孫 琳

(淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院, 江蘇 淮安 223001)

“物性”(objecthood),即物體的屬性。西方哲學(xué)史對(duì)“物”的解釋可以概括為以下三種:一是諸屬性的實(shí)體;二是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體;三是具有形式的質(zhì)料[1]。本文所討論“材料”,偏重于“具有形式的質(zhì)料”這一層內(nèi)涵,并延伸至材料的文化屬性。本文將從雕塑材料的文化屬性、客觀屬性、在場(chǎng)性與具身性,以及虛擬物等角度展開討論,并將這些討論放置在雕塑的發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行考察,試圖勾畫出雕塑“材料物性”對(duì)于觀念表達(dá)作用方式的基本輪廓。

一、作為“文化物”的雕塑材料

自1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾(Louis Daguerre)發(fā)明攝影術(shù)以來,“繪畫已死”的言論就不絕于耳。隨后,“雕塑已死”的提法也屢見不鮮。這些擔(dān)憂都體現(xiàn)出反現(xiàn)代性的傾向。但事實(shí)正如我們所見,所有“已死”之物非但沒有死亡,反倒因?yàn)榕c其對(duì)立面的遭遇而得以自我更新。對(duì)于雕塑來說,新的材料及其技術(shù),讓這一古老的藝術(shù)門類重思自身的邊界及本質(zhì)。

與繪畫相比,雕塑先天具有“跨媒材”的基本屬性。無論是“他律”的、事關(guān)生產(chǎn)生活的器物,還是“自律”的、以審美性為主旨的雕塑作品,始終依賴特定的材料及其技術(shù)。換句話說,材料作為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ),不僅決定了它作為物質(zhì)存在的方式:形狀、體量、質(zhì)感,同時(shí)也決定了它所能傳達(dá)的觀念。在當(dāng)代語境下,材料及其技術(shù)的不斷迭代更新,讓雕塑創(chuàng)作者擁有了更多的選擇。但同時(shí),我們往往會(huì)忽視選擇背后所要面臨的風(fēng)險(xiǎn):“用什么”并不是問題的關(guān)鍵,關(guān)鍵在于“為何用”。英國(guó)學(xué)者特瑞·伊格爾頓(Terry Eagleton)指出,“文化”最先表示一種完全物質(zhì)化的過程,然后才比喻性地反過來作用于精神生活。故此,所謂“文化唯物論”(cultural materialism)類似于同義反復(fù)[2]。這道出了材料中蘊(yùn)含的文化與物質(zhì)統(tǒng)一的本質(zhì)。例如,在文藝復(fù)興時(shí)期,藝術(shù)家本韋努托·切利尼(Benvenuto Cellini)的經(jīng)典作品《金鹽盒》中,拋開藝術(shù)家的技巧和表現(xiàn)能力不說,黃金材料的使用增加了該物品在世俗層面的價(jià)值,同時(shí),因?yàn)辄S金的特有屬性又在指明:這是屬于“君權(quán)神授”的君主及其所屬階級(jí)的藝術(shù)。

如果我們將材料視為蘊(yùn)藏文化符碼的“文化物”,選擇材料就變得極其重要,因?yàn)樗踔量梢詻Q定一件作品所要表現(xiàn)的立場(chǎng)。換句話說,選擇某種材料,便是選擇了相應(yīng)的文化立場(chǎng)。以雕塑家展望運(yùn)用不銹鋼材質(zhì)創(chuàng)作的“假山石”系列作品為例。作為生活領(lǐng)域中大量出現(xiàn)的金屬產(chǎn)品,不銹鋼可以被視為現(xiàn)代性的象征。標(biāo)準(zhǔn)化的不銹鋼產(chǎn)品背后,是赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)所謂“單向度”的人的境況。而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化之表征的假山石形態(tài)與此材料結(jié)合,便可以立即產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)位與文化碰撞。而在英國(guó)藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特(Damien Hirst)的作品《給上帝的愛》中,藝術(shù)家將若干名貴鉆石鑲嵌在一具17世紀(jì)歐洲男子頭骨復(fù)制品上。作品因?yàn)槠錁O致奢侈的物品價(jià)值和死亡意象本身形成交錯(cuò)的文化震蕩,通過對(duì)價(jià)值和死亡的并置,道出了“本來無一物”的虛空。同理,美國(guó)藝術(shù)家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的“氣球狗”系列作品,以高飽和度的烤漆色附著在不銹鋼材料表面,正是奢侈品牌為代表的消費(fèi)主義美學(xué)形態(tài)。昆斯的作品無論是意在批判消費(fèi)主義,還是曖昧地傳遞藝術(shù)與市場(chǎng)之間的復(fù)雜關(guān)系,此材質(zhì)的選擇都已經(jīng)讓上述討論在作品中自動(dòng)生成:展現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)考究、一絲不茍以至于標(biāo)準(zhǔn)化的藝術(shù)“產(chǎn)品”,尖銳地揭示出當(dāng)下西方社會(huì)中的膨脹物欲和對(duì)表面效果的盲目追隨。

