻“從未騎過馬,只是間接地感受到激情”(Witham 1979: 62),他凝視著妻子卻甚至不肯吻她一次,無(wú)法以直接的方式表達(dá)激情。

源自本我的共鳴使戴薩特想要保留艾倫獨(dú)特的精神內(nèi)核,然而文明的超我卻強(qiáng)迫著他讓自己的實(shí)際行為與真實(shí)意愿背道而馳。作為醫(yī)生,他必須治好艾倫的病癥,讓他成為一個(gè)能夠被社會(huì)接納的人。而戴薩特面臨的外在矛盾的內(nèi)在化也在此時(shí)達(dá)成:艾倫酒神式的精神內(nèi)核在激起戴薩特的共鳴后,也喚醒了這個(gè)日神式人物自我中的酒神精神。進(jìn)而,“日神精神與酒神精神由外在的二元對(duì)立轉(zhuǎn)化為同一主體中的兩極”(范浩 2013: 77),這兩種精神內(nèi)化在戴薩特的主體當(dāng)中,分別作為超我與本我,產(chǎn)生劇烈沖突,從而導(dǎo)致戴薩特的自我受到極大的折磨。這種折磨可以通過對(duì)外界的攻擊來(lái)宣泄,然而在高度文明的社會(huì)背景下,“一個(gè)人越是克制他對(duì)外部的攻擊性,他在超我中的攻擊性就越嚴(yán)厲”(弗洛伊德 2019: 202),戴薩特克制著對(duì)周邊的外向攻擊,從而愈發(fā)激烈地內(nèi)向攻擊著他本就動(dòng)搖的自我。

戴薩特受艾倫的影響并不止于此。在治愈了艾倫之后,他陷入了更深的絕望之中。治愈患者對(duì)醫(yī)生來(lái)說意味著成功,但毀滅一個(gè)孩子的信仰對(duì)于另一位信徒來(lái)說卻是失敗?！斑@種自相矛盾的‘亦成亦敗’在戲劇的結(jié)尾徹底地揭露了戴薩特自身不斷惡化的危機(jī)”(Ebner 1982: 44)。劇作家采用倒敘的敘事方式在全劇開篇揭示了戴薩特的內(nèi)心危機(jī):他在劇中首次登場(chǎng)時(shí)坐在長(zhǎng)椅上吸煙,此時(shí)的他已經(jīng)結(jié)束了對(duì)艾倫的診療,沉浸在對(duì)這段經(jīng)歷的回憶和反思當(dāng)中。戴薩特將艾倫的愛馬努格特口中的鏈條視為傳遞愿望的載體,這種愿望與溫飽、生育等世俗需求無(wú)關(guān),而是指向擺脫如祖輩一般深受束縛的宿命,追求自由。他眼中的努格特“竟能把它所受的苦難,把它在日常生活中遭到的無(wú)休止的拉拽和鞭打都積聚起來(lái),并把它們轉(zhuǎn)變?yōu)閼n愁”(Shaffer 1977: 18)。顯然,戴薩特已經(jīng)將自己的所感代入到這匹馬身上,努格特成為戴薩特的內(nèi)在鏡像,是他內(nèi)心世界的化身。當(dāng)他發(fā)問“可是,憂愁對(duì)于馬來(lái)說又有什么用處呢?”(Shaffer 1977: 18)時(shí),其實(shí)質(zhì)也在捫心自問,從生活中感知到的痛苦對(duì)于他自己而言究竟有何意義。當(dāng)艾倫牽著努格特離開舞臺(tái)時(shí),戴薩特幡然醒悟,站起身面向觀眾,重新回到醫(yī)生這一社會(huì)角色當(dāng)中,無(wú)奈地自嘲道:“你們看,我都糊涂了”(Shaffer 1977: 18)。可見努格特在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的確充當(dāng)著戴薩特自我意識(shí)的具象化角色:在舞臺(tái)指令中,努格特上臺(tái)與下臺(tái)的舉動(dòng)象征著戴薩特忽明忽滅的自我反思與觀照;而努格特被艾倫牽在手中,形影不離的狀態(tài)則是戴薩特的自我意識(shí)被艾倫喚醒、引導(dǎo)的體現(xiàn)。脫離單純的醫(yī)患關(guān)系,艾倫更多地激發(fā)了戴薩特對(duì)個(gè)人存在意義的反思。他走向了“一個(gè)困惑的人,懷疑著自己職業(yè)的功用和人生的正直”(Leonard 1992: 180),他所懷疑的正直是對(duì)本我的忠實(shí),顯然他早已以自我壓抑的方式與本我背道而馳。“他既沒有情感也沒有信仰,只有社會(huì)的馴化將二者取而代之”(Ebner 1982: 31)。高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)以創(chuàng)造價(jià)值的多少為衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)人們,將人們馴化為工作的機(jī)器,并受制于各種職業(yè)道德和公序良俗,將追求獨(dú)立與自由的人斥為異端,將安于桎梏與枷鎖的人奉為成者。戴薩特意識(shí)到自己的成者身份只是社會(huì)施加于他的一副無(wú)形鐐銬,當(dāng)他痛失信仰,醒悟自己只是受社會(huì)擺布的傀儡時(shí),其成者身份也隨之遺失,他淪為了一名敗者?！巴庠诘木粕袢宋锟梢员幌莺?、被謀殺,但是日神人物內(nèi)心的沖撞矛盾則永不可能消除”(范浩 2013: 77)。在戴薩特抹殺了艾倫的信仰之后,他內(nèi)在的心靈困境成為了其無(wú)法扭轉(zhuǎn)的絕境。