二、雕塑材料的客觀屬性影響觀念

所謂雕塑材料的客觀屬性,是比文化屬性更顯而易見的、作為自然之物的屬性。比如:大理石材料的重量、冰冷與光滑;玻璃材料的光感、易碎與銳利;木材的松軟、有機(jī)與腐爛;金屬材料的韌性、色澤與氧化?？梢哉f,雕塑的“物性”強(qiáng)烈地參與到了它最終向世人呈現(xiàn)的狀態(tài)。然而,將材料的客觀屬性與其文化屬性割裂開來,就容易落到純粹形式主義的窠臼,正如威廉·塔克(William Tucker)所謂現(xiàn)代雕塑的“客觀物質(zhì)性”(object-nature):“它們擁有一種完整性,一種自身具備的物質(zhì)品質(zhì),對(duì)自身結(jié)構(gòu)和內(nèi)在關(guān)系的自主權(quán),這使得它們可以作為現(xiàn)實(shí)中的人和一種模型獨(dú)立存在?！盵3]現(xiàn)代雕塑的“獨(dú)立存在”,被包豪斯重要?jiǎng)?chuàng)始人拉茲洛·莫霍利-納吉(Laszlo Moholy-Nagy)定義為“體量的藝術(shù)”。他宣稱,“當(dāng)一個(gè)人站在材料面前感受它、審視它時(shí),就能強(qiáng)烈地感受到:材料最本質(zhì)的體現(xiàn)就是它的體量?！盵4]實(shí)際上,所謂客觀屬性在藝術(shù)體驗(yàn)的一瞬間就已經(jīng)轉(zhuǎn)化為文化屬性:如大理石雕塑質(zhì)感造成的宏大敘事,金屬雕塑表面的氧化效果造成對(duì)時(shí)間性與歷史感的聯(lián)想,木質(zhì)雕塑的紋理甚至氣味指向的文化象征意義,玻璃材質(zhì)強(qiáng)化的光感則與現(xiàn)代衛(wèi)生學(xué)以及神秘主義的意象有所關(guān)聯(lián)等。

例如藝術(shù)家劉韡在其雕塑《微觀世界No.3》中使用曲面鋁板材料,觀眾透過真空般的玻璃罩子環(huán)視作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu):盡可能輕薄的鋁板經(jīng)過切割和拼接,構(gòu)造出互相環(huán)繞、交錯(cuò)的生長(zhǎng)狀態(tài)。鋁板本身介于軟硬材料之間的金屬?gòu)椥砸彩沟米髌肪哂性跁r(shí)間中持續(xù)完形的擴(kuò)張趨勢(shì)。它所形成的弧線、球面,以及在頂部均勻光源映照下的“皮膚”質(zhì)感,與作為“后感性”成員的藝術(shù)家的身體性表達(dá)重新產(chǎn)生聯(lián)系。再者,印度裔英國(guó)藝術(shù)家安尼什·卡普爾(Anish Kapoor)的作品《云門》是由多塊不銹鋼板經(jīng)過拋光焊接成型,整個(gè)雕塑高10米余,巨大的弧形鏡面重構(gòu)了芝加哥的城市景觀,當(dāng)觀者走近作品時(shí),會(huì)看到自身形象在鏡面中發(fā)生的變形,造成一種超現(xiàn)實(shí)的感受?？ㄆ諣柕牡袼芤虼顺晒Φ卦谟^者和作品之間締結(jié)了聯(lián)系,同時(shí)也在藝術(shù)家的文化身份與藝術(shù)表達(dá)之間找到了中繼點(diǎn)。

三、雕塑材料的“在場(chǎng)性”與“具身性”

從20世紀(jì)60年代開始,極簡(jiǎn)主義(Minimalism)將雕塑的材料進(jìn)一步擴(kuò)展至其所處的空間環(huán)境,并將雕塑與觀者之間的關(guān)系納入作品中。因此,批評(píng)家邁克爾·弗雷德(Michael Fried)嘲諷極簡(jiǎn)主義只專注于提供“在場(chǎng)性”(或“劇場(chǎng)性”,presentness),而不像現(xiàn)代主義繪畫那樣“擊潰或是懸擱了它自身的物性”。他認(rèn)為藝術(shù)理應(yīng)是一種“非物體”(nonobject),而強(qiáng)調(diào)物性的藝術(shù)則是“非藝術(shù)”(non-art)。他對(duì)唐納德·賈德(Donald Judd)所謂的“特殊物品”大加批判,但后者卻聲稱自己的創(chuàng)作最重要的目的是“有趣”[5]。需要注意,古典雕塑已在不同程度上暗含了極簡(jiǎn)主義雕塑中的“在場(chǎng)性”。例如,米開朗基羅的雕塑作品最早必須被視為與建筑空間是一個(gè)整體,較為典型的是圣伯多祿鎖鏈堂的《摩西像》。面對(duì)這件雕塑,我們不是僅僅去“看”,而是在一系列的視聽體驗(yàn)中包含著“看雕塑”這一動(dòng)作。從這些意義上說,極簡(jiǎn)主義及此后的前衛(wèi)雕塑實(shí)踐無非是朝向“獨(dú)立存在”的回歸,而非早期現(xiàn)代藝術(shù)純粹的、機(jī)械的、脫離社會(huì)情境的形式主義進(jìn)路。唯有如此,卡爾·安德烈(Carl Andre)的作品《等價(jià)物8》才能在當(dāng)代藝術(shù)敘事中保有合法性。1972年,卡爾·安德烈在英國(guó)泰特美術(shù)館的展廳中平鋪120塊耐火磚,在場(chǎng)的觀眾以及當(dāng)?shù)氐拿襟w和藝術(shù)界,都對(duì)這件作品大為詫異。120塊耐火磚以矩形排列在當(dāng)代藝術(shù)展廳中到底意味著什么?圍繞這一問題的討論,便足以形成這件雕塑作品的“劇場(chǎng)性”。而作品在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)于美術(shù)館的“占領(lǐng)”,形成一個(gè)空間情境,正是借助了尋常之物耐火磚與美術(shù)館空間锃亮木質(zhì)地板的“物性”:廉價(jià)的建筑材料何以登堂入室成為昂貴的藝術(shù)作品?