謝弗以戴薩特的信仰悲劇作為他悲劇人生的最后一環(huán),將他徹底地打入牢籠,正如在該劇結(jié)尾戴薩特的獨(dú)白所示,“如今在我的嘴里也有一根鏈條。它是永遠(yuǎn)去不掉的”(Shaffer 1977: 109)。戴薩特將永遠(yuǎn)活在鎖鏈的禁錮之下,而他的自我則早已被放逐邊境,流離失所。戴薩特已然深陷困境,然而他與艾倫在精神層面達(dá)成的共鳴已經(jīng)將人類個(gè)體鮮明而強(qiáng)烈的自我意識(shí)體現(xiàn)得淋漓盡致;高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)、冰冷麻木的機(jī)械時(shí)代和傳統(tǒng)宗教的桎梏給每個(gè)人以沉重的壓迫。在此背景之下,如何將人的思想、智慧與感情從此牢籠中解放出來(lái)是亟待解決的難題。謝弗雖在劇中未曾明言,但卻用引人深省的筆觸,用書寫絕境的方式啟發(fā)人們尋找出口。此出口正是實(shí)現(xiàn)人文主義精神的現(xiàn)代性重建:即在現(xiàn)代社會(huì)的制度之下,發(fā)掘個(gè)人的才智與靈感,并在試圖令其服務(wù)于社會(huì)之前首先服務(wù)于自身,在實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的同時(shí)滿足自我價(jià)值,以此達(dá)成個(gè)體欲求與社會(huì)需求的平衡。

五、結(jié)語(yǔ)

《伊庫(kù)斯》是一部典型的西方現(xiàn)代悲劇。彼得·謝弗書寫了“家庭、教育、宗教等諸多方面的悲劇,并對(duì)整個(gè)社會(huì)與人類文明進(jìn)行了深入的思考”(許詩(shī)焱 2004: 92)。戴薩特具有時(shí)代性的個(gè)人悲劇實(shí)質(zhì)上展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中人們共同面對(duì)的整體性悲劇。20世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)受過兩次世界大戰(zhàn)的沖擊,戰(zhàn)后重建不僅在于政治與經(jīng)濟(jì),也在其精神文明。然而,這一重建卻絕非易事。當(dāng)時(shí)的英國(guó)處于一個(gè)充滿矛盾的年代:得益于漫長(zhǎng)的工業(yè)革命,國(guó)內(nèi)發(fā)展迅速的技術(shù)加速了社會(huì)的進(jìn)步,逐步世俗化的政治和信仰促使人們追求自由;但個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系卻逐漸僵化,每個(gè)人都忠于社會(huì)角色,服務(wù)于共同利益。當(dāng)人成為了社會(huì)發(fā)展的附屬品時(shí),其獨(dú)立而純粹的生存自由就成了只可追求卻無(wú)法達(dá)到的抽象狀態(tài)。然而,人類個(gè)體并未隨著現(xiàn)代社會(huì)的僵化而變得麻木,人們更多以自我追求為信仰,提倡肯定人權(quán)、人的欲望和需求,個(gè)人主義也應(yīng)運(yùn)而起:“個(gè)人主義的流行,人在現(xiàn)代社會(huì)的異己存在,更顯現(xiàn)出西方后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中重建人文主義信仰的迫切性和必要性”(戚詠梅 2004: 69)。劇作家通過書寫戴薩特的職業(yè)悲劇、家庭悲劇和信仰悲劇,將悲劇性人物戴薩特刻畫為每一個(gè)人在自身與社會(huì)的關(guān)系中迷茫、掙扎和反思的剪影,這不僅反映了人的本我、自我和超我之間的張力,也體現(xiàn)了謝弗通過文學(xué)批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí),呼吁人的獨(dú)立自由、尋求精神家園的愿景。謝弗通過書寫戴薩特的悲劇性人生,用警示性的方式引導(dǎo)人們肯定人性的復(fù)雜,尊重欲望和需求,最重要的是確立人作為社會(huì)建設(shè)者和創(chuàng)造者的主體身份,以實(shí)現(xiàn)悲劇人文主義精神的現(xiàn)代性重建這一藝術(shù)實(shí)踐。