對(duì)于“在場(chǎng)性”之關(guān)注的另外一個(gè)方向,是從1960年代開始的“大地藝術(shù)”(land art)實(shí)踐。將雕塑還歸其物質(zhì)存在的本來場(chǎng)所,在非展廳、非人造空間的環(huán)境中凸顯其物質(zhì)存在,是大地藝術(shù)的重要訴求。藝術(shù)家羅伯特·史密斯(Robert Smith)最廣為人所知的作品《螺旋形防波堤》,除了調(diào)用外部的景觀資源,同時(shí)也討論了物質(zhì)存在的基本形式,即能量處在不斷“熵”過程之中的狀態(tài)。時(shí)間性進(jìn)一步參與到作品的完形中,作品使我們“忘記了未來而不是想起過去”,“過去和未來都被放入一個(gè)客觀的現(xiàn)在之中”。最終,藝術(shù)家以作品本身物質(zhì)的消逝完成了一場(chǎng)反紀(jì)念碑的“新紀(jì)念碑”創(chuàng)作[6]。由此,我們可以得知,雕塑材料本身的“在場(chǎng)性”,是通過創(chuàng)作者、觀看者雙重主體與“物”的交互來實(shí)現(xiàn)的,即所謂的“具身性”(embodiment)。就創(chuàng)作主體來說,雕塑藝術(shù)家更多地利用自己的身體作為中介,經(jīng)由姿態(tài)、動(dòng)作連接技術(shù),借助手感與觸覺連接材料。羅倫佐·吉伯爾蒂(Lorenzo Ghiberti)早在15世紀(jì)就斷言欣賞雕塑不能僅僅用眼睛來看,更應(yīng)該通過觸摸來實(shí)現(xiàn),而雕塑家便是其作品最初的觀者[7]。雕塑家面對(duì)材料時(shí),并不是單方面地對(duì)后者進(jìn)行利用和改造,而是在此過程中與材料形成交互關(guān)系。例如,揉捏黏土?xí)r不斷產(chǎn)生的觸覺感受,形體在空間中逐漸生成、彰顯的過程,就是這種“人—物”的交互過程,這實(shí)際上也與中國(guó)傳統(tǒng)思想中的“物我兩忘”有相似之處。

同樣地,在雕塑的場(chǎng)域之中,觀者感受體量、質(zhì)地、結(jié)構(gòu)造成的總體感覺,并自愿投入雕塑造成的綜合的情境之中。我們知道,雕塑是需要身臨其境的藝術(shù)。就像我們?nèi)绻私庖淮苯ㄖ臉?gòu)造,起碼要制作出建筑的模型。雕塑也正是如此,我們最多可以通過在尺度上將其縮小,盡管這完全無法替代真實(shí)的“在場(chǎng)性”。實(shí)際上,雕塑的“具身化”屬性確實(shí)和建筑空間的功能類似,即在基于特定時(shí)空情境中激發(fā)行動(dòng)與事件的主體能動(dòng)性。以此來說,欣賞雕塑作品絕非一種孤立的藝術(shù)欣賞行為,而是在觀看作品的同時(shí)召喚“我”之知覺和意識(shí),并與作品融為一體。這一點(diǎn)在美國(guó)藝術(shù)家邁克爾·海澤(Michael Heizer)耗時(shí)近半個(gè)世紀(jì)(1970—2022)才新近完成的大型雕塑作品《城市》中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。這件位于內(nèi)華達(dá)沙漠里的作品由一系列建筑空間、雕塑構(gòu)成,材料則完全取自其所處的自然環(huán)境,觀眾在其中徜徉以至“迷失”,主體的肉身與材料之間的邊界逐漸消逝,并最終相融于作品構(gòu)成的整個(gè)“純粹城市”的情境中。

四、變化中的雕塑:虛擬物的介入

在層出不窮的新材料中,傳統(tǒng)上被認(rèn)為是非物質(zhì)性的材料介入雕塑,開始變得普遍,諸如聲音、氣味、光線、電流等。但正如前文提及的,雕塑在歷史中一直具有“跨媒材”屬性。例如,古典時(shí)期的教堂中的雕塑與音場(chǎng)、光線和構(gòu)造之間的復(fù)雜關(guān)系。而在一系列的新材料、新技術(shù)中,我們需要特別關(guān)注數(shù)字構(gòu)成的“虛擬物”(virtual object),因?yàn)樗诟旧细淖兞说袼懿牧衔镄缘男螒B(tài),實(shí)現(xiàn)了材料物性從物質(zhì)到非物質(zhì)的轉(zhuǎn)換。法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)用“數(shù)碼第三持存”(1)相對(duì)于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾所說的第一持存(當(dāng)下的記憶)及第二持存(記憶)。來定義這些“對(duì)記憶和時(shí)間因素的物質(zhì)上的空間上的復(fù)制,人工地將其保存下來”的事物[8]。對(duì)于當(dāng)代雕塑來說,以建模、參數(shù)化、AI算法為主要手段,以數(shù)碼物為主要元素的方式重新構(gòu)建了當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作模式。為了不落入技術(shù)社會(huì)“為技術(shù)而技術(shù)”的怪圈,選擇與藝術(shù)家主體契合的材料與技術(shù)是其創(chuàng)作在內(nèi)部自洽的關(guān)鍵。遺憾的是,時(shí)下流行的科技藝術(shù),大多停留在具有“科技感”或討論科技話題的范圍,而非將科技本身視為新材料。

造成這種情況的重要原因,在于我們長(zhǎng)期采取的“藝術(shù)—科學(xué)”的二元對(duì)立。事實(shí)上,在歷史長(zhǎng)河中,藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)和社會(huì)的發(fā)展是緊密結(jié)合在一起的。當(dāng)下,藝術(shù)家在抉擇某種材料及其背后蘊(yùn)藏的文化、意識(shí)形態(tài)和方法論的過程,同樣也是一種“具身化”的過程。就虛擬物來說,也許進(jìn)入美國(guó)哲學(xué)家唐娜·哈拉維(Donna Haraway)所謂的“賽博格”(Cyborg)狀態(tài)中,將技術(shù)與主體(人或其他有機(jī)體)進(jìn)行綜合,從而創(chuàng)造出更符合新時(shí)代語境的雕塑作品。

虛擬物的介入,使雕塑概念的外延繼續(xù)擴(kuò)大。過去不認(rèn)為是雕塑的實(shí)踐,現(xiàn)在也可以被視為“新雕塑”。以2010年在英國(guó)成立的藝術(shù)小組“法證建筑(Forensic Architecture)”為例,小組成員來自藝術(shù)、建筑、自然科學(xué)、法律、新聞、IT、歷史等領(lǐng)域,他們通過調(diào)查發(fā)生在世界各地的爭(zhēng)議性案件,運(yùn)用跨學(xué)科的方式重新還原事件現(xiàn)場(chǎng),包括3D還原動(dòng)畫、制作空間模型、地圖數(shù)據(jù)等,以期為案件的審判提供更加直觀的視聽化的數(shù)碼證據(jù)。這種創(chuàng)作通過重“塑”真相,成功地讓藝術(shù)實(shí)踐介入社會(huì)公共事務(wù),可以被視為廣義上的數(shù)碼雕塑。又如,2021年在英國(guó)倫敦舉辦的AR公共藝術(shù)節(jié)上,策展人和藝術(shù)家在泰晤士河沿岸布置了30個(gè)數(shù)字互動(dòng)雕塑,游客使用手機(jī)程序來搜尋、欣賞這些介乎真假之間的公共藝術(shù)作品。該作品除了討論虛擬體量與真實(shí)空間的虛實(shí)關(guān)系,也不失為環(huán)境問題日益嚴(yán)重的當(dāng)下,當(dāng)代雕塑的生態(tài)、低碳、可持續(xù)的有效途徑之一。從這個(gè)意義上說,虛擬材料之于雕塑的優(yōu)勢(shì)在于其高效的傳播,以及突破了原本需要身臨其境觀看的限制,為雕塑在當(dāng)代的持續(xù)工作提供了廣闊的空間。

結(jié)語

對(duì)雕塑材料的“物性”與其背后觀念表達(dá)的討論,并非要雕塑回歸到一種本質(zhì)主義的框架中,而是為了在“泛雕塑”的狀態(tài)中重新確立雕塑可以觸及觀念表達(dá)的邊界和可能。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作來說,對(duì)歷史及現(xiàn)實(shí)中材料“物性”及其技術(shù)的重新審視,將有助于我們確立在全球雕塑實(shí)踐中的民族坐標(biāo)。正如我們?cè)诒疚挠懻摰哪菢?選擇何種材料將會(huì)影響雕塑作品的立場(chǎng)與觀念。雕塑材料的“藝術(shù)/技藝”自有屬于其自身的時(shí)代性烙印,最終構(gòu)成了形神兼?zhèn)涞牡袼茏髌贰捌鳌迸c“道”的有機(jī)整體。